致中國讀者
我的任務……就是讓你聽,讓你感覺—而重要的是,讓你看。就這些,而且,這就是一切。
—約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)
我好像把我一生大部分的時間都花在了坐在昏暗的劇場裡,手拿著爆米花,目不轉睛地盯著那神奇的銀幕上反射的光的河流組成的影像。
我是那些在好萊塢電影工業的氛圍裡長大的孩子們中的一個。就像我哥哥在“治安官的男孩”樂隊吹喇叭時一樣,我曾在弗蘭克·卡普拉導演、斯賓塞·屈賽和凱瑟琳·赫本主演的《聯邦一州》一片裡扮演過樂隊成員。可對此我除了還記得範·強生教我下跳棋之外,別的什麼也沒記住。
是的,我真的可以說我是好萊塢的孩子。
在過去的三十五年裡,我看著電影成了我們文化的一個組成部分,我們傳統的一個組成部分,看著它變成了一種國際化的生活方式。一旦一個觀眾加入到昏暗的劇場裡,成為其中的一員,他就變成了一個生命的存在,融入到一個無法用語言表述卻又與那超越時間、空間和環境而存在的人類精神有著根深蒂固的聯繫的“集體情感”之中。
看電影既是一種個人的經驗,又是一種集體的經驗,那是一繫列與時間相抗爭的瞬間。看著銀幕上那些閃動著的影像便可以目擊所有的人生經驗。它可以是像史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》開始的段落那樣美妙而充滿詩意;或者像斯坦利·庫布裡克的《2001 太空漫遊》裡猿猴把木棒扔向天空,融入宇宙飛船時那樣涵蓋整個人類的歷史。數千年的時間和
人類的演進濃縮在了兩小段影片裡面,那是多麼奇幻而又神秘的時刻呀。這就是電影的力量。
這些年來對於電影中的戲劇性結構的理解成了爭論的焦點,圍繞著常規的和非常規的故事講述方法大家展開了激烈的討論。我覺得這很好,因為它帶來有所發現的探討,新的觀點從影片裡生發出來。結構不會變化,隻有形式—也就是把故事結合在一起的方法—將會改變。如果要用一些新的用畫面講故事的方法,那我已經很清楚我該從哪裡開始了。我們可能告別了過去,但過去或許不曾放過我們。
當我坐在昏暗的劇場裡,我一直樂觀地滿懷著希望。我不知道我是在為我自己生活中遇到的問題尋找著答案,還是沉默地坐在黑暗中慶幸著自己沒有在那惡魔般的銀幕上面對我所看到的那些鬥爭和挑戰。是的,我知道那些隻是投射出來的影像,但我可能從中得到某些啟示和對自己的生活有幫助的知識。
當我回顧我的人生足跡時想到這些。我看到我從哪裡開始自己的旅程,凝視著自己到過的地方和自己走過的道路,明白了它們並非終點是多麼的重要啊。這旅程本身就既是目的,也是結局。
就像在電影裡一樣。
引 言
聖人雲:我們可能告別了過去,但過去或許不曾放過我們。
—《木蘭花》(Magnolia,1999),
保羅 ·托馬斯 ·安德森(Paul Thomas Anderson)編劇
1979 年,當我次寫這本書的時候,市場上隻有少數幾種和電影劇本創作藝術與技巧有關的書籍,這其中流行的就是拉戈斯 ·埃格裡(LagosEgri)所著的《劇作的藝術》(The Art of Dramatic Writing),該書於1940 年次出版。雖然這不是一本真正意義上有關電影劇本創作的書,但是它比較清楚和準確地陳述了有關戲劇創作的基本原則。在那個時期,舞臺劇本與電影劇本的寫作尚沒有被真正的區分開來。
《電影劇本寫作基礎》(Screenplay,即本書)改變了這一切。這本書通過設計戲劇性結構的基本原則,確立了電影劇本寫作的基礎,也是以當代流行電影為例來闡釋劇本寫作的本書。同時就像我們知道的那樣,電影劇本寫作這門技巧在某些時候會上升到藝術的高度。
這本書次出版的時候,立刻就成為當時的暢銷書,或者就像我的出版商在書上標記的那樣—“轟動一時”。在出版的頭幾個月裡,該書被多次印刷,並且成為當時討論的“熱門話題”。看上去似乎所有人都對這種瞬間獲得的巨大成功感到驚訝。
20 世紀70 年代,我在好萊塢舍伍德 ·歐克斯實驗學院(SherwoodOaks Experimental College)教授劇本寫作期間,我發現來自各行各業的人們都對劇本創作有著驚人的渴望。數以百計人湧入我的課堂,而且事情很快就變得很清楚,每個人都有自己的故事,隻是他們不知道如何去講。
自從1979 年早春的某天,《電影劇本寫作基礎》次在書店中出現以來,劇本寫作理論已經有了巨大的發展。今天,劇本寫作和電影制作的普及已經成為我們文化的一部分,是不容忽視的。走進任何書店,你都可以從一排排書架上看到各種有關電影制作方面的書籍。事實上,現在大學校園中流行的兩個專業就是商業和電影。同時,伴隨著計算機技術和計算機圖像和形像戲劇性的崛起,MTV、高清電視、Xbox、Playstation和新型局域網技術的影響日益擴大,以及國內外各種電影節的大量增加,我們已經處於一場電影革命之中。不久,我們就可以用手機來制作短片,把它們通過電子郵件發送給我們的朋友,然後在電視機上播放出來。顯然,我們看待事物的方式也在進化。
來看一下《指環王》三部曲的史詩性冒險,《美國美人》對美國中產階級的描述,《奔騰年代》的情感和視覺衝擊力,或者《諜影重重2》、《冷山》、《記憶碎片》、《青春年少》、《木蘭花》、《特倫鮑姆一家》以及《美麗心靈的永恆陽光》的文學性陳述,把它們同70、80 年代的任意一部影片比較一下,你就會發現這種革命的顯著性:影像變得更快;信息的傳遞是更為視覺化的、快速的;誇大了對沉默的運用;同時特效和音樂更加突出和顯著;時間的概念更加主觀化而且經常是非線性的,在基調和技巧上更為小說化。盡管講故事的工具和技巧在時代的需求和技術的基礎上進化了,但是講故事的藝術仍然和從前一樣。
電影是藝術與科學的結合體;技術的革命直接改變了我們看電影的方式,因此,也改變了我們寫電影的方式,這是必須的。但是,無論在物質方面發生怎樣的變化,劇本的本性永遠是不變的:一個電影劇本就是通過影像、對話和描述來講故事,並且把這個故事放置在一個戲劇性的結構環境之中。這就是劇本,這就是劇本的本性,這就是視覺性劇本的藝術。
電影劇本寫作是一個創造性的過程,這種技巧是可以學習的。講述一個故事,你必須創建自己的角色,引入戲劇性前提(這是一個關於什麼的故事)和戲劇性情景(行動的周圍環境),為你的角色設置需要去面對和攻克的障礙,然後,結束這個故事。就像你知道的那樣,男孩遇到女孩,男孩得到女孩,男孩失去女孩。所有的故事,從亞裡士多德時代歷經眾多璀璨的文明,其中都嵌入了相同的戲劇性要素。
在《指環王1:護戒使者》(The Lord of the Rings: The Fellowship of theRing,2001,弗蘭·沃爾什、菲利帕·伯恩斯和彼得·傑克遜根據J.R.R.托爾金原著小說改編)中,弗羅多成為魔戒的持有者,負責把戒指帶到其誕生的地方末日山去銷毀,這就是他的戲劇性需求(dramatic need),他如何到達那裡以及怎樣完成任務,就是故事本身。《指環王1:護戒使者》設置了角色和場所,采用線性敘事;設定了人物主角弗羅多、霍比特人的家鄉夏爾以及其他的護戒使者們,他們出發去末日山完成毀滅魔戒的任務。《指環王2:雙塔奇兵》(The Lord of the Rings: The Two Towers,2002),為弗羅多、山姆和其他護戒使者們在去毀滅戒指的旅途中設置了許多戲劇性的障礙。弗羅多和山姆遇到一個又一個的障礙,阻止他們去完成任務。與此同時,阿拉貢和其他人必須克服困難去打敗聖盔谷的奧克斯。在《指環王3:王者歸來》(The Lord of the Rings: The Return of the King,2003)中,故事被圓滿地解決了:弗羅多和山姆到達了末日山,目睹戒指和咕嚕姆一起跌入火焰中,被徹底銷毀,阿拉貢王冠加冕,重新成為剛鐸的國王,霍比特人回到故鄉夏爾,他們的故事也就此結束。