了得網藝術_中國少數民族題材電影研究

編輯推薦

帶你全面了解少數民族題材電影

內容簡介

中國少數民族題材電影，從來就是中國現代民族國家建構的利器。當初少數民族題材電影的制作有國家在場，當下，這種在場仍舊是常態。少數民族題材電影的生產機制研究可以廓清該類電影的復雜文化流程，以及在國家視野中的興衰原委。它在20世紀80年代以後成為藝術電影傳統的一個支繫，源於一種重構歷史的態度。本書作者從一種&ldq批評”的實踐開始，考察少數民族題材電影的生發機制和社會功用，在此基礎上，再考察少數民族題材電影在社會文化轉型背景中的文化表述轉型，對少數民族題材電影進行了較為全面的研究。

作者簡介

胡譜忠,北京大學文學碩士,北京師範大學電影學博士,首都師範大學文學院副教授,曾任美國紐約州立大學和英國倫敦大學訪問學者,主要研究領域是中國電影歷史與理論。

自序
第問題：少數民族題材電影的命名與修辭
第二章：民族國家建構與少數民族影像
第三文化與異托邦
第四章：民族學紀錄片的民族影像
第五章：體制與“少數民族電影”生產
第六章：另一種視角：農村題材電影
第七章：個案——藏語電影
附錄：
饒曙光訪談
存文學訪談
哈斯朝魯訪談
後記
參考文獻自序
第問題：少數民族題材電影的命名與修辭
第二章：民族國家建構與少數民族影像
第三文化與異托邦
第四章：民族學紀錄片的民族影像
第五章：體制與“少數民族電影”生產
第六章：另一種視角：農村題材電影
第七章：個案——藏語電影
附錄：
饒曙光訪談
存文學訪談
哈斯朝魯訪談
後記
參考文獻

在線試讀

&ldq問題”：中國少數民族題材電影的命名與修辭
近幾年來，少數民族題材電影呈現良好發展態勢。在每年中國電影的各類展映活動，如北京大學生電影節、上海國際電影節、“北京放映”、華語青年電影論壇等影展中，都占據相當的比例，並且都能給人留下深刻的印像。這也成為了一個值得研究的現像。隨著社會對少數民族題材電影的關注越來越多，人們也發現近期少數民族題材電影文化發生了顯著的變化，也產生了一些耐人尋味的問題，關於少數民族題材電影的命名問題就是其中之一。從“少數民族電影”到“少數民族題材電影”，再到“民族電影”等，中國少數民族題材電影悄然經歷了一繫列的知識轉型。而對轉型過程中產生的新的電影現像的命名，折射了全球化背景下中國少數民族題材電影的文化變遷。目前，需要對這些相互關聯的概念進行梳理，辨析每個概念背後的觀念歷史。
“少數民族電影”的“名”與“實”
自新中國成立以來，中國的“少數民族電影”一直具有確切的所指。直到最近，主流學術界仍在使用這樣的稱呼。不過，這種稱呼在相當長一段時間內已經受到了質疑。當西方歐美電影研究中的“少數族裔電影”概念呈現在中國的電影研究者前面時，人們很容易將它與中國的“少數民族電影”進行比較。一經比較，即可輕易發現這一稱呼的“名不副實”之處。歐美電影研究中的“少數族裔電影”起碼具有一個“作者原則”，即電影的“作者”屬於“少數族裔”，而中國的“少數民族電影”在相當長的時間裡基本忽略作者屬性，並更多指向一種“題材”屬性。
較早對這一問題進行闡述的是1996年中國電影金雞百花電影節電影論壇上的一篇論文。這一年的電影論壇主題即是“中國少數民族電影”。這篇文章《少數民族電影的概念界定問題》的作者是北京電影學院王志敏先生。文章較早對“少數民族電影”的“概念問題”進行了梳理，同時，也是電影學術界受西方學術觀念的影響，較早觸踫“中國少數民族電影”問題的實例，對後來同主題的研究產生了可見的影響。
王志敏先生文章的核心觀點是：少數民族電影研究必須首先對“少數民族電影”概念進行界定。借鋻法國新浪潮的“電影作者論”與女性主義批評對女性主義的自我界定，文章作者提出了判斷一部電影是否是少數民族電影的標準。這個標準包括三個要點，一個根本原則，即文化原則；兩個保證原則，即作者原則和題材原則。從現在的角度看，王志敏先生道出了相關的“學術常識”，他對“少數民族電影”概念的辨析符合“學術理性”。但王志敏先生沒有解釋“少數民族電影”概念在新中國成立後幾十年的電影史中被選擇使用的前提條件與必然性。&ldq問題”：中國少數民族題材電影的命名與修辭
近幾年來，少數民族題材電影呈現良好發展態勢。在每年中國電影的各類展映活動，如北京大學生電影節、上海國際電影節、“北京放映”、華語青年電影論壇等影展中，都占據相當的比例，並且都能給人留下深刻的印像。這也成為了一個值得研究的現像。隨著社會對少數民族題材電影的關注越來越多，人們也發現近期少數民族題材電影文化發生了顯著的變化，也產生了一些耐人尋味的問題，關於少數民族題材電影的命名問題就是其中之一。從“少數民族電影”到“少數民族題材電影”，再到“民族電影”等，中國少數民族題材電影悄然經歷了一繫列的知識轉型。而對轉型過程中產生的新的電影現像的命名，折射了全球化背景下中國少數民族題材電影的文化變遷。目前，需要對這些相互關聯的概念進行梳理，辨析每個概念背後的觀念歷史。
“少數民族電影”的“名”與“實”
自新中國成立以來，中國的“少數民族電影”一直具有確切的所指。直到最近，主流學術界仍在使用這樣的稱呼。不過，這種稱呼在相當長一段時間內已經受到了質疑。當西方歐美電影研究中的“少數族裔電影”概念呈現在中國的電影研究者前面時，人們很容易將它與中國的“少數民族電影”進行比較。一經比較，即可輕易發現這一稱呼的“名不副實”之處。歐美電影研究中的“少數族裔電影”起碼具有一個“作者原則”，即電影的“作者”屬於“少數族裔”，而中國的“少數民族電影”在相當長的時間裡基本忽略作者屬性，並更多指向一種“題材”屬性。
較早對這一問題進行闡述的是1996年中國電影金雞百花電影節電影論壇上的一篇論文。這一年的電影論壇主題即是“中國少數民族電影”。這篇文章《少數民族電影的概念界定問題》的作者是北京電影學院王志敏先生。文章較早對“少數民族電影”的“概念問題”進行了梳理，同時，也是電影學術界受西方學術觀念的影響，較早觸踫“中國少數民族電影”問題的實例，對後來同主題的研究產生了可見的影響。
王志敏先生文章的核心觀點是：少數民族電影研究必須首先對“少數民族電影”概念進行界定。借鋻法國新浪潮的“電影作者論”與女性主義批評對女性主義的自我界定，文章作者提出了判斷一部電影是否是少數民族電影的標準。這個標準包括三個要點，一個根本原則，即文化原則；兩個保證原則，即作者原則和題材原則。從現在的角度看，王志敏先生道出了相關的“學術常識”，他對“少數民族電影”概念的辨析符合“學術理性”。但王志敏先生沒有解釋“少數民族電影”概念在新中國成立後幾十年的電影史中被選擇使用的前提條件與必然性。
通過三條標準的衡量，文章作者認為，我們習慣上說的“少數民族電影”，包括那些觀眾耳熟能詳的“少數民族電影”經典，可以說大部分是“少數民族題材電影”。首先，“少數民族電影”的導演大多數沒有少數民族的文化身份意識。就像貝爾特魯奇的《末代皇帝》不能被指認為中國電影一樣，張暖忻的《青春祭》也不能是少數民族電影。文章作者還舉例：謝飛導演的《黑駿馬》自覺與西方視角拉開距離，但還是沒有少數民族的視角，充其量是中華民族的視角。作者還對影片《五朵金花》、《達吉和她的父親》是否是少數民族電影基本持否定態度。由於對少數民族導演文化身份的重視，文章作者肯定，在內蒙古、西藏和新疆等自治區可以說有少數民族電影，並舉例說明塞夫和麥麗絲、廣春蘭的電影是少數民族電影，而眾多漢族導演執導的少數民族題材電影都不是少數民族電影。
如上論斷在當時是新鮮的，也不乏說服力。但上文所提出的觀點存在不少問題。比如，文章作者認為，內蒙古、西藏、新疆等自治區可以說有少數民族電影，這是一種想當然。在1996年以前的中國電影體制中，西藏一直沒有設立電影制片廠，因而就沒有電影的產能，按照作者提出的標準，起碼“西藏有少數民族電影”一說沒有電影史的依據。內蒙古、新疆設立了國有電影制片廠，雖在相當長一段時間主要承擔少數民族語電影譯制工作，但改革開放後故事片生產也有了不短的歷史，似乎具備了產生“少數民族電影”的物質條件。文章列舉內蒙古電影制片廠的著名導演塞夫和麥麗絲，並指出他們創作的《東歸英雄傳》和《悲情布魯克》具有少數民族文化立場。但是這兩部電影並非隻有單純的少數民族立場，前者講述蒙古土爾扈特部不堪沙皇欺壓，歷經艱辛回歸大清的故事，後者描繪了一幅蒙古族人民在抗日戰爭背景下保衛祖先留下的土地的史詩畫卷。這兩部商業氣息濃厚的少數民族題材電影，都是在中華民族歷史的脈絡裡取材本民族的一段歷史，都契合了中華民族的大歷史觀，體現出強烈的皈依主流文化的心態。既然塞夫和麥麗絲可以在電影中將少數民族的立場與中華民族的立場合二為一，那麼，文章作者對謝飛導演的評判就有“雙重標準”的意味。為什麼謝飛的《黑駿馬》不能既表現中華民族的文化立場，同時又傳達少數民族立場呢？這裡體現出在文章作者的觀念裡，“少數民族電影”的“保證原則”即“作者原則”已經超越了“文化原則”而上升到首要的地位，似乎隻有少數民族導演具備將二者統一在電影中的權力與能力。天山電影制片廠的導演廣春蘭曾經主要拍攝了一繫列維吾爾族題材的電影，可她自己是錫伯族，如果說廣春蘭導演的作品是少數民族電影，謝飛導演的《黑駿馬》卻不是，那是否意味著各個少數民族的文化立場與精神可以互通，而漢族與少數民族的文化立場與精神卻隻能分立呢？
王志敏先生關於“少數民族電影”的衡量標準是在社會文化轉型語境裡提出的。實際上，以“少數民族題材電影”代替“少數民族電影”，早已經是部分學者的自覺。在收錄這篇文章的會議文集裡，這兩個概念也是混合使用的。但王志敏先生的研究，是首次在國家級電影論壇上，借助對過去相關概念的反思，對相關論域進行了概念生產，具有特別的意義。後來的同類研究都默認了這種對“少數民族電影”概念的反思，並視之為進一步研究的基礎。他提出的“作者原則”作為“保證原則”被廣泛接受後，在研究中產生出了後續效應。在史學研究方面，有一種頗為流行的觀點認為，新中國的少數民族題材電影不是少數民族的自我表達，而是漢族對少數民族的想像，是一種“被表述”，兩者構成了一組漢族/主體/中心主義/看與少數民族/客體/邊緣/被看的對應關繫，更有一種關於少數民族題材電影“作者”的近乎“血統論”式的觀念：隻有具備少數民族身份的導演，纔能在電影中真正表達少數民族的文化。
“少數民族”是一個現代的民族學概念。由於民族學來自西方，民族概念在流行中歧義紛出，使用上一直存在混亂。中國獨特的歷史和文明體繫決定了自身與西方截然不同的歷史經驗和知識繫統。費孝通先生有一段經典表述：“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程中形成的”。當代中國的民族事務一直有一套自身適用的價值體繫，關於“民族”及其相關概念都有自己的“定義權”和運轉良好的社會實踐經驗。但在全球化趨勢越演越烈的情況下，西方的民族主義知識體繫擠占並代替了新中國成立以來形成的民族知識規範。從王志敏先生的問題意識的起源和問題繫統的建構方式可以看出，西方學術理念對於上世紀90年代的中國電影研究所具有的支配性影響。對中國“民族”知識傳統的隔膜以及對西方“民族”知識的認同，是生發這種“反思”的基礎。另一方面也說明我國相關民族知識主要局限於相關社會機構組織內部，在社會轉型時期疏於未雨綢繆，沒有在全社會得到良好流通，以至於學術界在涉及相關問題時，習慣性地求助於西方的知識繫統與理論方法。比如：王志敏先生的文章中潛在的“民——漢&rdqu對立模式，實際上就是一個很西化的認知模式，在中國的民族學研究中早已得到很普遍的批評。
我國各民族在其形成過程中都是多源多流、源流交錯的，更在新中國成立後的民族關繫史上，形成了“中華一體格局”的理論建構。若把中國的民族知識繫統與西方民族知識繫統強作比較，可以發現，兩者起碼在兩個方面缺乏可比性，第一，中國具有漫長的帝國時代形成的民族知識傳統，這一知識傳統即便在新中國成立初期，由於少數民族地區缺乏現代意義上的知識分子，因此，帝國權威的觀念仍舊在少數民族與國家的互動關繫中發揮著相當的作用。第二，中國社會主義歷史時期對少數民族做出的嶄新的制度安排，包括民族團結平等、民族區域自治等，都是歷史上前所未有的高起點的民族關繫設計，超越了現實主義的實用動機，也締造了中國民族知識繫統的獨特性，並為後來留下了寶貴的歷史文化遺產。可是，由於當代知識界西方知識繫統所具有的主導地位，中國學術界在論及民族知識傳統時，相當多的知識分子自覺以西方民族知識繫統作為參照繫。民族學及其相關學科尚有這方面的知識常識，但其他人文學科，比如電影研究，卻可能因為缺乏起碼的中國民族學的知識涵養，而成為西方知識傳統的侵蝕之地，其中，照搬後殖民主義理論的現像在電影研究涉及民族議題時頻頻出現。同文化主義觀念在當下中國少數民族題材電影的創作和評論中也屢見不鮮。我們不否認西方民族知識繫統和價值觀念對中國社會的輻射影響，有些影響還十分明顯和嚴重，但從一開始就抹除中國民族知識繫統的現實作用，在學術研究和文化實踐的意義上是站不住腳的。無奈許多當代人文學者對中國歷史上悠久的多民族的文明傳統缺乏必要的認識，對新中國成立以來“民族區域自治”所生成的文化背景及產生的文化效應也缺乏興趣，僅從流行的西方學理出發，對中國民族相關議題倉促發言。
主流學術界對“少數民族電影”的反思受到了西方電影研究中“少數族裔電影”的啟發。歐美西方以“黑人電影”為代表的“少數族裔電影”概念的出現是十分晚近的事，是隨著歐美國家“少數族裔”話語興起而產生的。如美國的“黑人電影”在上世紀70年代進入電影史的視野，某種程度是民權運動後教育（包含電影教育）的產物；英國的“黑人電影”成型於上世紀80年代，與英國二戰後的移民政策效果有關。而中國“少數民族電影”是新中國成立後，國家電影事業在“民族平等團結”、“民族區域自治”等政策指導下，為建構新國家意識而生產的。“少數民族電影”在新中國成立後相當長的一段時間裡，承擔著獨特的共和國空間生產的功能。五、六十年代的“少數民族電影”除了旖旎風光、愛情歌舞、奇崛情節等之外，還有相當多反映了建國初期的現實政治：在邊疆地區與舊中國殘存的反動勢力鬥爭。在當時傳媒不發達、全國識字率較低的情況下，這一時期的少數民族電影對於塑造一個新生國家國民的主體意識非常重要，且與新中國成立後的“階級政治”相輔相成。它的目標觀眾不僅包括民族區域的“少數民族”，也包括廣大占人口多數的漢族。它的社會功能是詢喚一個均享國家意義的主體。其中的“少數民族”並不指向如西方“少數族裔電影”概念所潛含的作者權屬觀念，是因為50-70年代以及其後一段時間的中國電影是純粹的國家公有事業，公有制保障了電影最終的社會服務目的。國家計劃體制內統一調度，組織拍攝與統購統銷，並全國發行。所有的中國電影在體制改革前都是“國”字號。電影的所有社會意義也屬於國家。“導演中心制”在這一時期某種程度上是受到約束的。而直到改革開放之後，第一批具有少數民族身份的導演在受過專業院校培訓後，纔進入民族地區國有電影制片廠的故事片創作。用西方的“少數族裔電影”比附中國的“少數民族電影”，有一種時間與空間的雙重錯位。
在以王志敏為代表的對“少數民族電影”概念的反思與修正成為主流時，學者程郁儒的研究《中國少數民族電影研究相關概念辨析》代表了另一維度的思考。程郁儒先生的文章中指出：研究中國少數民族電影，進行相關概念的梳理，需要首先完成對電影本體範疇的超越，並從社會實踐出發理解中國少數民族電影，同時，還需要在民族文化資本化與傳媒化的趨勢中考察少數民族電影。尤其是對於部分學者懷抱的少數民族電影“作者原則”的執念，程郁儒認為：社會實踐的客觀性是不以人的意志與好惡為轉移的。少數民族作者在電影創作中的缺位，有其歷史與文化的原因，不能脫離歷史的情景去評說和強求。作為一個曾經從事影視人類學研究的紀錄片作者，程郁儒提出，正如我們不能因為文化人類學大量是客位言說就否認其價值一樣，我們也不能因為少數民族題材電影大量由漢族電影人創作而否定其存在的客觀性，“這種電影本文、電影創作與少數民族文化表像上的間離，真實地反映了歷史情境中，中國少數民族及其文化與民族國家政治、文化、經濟等方面的特殊關繫”，“從某種意義上說，正是國家借助電影對少數民族及其文化的表達，建構了中國各個少數民族國家主人的政治地位和少數民族文化作為新中國文化一部分的主體地位”。需要強調的是，程郁儒洞察出新中國成立以後，中國“少數民族文化”是新中國文化主體的一部分，中國“少數民族電影”的真正制作者是“國家”。最後，程郁儒承認“少數民族題材電影”概念的合理性時，並沒有否認“少數民族電影”概念存在的價值，而是賦予了它更大的內涵：“中國少數民族電影”可以被定義為一個集合概念，指在“中國少數民族”與“電影”之間一切相關聯的內容，可表述為“中國少數民族與電影關繫的總和”。在範疇上，包括少數民族題材電影（故事片）及其創作、中國少數民族人類學電影（紀錄片）及其創作、中國少數民族參與的電影實踐、電影在少數民族地區的傳播等。這種富有社會歷史實踐視野的觀點對陷入概念困頓的“少數民族電影”無疑具有建設性。
“少數民族電影”作為準類型，在50-70年代與後冷戰的80年代之後，其文化生態截然不同。我們在理解這一概念時，仍需充分地將它“語境化”。“少數民族電影”概念涉及到一整套的民族理論與實踐原則，以及支撐此概念的體制和社會關繫，承載了豐富的歷史文化信息。而1996年電影學者對這一概念的解構，以及“少數民族題材電影”概念的替代性通行，是學術界“重寫電影史”的一部分，折射了社會語境的變遷，是知識轉型的結果。不辨析“少數民族電影”概念在歷史中的內涵和外延，及其被使用多年的深層原因，僅將西方觀念橫向移植過來使用，正是“去歷史化”學術風氣在相關學術研究上的體現。“學理”本身的合理與否，並不具有絕對性。“少數民族電影”概念在當下似乎失去了“合理性”，並不意味它從未合理，以當下的情形去衡量歷史，並不恰當。如果僅從一般的學術常理出發，指出某概念的不合理性，而沒有反省批評者自身所處的社會文化轉型的語境，那麼，對過往歷史遺存問題的“翻案”、“新解”都可能不過是簡單的“順應潮流”之舉，缺乏一種歷史的辯證。
況且，1996年王志敏先生文章發表的時候，中國的少數民族電影狀況表現得並不復雜，相當程度上承襲了新中國建立以後相關電影的體制環境，尚沒有出現2004年後中國電影體制深度改革的條件下，少數民族電影在全球化知識背景下所產生的新問題和新局面。在略顯單純的少數民族電影的分析模型中，還無緣把許多當時隱沒、後來卻逐漸凸顯的問題，比如“母語電影”等考慮進去。這也造成了1996年提出少數民族電影“概念界定問題”的時代局限性。而這一問題所倚靠的全球化的民族主義知識的文化效應，現在則應引起足夠的關注。
鋻於三十餘年來，中國的學術觀念強調“與國際接軌”，我們也許宜用“少數民族題材電影”來稱呼這段時期的這一類電影，不過，對於中國新中國成立以來已經形成傳統的少數民族題材電影，如果有人堅守“中國本位”，稱其為“少數民族電影”，不妨看作對這一時期這一類電影的歷史文化內涵的尊重，是追求“能指”與“所指”之間約定俗成關繫的謹慎態度。

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】