目  錄

致中國讀者

引言

章 電影劇本是什麼

第二章 主 題

第三章 人物的創造

第四章 構建人物

第五章 故事與人物

第六章 結尾和開端

第七章 建 置

第八章 兩個事件

第九章 情節點

第十章 場 景

第十一章 段 落

第十二章 構築故事線

第十三章 劇本的格式

第十四章 寫作電影劇本

第十五章 論改編

第十六章 論合作

第十七章 劇本寫完之後

第十八章 作者札記

出版後記 

致中國讀者

我的任務……就是讓你聽，讓你感覺—而重要的是，讓你看。就這些，而且，這就是一切。

—約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）

我好像把我一生大部分的時間都花在了坐在昏暗的劇場裡，手拿著爆米花，目不轉睛地盯著那神奇的銀幕上反射的光的河流組成的影像。

我是那些在好萊塢電影工業的氛圍裡長大的孩子們中的一個。就像我哥哥在“治安官的男孩”樂隊吹喇叭時一樣，我曾在弗蘭克·卡普拉導演、斯賓塞·屈賽和凱瑟琳·赫本主演的《聯邦一州》一片裡扮演過樂隊成員。可對此我除了還記得範·強生教我下跳棋之外，別的什麼也沒記住。

是的，我真的可以說我是好萊塢的孩子。

在過去的三十五年裡，我看著電影成了我們文化的一個組成部分，我們傳統的一個組成部分，看著它變成了一種國際化的生活方式。一旦一個觀眾加入到昏暗的劇場裡，成為其中的一員，他就變成了一個生命的存在，融入到一個無法用語言表述卻又與那超越時間、空間和環境而存在的人類精神有著根深蒂固的聯繫的“集體情感”之中。

看電影既是一種個人的經驗，又是一種集體的經驗，那是一繫列與時間相抗爭的瞬間。看著銀幕上那些閃動著的影像便可以目擊所有的人生經驗。它可以是像史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》開始的段落那樣美妙而充滿詩意；或者像斯坦利·庫布裡克的《2001 太空漫遊》裡猿猴把木棒扔向天空，融入宇宙飛船時那樣涵蓋整個人類的歷史。數千年的時間和

人類的演進濃縮在了兩小段影片裡面，那是多麼奇幻而又神秘的時刻呀。這就是電影的力量。

這些年來對於電影中的戲劇性結構的理解成了爭論的焦點，圍繞著常規的和非常規的故事講述方法大家展開了激烈的討論。我覺得這很好，因為它帶來有所發現的探討，新的觀點從影片裡生發出來。結構不會變化，隻有形式—也就是把故事結合在一起的方法—將會改變。如果要用一些新的用畫面講故事的方法，那我已經很清楚我該從哪裡開始了。我們可能告別了過去，但過去或許不曾放過我們。

當我坐在昏暗的劇場裡，我一直樂觀地滿懷著希望。我不知道我是在為我自己生活中遇到的問題尋找著答案，還是沉默地坐在黑暗中慶幸著自己沒有在那惡魔般的銀幕上面對我所看到的那些鬥爭和挑戰。是的，我知道那些隻是投射出來的影像，但我可能從中得到某些啟示和對自己的生活有幫助的知識。

當我回顧我的人生足跡時想到這些。我看到我從哪裡開始自己的旅程，凝視著自己到過的地方和自己走過的道路，明白了它們並非終點是多麼的重要啊。這旅程本身就既是目的，也是結局。

就像在電影裡一樣。

引  言

聖人雲：我們可能告別了過去，但過去或許不曾放過我們。

—《木蘭花》（Magnolia，1999），

保羅 ·托馬斯 ·安德森（Paul Thomas Anderson）編劇

1979 年，當我次寫這本書的時候，市場上隻有少數幾種和電影劇本創作藝術與技巧有關的書籍，這其中流行的就是拉戈斯 ·埃格裡（LagosEgri）所著的《劇作的藝術》（The Art of Dramatic Writing），該書於1940 年次出版。雖然這不是一本真正意義上有關電影劇本創作的書，但是它比較清楚和準確地陳述了有關戲劇創作的基本原則。在那個時期，舞臺劇本與電影劇本的寫作尚沒有被真正的區分開來。

《電影劇本寫作基礎》（Screenplay，即本書）改變了這一切。這本書通過設計戲劇性結構的基本原則，確立了電影劇本寫作的基礎，也是以當代流行電影為例來闡釋劇本寫作的本書。同時就像我們知道的那樣，電影劇本寫作這門技巧在某些時候會上升到藝術的高度。

這本書次出版的時候，立刻就成為當時的暢銷書，或者就像我的出版商在書上標記的那樣—“轟動一時”。在出版的頭幾個月裡，該書被多次印刷，並且成為當時討論的“熱門話題”。看上去似乎所有人都對這種瞬間獲得的巨大成功感到驚訝。

20 世紀70 年代，我在好萊塢舍伍德 ·歐克斯實驗學院（SherwoodOaks Experimental College）教授劇本寫作期間，我發現來自各行各業的人們都對劇本創作有著驚人的渴望。數以百計人湧入我的課堂，而且事情很快就變得很清楚，每個人都有自己的故事，隻是他們不知道如何去講。

自從1979 年早春的某天，《電影劇本寫作基礎》次在書店中出現以來，劇本寫作理論已經有了巨大的發展。今天，劇本寫作和電影制作的普及已經成為我們文化的一部分，是不容忽視的。走進任何書店，你都可以從一排排書架上看到各種有關電影制作方面的書籍。事實上，現在大學校園中流行的兩個專業就是商業和電影。同時，伴隨著計算機技術和計算機圖像和形像戲劇性的崛起，MTV、高清電視、Xbox、Playstation和新型局域網技術的影響日益擴大，以及國內外各種電影節的大量增加，我們已經處於一場電影革命之中。不久，我們就可以用手機來制作短片，把它們通過電子郵件發送給我們的朋友，然後在電視機上播放出來。顯然，我們看待事物的方式也在進化。

來看一下《指環王》三部曲的史詩性冒險，《美國美人》對美國中產階級的描述，《奔騰年代》的情感和視覺衝擊力，或者《諜影重重2》、《冷山》、《記憶碎片》、《青春年少》、《木蘭花》、《特倫鮑姆一家》以及《美麗心靈的永恆陽光》的文學性陳述，把它們同70、80 年代的任意一部影片比較一下，你就會發現這種革命的顯著性：影像變得更快；信息的傳遞是更為視覺化的、快速的；誇大了對沉默的運用；同時特效和音樂更加突出和顯著；時間的概念更加主觀化而且經常是非線性的，在基調和技巧上更為小說化。盡管講故事的工具和技巧在時代的需求和技術的基礎上進化了，但是講故事的藝術仍然和從前一樣。

電影是藝術與科學的結合體；技術的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影的方式，這是必須的。但是，無論在物質方面發生怎樣的變化，劇本的本性永遠是不變的：一個電影劇本就是通過影像、對話和描述來講故事，並且把這個故事放置在一個戲劇性的結構環境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術。

電影劇本寫作是一個創造性的過程，這種技巧是可以學習的。講述一個故事，你必須創建自己的角色，引入戲劇性前提（這是一個關於什麼的故事）和戲劇性情景（行動的周圍環境），為你的角色設置需要去面對和攻克的障礙，然後，結束這個故事。就像你知道的那樣，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，從亞裡士多德時代歷經眾多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戲劇性要素。

在《指環王1：護戒使者》（The Lord of the Rings: The Fellowship of theRing，2001，弗蘭·沃爾什、菲利帕·伯恩斯和彼得·傑克遜根據J.R.R.托爾金原著小說改編）中，弗羅多成為魔戒的持有者，負責把戒指帶到其誕生的地方末日山去銷毀，這就是他的戲劇性需求（dramatic need），他如何到達那裡以及怎樣完成任務，就是故事本身。《指環王1：護戒使者》設置了角色和場所，采用線性敘事；設定了人物主角弗羅多、霍比特人的家鄉夏爾以及其他的護戒使者們，他們出發去末日山完成毀滅魔戒的任務。《指環王2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings: The Two Towers，2002），為弗羅多、山姆和其他護戒使者們在去毀滅戒指的旅途中設置了許多戲劇性的障礙。弗羅多和山姆遇到一個又一個的障礙，阻止他們去完成任務。與此同時，阿拉貢和其他人必須克服困難去打敗聖盔谷的奧克斯。在《指環王3：王者歸來》（The Lord of the Rings: The Return of the King，2003）中，故事被圓滿地解決了：弗羅多和山姆到達了末日山，目睹戒指和咕嚕姆一起跌入火焰中，被徹底銷毀，阿拉貢王冠加冕，重新成為剛鐸的國王，霍比特人回到故鄉夏爾，他們的故事也就此結束。

正文賞讀

“假設您現在在自己的辦公室內……一位您從前遇到過的漂亮姑娘走進您的房間，她脫下她的手套，打開她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個一角錢的硬幣和一個五分錢，此外還有一個火柴盒。她把那個五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個一毛錢硬幣放回錢包裡，然後把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說了一聲哈羅，停下來聽了一聽，又接著說‘我從來沒有過什麼黑手套’。說完，她就掛了電話……您看了一下周圍，突然發現有個什麼家伙在你的辦公室內，他正在打量那個姑娘所做的一切……”

“繼續，”鮑考斯笑著說，“發生了什麼事兒？”

“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”

—《後的大亨》（The Last Tycoon），

F ·斯科特·菲茨傑拉德（F. Scott Fitzgerald）著

1937 年夏天，F·斯科特·菲茨傑拉德酗酒過度，負債累累，走投無路，絕望之際來到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過編寫電影劇本來改善自己的境況。正如一位朋友所言，這位曾經寫過《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《後的大亨》（未完成本）的作者，當今美國偉大的小說家，竟淪落到如此境地。

此後，在有兩年半時光中，他在好萊塢遊蕩，他把電影劇本寫作看得十分認真和嚴肅，一位知道他的文學纔華的人這樣評價他說：“看到他全心投入這個事業，你會感到心酸而傷心。” 菲茨傑拉德編寫每一個電影劇本時，都像他寫小說一樣認真，他時常是在寫人物對話或者對白之前，要先為劇中的每個主要人物寫出一段很長的背景故事。

無論他在編寫一個電影劇本之前，如何進行所有的準備，他始終被一個問題所纏身而難以脫身找出答案：到底什麼是創作出一個好的電影劇本的關鍵呢？比利·懷爾德（Billy Wilder）曾經把菲茨傑拉德比作：“一個偉大的雕塑家，被雇傭去干一件噴灌工作；他不知道如何把水管連接起來，讓水能通暢流動。”

他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個答案：如何在口述語言和影像之間取得平衡。在此期間，一部標有他的大名的電影劇本是根據埃裡希 ·馬裡亞 ·雷馬克（Erich Maria Remarque）的小說《三人行》改編而成（Three Comrades，1938，羅伯特 ·泰勒、瑪格麗特·蘇利文主演），但後還是由約瑟夫·曼凱維奇（Joseph L. Mankiewicz）反復修改多次纔獲得通過的。他曾經修改或寫作幾個其他的劇本，包括艱苦地花費一個星期去計劃編寫《亂世佳人》的劇本（他被限制不得使用瑪格麗特 ·米切爾［Margaret Mitchell］小說中不曾出現的字眼）。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨傑拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個為瓊·克勞馥寫的劇本《不貞》（Infidelity）因涉及性內容而半途而廢。菲茨傑拉德死於1941 年，臨終前，依然在創作他的後一部小說《後的大亨》。

他憤憤而死，臨死還堅信自己到頭來不過是個失敗者。

我時常會著迷於菲茨傑拉德一生的經歷。這其中的主要原因是他花費一生的時光去尋求“到底什麼是創作出一個好的電影劇本的關鍵？”這一問題的答案。他不尋常的生活—妻子塞爾妲被送入療養院，他所陷入的債務和難過的生活方式，他的酗酒等等—都和他沉迷於電影劇本寫作有關。他始終堅信電影劇作是一種技藝（craft），一種可以學習、把握的技藝。

無論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結果他還是失敗了，白費了自己的心力和精力。

為什麼？

我想這不會有明確的答案。當我閱讀完菲茨傑拉德這個階段的全部著作、文章以及書信後，就似乎很清楚了：他從來沒有明確過究竟電影劇本是什麼；他時常茫然於到底他是否“做對了”，或者是否存在一定的可以遵循的規則，從而使得他能夠寫出一個成功的劇本。

記得當年，我在加州大學伯克利分校讀書時，專業是英國文學，在課堂上，我仔細地閱讀了《夜色溫柔》（Tender Is the Night）的、第二版。這本書講述了一個戀愛故事，發生在一位精神病科醫生同他的患者之間。但隨著病情慢慢好轉，醫生耗盡了自己的精力，直到“他毫無作用了”。這是菲茨傑拉德後一部完整的小說，卻被認為是一個技術上有瑕疵、商業上失敗的作品。

在個版本中，即我所讀的本書，是從露絲瑪麗·霍伊特（一個年輕的女演員）的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾·戴弗等人圈子裡面的事情。露絲瑪麗在法國的裡維埃拉避暑勝地—開普德安迪比斯的海灘上，看見迪克和尼科爾在度假。她觀察這一對男女，認為他們是天生一對，富有、漂亮、有教養，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個版本中，小說的焦點變為迪克和尼科爾的生活。結果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關繫不過是他們做出來給外人看的，並非真實的。戴弗夫婦有著不少問題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，並終徹底地摧毀了他們。

當初，在《夜色溫柔》版出版發行後，銷售不是很好，菲茨傑拉德自認為是他飲酒過量，以至於影響到他的視野。但是，根據自己的好萊塢經驗，他開始相信是他自己對於人物介紹不夠足，也不夠早。於是，他給他的小說編輯麥克斯韋爾·帕金斯寫信說：“有一個大錯誤，就是故事真正的開端—這位在瑞典的年輕的精神病醫生，一直到小說的中部纔出現。”於是，他決定在第二版再版印刷時，將、二章節進行對調，以身處瑞典戰亂時期的迪克·戴弗作為開端來解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。於是，他的書就以直接介紹主人公迪克·戴弗為開始了。但是，這仍然不起作用，菲茨傑拉德被擊垮了。這部小說一直不成功，直到多年以後，他的纔華得以被公眾認可之後，纔紅火起來。

使我感到震驚的是菲茨傑拉德並沒有看出來，小說的開端聚焦於露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多麼的電影化（cinematic），而非小說式的寫法。這是一個極好的電影化的開端，以他人的眼光來觀看人物，就像一個開始建置的鏡頭。在版中，菲茨傑拉德展現給我們的是眾人眼中的模範夫婦，有錢、漂亮，似乎擁有所有的一切。當然，我們從表面觀察到的，不同於關起門後的他們的真實面貌。我個人認為，是菲茨傑拉德對於電影劇本編劇技藝的不確定與不自信導致他把如此好的開端改壞了。

斯科特·菲茨傑拉德是一位藝術家，遊弋於兩個世界之間：一方面，他是極具纔華的作家；而另外一方面他卻自我懷疑，無法用電影劇本來展現自我纔能。

電影劇本寫作的確是一種技能，一門藝術。多年來，我閱讀了成千上萬的電影劇本，時常去看一些特定的東西。首先，頁面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實，對話太長？或者相反，場次似乎太單薄，對話也太松散？這些就是我首先關注的，也是我希望從頁面上看到的。你也許會奇怪在好萊塢裡僅從一個電影劇本的表面模樣就會做出多少決定—你可以從中看出寫作者是否是一位專業劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。

每個人都是電影劇作家，從你經常光顧的酒吧、飯店的服務員，到公共汽車司機、醫生、律師或是在當地咖啡館裡衝泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國作家協會從西海岸到東海岸一共收到了75000 本電影劇本，其中可用的不過400到500 個左右，而實際生產拍攝使用的更少。

是什麼使得一個電影劇本比起其他的更好一些呢? 這裡有很多的答案。當然了，因為，每個電影劇本都是獨一無二的。但是，如果你真想花費六個月到一年的時光去寫一個電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什麼—它的本質是什麼？

電影劇本是什麼？它是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？或者是圖表嗎？是一繫列通過對話和描寫來敘述的形像、場景、情節等，就像一串聯繫在一起的珍珠項鏈一樣嗎？也許，它隻不過是一幅夢境中的風景畫？

顯然，電影劇本不是小說，當然它也不是戲劇。如果你看一部小說並且嘗試著去確定它的基本性質，你會發現那種戲劇性的行為動作（action）、故事線（story line）等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）通過人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開的故事線。我們偷窺著人物的思想、感情、情緒、言語、行為動作、記憶，乃至夢境、希望、野心、觀點等等。讀者與小說中的人物共同經歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們如何去行動，去感受，去反應，以及如何理解事物。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。主要人物纔是故事敘述的對像。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”（mindscape）之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾則成為第四面牆（the forth wall），窺視著舞臺人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望、夢想、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達人物的情感、行為動作及情緒。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是影像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見，時鐘在滴滴答答地走動，一扇窗戶正在打開，不遠處，在陽臺上一個人探出身子，抽著煙；在背景中，我們聽見電話鈴在響，一個嬰兒在哭，一隻狗在汪汪叫；同時有兩個人在看自己的汽車在彎路上行駛時，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質就是同影像打交道。如果非要給它下個定義，那麼，我們可以說：一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。