張藝謀
《紅高粱》  種高粱種出的“金熊”  . . .  002
《搖啊搖，搖到外婆橋》  性與暴力及陰謀的五色拼盤  . . .  011
《秋菊打官司》  說法是個啥東西  . . .  013
《有話好好說》  張藝謀第一次“進城”  . . .  015
《我的父親母親》  審美之湯  . . .  017
《一個都不能少》  廉價的樂觀  . . .  020
《英雄》  非正常英雄與非正常評論  . . .  022
《十面埋伏》  十面埋伏， 四面楚歌  . . .  024
《千裡走單騎》  父與子的神交  . . .  027
《滿城盡帶黃金甲》  暴發戶的權力想像  . . .  030
《山楂樹之戀》  史上最干淨的愛情故事？  . . .  032
《金陵十三釵》  誰該做日本人的“慰問品”  . . .  038

馮小剛
《沒事偷著樂》  沒事也別偷著樂  . . .  042
《甲方乙方》  被時代拋棄的“頑主”  . . .  045
《不見不散》  “逗你玩兒”  . . .  047
《沒完沒了》  沒完沒了的感傷  . . .  049
《一聲嘆息》  男性視角的死胡同  . . .  051
《大腕》  馮氏電影的葬禮  . . .  053
《手機》  一部手機引發的性別戰爭  . . .  056
《集結號》  生命中不能承受之重  . . .  059
 《一九四二》  歷史敘事所以稱大者  . . .  062

陳凱歌
對話陳凱歌：關於電影《荊軻刺秦王》  . . .  068
《荊軻刺秦王》  詩化的烏托邦  . . .  083
《梅蘭芳》  世間已無梅蘭芳  . . .  085
《和你在一起》  重要的是感悟  . . .  088
《趙氏孤兒》  道德感與人性論的二律背反  . . .  090

田壯壯
對話田壯壯：馬幫生活的不完全記錄  . . .  096
《搖滾青年》  失落的家園  . . .  110
《茶馬古道》  直接抵達真實的人生境遇  . . .  112
《吳清源》  因觀黑白愕然悟  . . .  116
《小城之春》  養眼與動心  . . .  119

吳子牛
對話吳子牛：《國歌》誕生始末  . . .  122
《國歌》  田漢，30年代？90年代？  . . .  127
《晚鐘》  “晚鐘”為誰而鳴  . . .  129
《天下糧倉》  清官更不講道德  . . .  141

李少紅
兩間餘一卒
???——李少紅痴情問道三十年  . . .  146
《橘子紅了》  一貫的昂貴的唯美  . . .  156
《大明宮詞》  披著女皮的男人  . . .  162
《幸福大街》  不幸福的幸福大街  . . .  164

王家衛
《花樣年華》  王家衛式的婚外情  . . .  168

姜?文
《太陽照常升起》  太陽照常升起又如何？  . . .  172

高群書
《風聲》  細聽《風聲》：諜戰片還是恐怖片？  . . .  176

李?安
《色?戒》  人性敘事的困境  . . .  180

孟京輝
《像雞毛一樣飛》  要詩人還是要雞蛋？  . . .  186

顧長衛
《立春》  絕望中向死而生  . . .  190
《孔雀》  生活背後的善良與美好  . . .  192

侯?詠
《茉莉花開》  好一朵美麗的茉莉花  . . .  198

 孫?周
《綠茶》  一杯變質的綠茶  . . .  206

路學長
《卡拉是條狗》  老二也是條狗  . . .  210

胡?玫
《雍正王朝》  走不出的紫禁城  . . .  214
《漢武大帝》  千年老湯帝王夢  . . .  216

尹?力
《我的九月》  “九月”的奇跡  . . .  222
《雲水謠》  人世間，把相愛的人隔開的是什麼？  . . .  229

楊亞洲
《空鏡子》  愛情是什麼？愛情就是倆人一起好好過日子  . . .  234
《泥鰍也是魚》  泥鰍的確也是魚  . . .  238

王全安
《白鹿原》  炸斷了的半臺大戲  . . .  244

感謝璽璋那些讓我陷入思考的文字

張藝謀
我最早認識璽璋，是通過閱讀他的評論文章。他的觀點尖銳，目光犀利，又不故作高深，分析問題有道理、接地氣，充滿真知灼見，給我留下很深印像，因此就記住了這個名字。
從1986年的《老井》到2011年的《金陵十三釵》，其間二十七年的漫長跨度，璽璋的評論始終審視著我的電影，犀利的目光貫穿我從影以來的整個歷史。從這個角度講，解璽璋真可以算作是老朋友了。他說真話、說實話，始終堅持獨立的價值判斷，執著不懈，擲地有聲，保護著評論的高質量，使我對這位陌生的老朋友保持著由衷的尊重和敬意。
今天的中國，即將成為世界上的最大消費市場。中國的電影產業也在飛速發展，但究其創作水準，還要漫長的道路要走。我們不僅缺好作品，也缺少獨立而有質量的評論。許多有水平的評論者不屑於把時間浪費在影評上，認為那是娛樂圈的是是非非；還有些所謂的影評人被制片公司或集團拉攏，成為收買下的宣傳工具。因利益而搖旗吶喊，這本身就是學術和評論上的腐敗。
社會焦點經常在聲討禍國殃民的貪官，其實文化觀念上的清潔同樣重要，甚至是更為重要。它涉及到價值觀的維護和文化的未來。水軍或者網絡暴力，使電影圈具有表面的熱鬧，但加劇了標準的混亂，到最後變得成王敗寇，隻以票房論英雄。中國電影迫切需要建立良好的評論體繫，否則，價值觀的缺損會進入惡性循環。話說起來容易，做起來困難重重，“良好的評論體繫”需要漫長的時間去一步步建立，還不知道結果如何，所以許多事情隻能先從個人做起——這就是璽璋體現出來的價值。
我們的社會需要獨立和犀利的影評人。
當然，所謂客觀其實很難做到，即使不為追逐名利，每個寫作者都難以擺脫自己的立場和偏好，不能保證臧否得絕對公正。越是如此，那些力求公正、具有水準並保持自省的評論者，纔越難能可貴，時代特別需要解璽璋這樣的“獨行俠”，需要他們的獨立與勇氣，需要他們的提醒與鞭策。
璽璋要出書，讓我寫幾句話，我欣然從命，也借此感謝璽璋多年來的關注與批評，感謝他的鼓勵，感謝他那些讓我陷入思考的文字。從這些文字中，我可以感覺出他是個心地善良的人，是具有社會良知和責任的知識分子。
修辭立其誠，文字之所以忠直，是他首先把文字當作照見自己內心的鏡子，有一種情操上的自律，纔能我手寫我心，進而直指人心吧。

2013年5月18日    對話陳凱歌：關於電影《荊軻刺秦王》
解：你是從什麼時候開始打算搞《刺秦》（《荊軻刺秦王》）這部影片的？
陳：最初隻是一個想法，但這個想法可早了，大約是1987年的時候，滕進賢剛當局長的時候，我就跟他念叨過，說有這麼一個想法。但實際操作起來，甚至包括籌集資金，再把劇本寫出來，其實特別費勁。

解：比《秦頌》還要早嗎？
陳：早，因為《秦頌》是蘆葦寫的，因為與他合作《霸王別姬》，走的比較近，拍完《霸王別姬》以後，他就把《秦頌》的劇本給我看了，問我有沒有興趣，因為當時我已經請王培公在寫這個劇本，所以我就說這正好有點衝突，他也沒有堅持，就把劇本給了周曉文了。當時等於是平行的，他做的其實比我們還要晚。可我們一直沒能及時地把它做出來，再加上有別的片子要拍，也就沒有把精力完全集中在這兒。真正把精力集中起來是1995年的事。這時纔真正的一稿一稿地寫。那時我也遇到點障礙，因為王培公太忙了，他忙於做電視劇的籌劃工作，我看這個情況，隻好自己接手，所以劇本的最後一稿是我自己寫的。不過從道理上講，我自己知道，我是不太適於寫劇本的，為什麼這麼說呢？和我要拍的這個東西距離太近了，而且我寫了之後，大家不太好批評，很難聽到比較真實的意見，導演要怎麼拍就怎麼拍。何東講了一個意見，韶文講了一個意見，其實我是同意的，像《霸王別姬》，李碧華這個作者，確實是世俗性比較強的作者，是個鬼纔，她過去也是記者出身，而且我很驚訝，有很多地方她並沒有很長時間住過，比如她寫北京呀，寫上海呀，寫得有滋有味的，感覺特別好。最近她寫了一批鬼故事，我一看她對國內所有的城市了解的真是特別精細，到了重慶該喫什麼，餐館叫什麼名？有什麼菜，她都從寫小說的角度了解得特別清楚。所以說《霸王別姬》的劇本是在一個非常世俗的底子的基礎上發展起來的故事，所以我做起來就比較得心應手，等於有個互補的作用，我會有一些形而上的考慮，可劇本本身提供了一個很好的基礎。蘆葦也這樣，也是非常世俗，所謂萬丈紅塵中人，這對影片其實是有幫助。但凡是我親自寫的劇本，都會有這方面的問題。我在大結構裡的世俗性就稍微差一點。現在回頭去看許多小說，直接從小說裡面取材有一定的困難，因為很多作家也面臨著相同的問題，大家都比較著急，所以還是想用比較笨的辦法，從原創的情況可能好一點。這個戲有想法是1986—1987年，但操作起來是1995年，操作起來就比較麻煩了，遇到了好多障礙，景地無法借用，隻有搭景，我在這方面又比較挑剔，就想盡可能地把景搭的比較真實，原來希望都在河北易縣，也簽了協議書了，第一筆錢挺多的也打給人家了，後來發現人家是空手套白狼，是拿著你給的這點錢他再去運作，等到了籌備期還剩下8個月的時候就發現出問題了，景搭不出來，他沒有錢。所以現在到易縣你會看到當時打的基礎還在，鋼筋水泥的柱子都立著呢，但景搭不起來了。這時突然遇到這個江蘇橫店的徐老總，徐是人大代表，到北京開會聽說有這麼件事，我們就見了一面，因為我們在資金方面是容納不了這麼大的制作的，沒有那麼多的錢。跟他談了，他說，隻要把景搭在我們家門口，就沒問題。後來我就和北影的韓三平廠長跑到那裡，一看是相當的偏僻，原來是個很窮的地方，離杭州大約三個半小時的路程，去了之後，一看是一片水田，都是丘陵的地形，他說，你是不是要這塊，你要，我就給你來，用了八個月的時間，土木工程，全部推掉，重起，他大概花了過一億的錢，我們隻負責裝修、色彩這一部分，但對攝制組來說，這筆錢已很不了得了。多虧有這樣的熱心人，纔用了八個月的時間，用了多少人，把景給立起來了，所以纔能夠拍。這個過程如果純粹算經濟賬的話，是個很不劃算的事。

解：對當地比較好吧？
陳：對當地呢，他有一個野心，他這個地方號稱“東方好萊塢”，所以，謝晉導演的《鴉片戰爭》是他幫忙搭的景，那景規模也不小，明清街道哇、茶樓哇，包括珠江邊上的地貌，還特別挖了一個大水塘。然後就做了《刺秦》這個景，緊接著就做了《清明上河圖》，完成後，現在又在一比一地搭紫禁城，當然不是全搭，但至少太和殿、天安門等全搭，規模比較大。但那個地方要發展，困難比較大，老下雨，它的氣候，又在山窪子裡頭，從拍攝來說不是一個理想的地方。好萊塢有個前提，是在加利福尼亞的一塊沙漠上建起來的，氣候適於拍攝。我們開玩笑說，這是東方“雨來屋”。

解：你怎麼對這個題材感興趣的呢？
陳：我這人是有一點明知不可為而為之的意思。有個事情其實璽璋你是特別容易理解的，就是從“文革”中間長大的，雖然從理性上來講我們都知道，四十多年來在這個特定的政治形勢之下，許多好的，包括“五四”以來許多好的文學傳統並沒有被繼承下來，我想，盡管我們對在當時那種意識形態下拍出的作品不滿，所謂第五代，看著老導演拍的總覺得不理想，沒有藝術等等，但實際上畢竟是那個時代長大的，你還是多多少少共用同一種意識形態，某種程度上是這樣的。所以我就老是覺得對中國的文化現狀特別特別的不滿意。這種不滿意甚至就造成了某種程度的不適應，以及不想合作，因為我覺得我們的整個文化中間沒有一種人文的因素。我小時候把我們家書全給偷走了，帶到鄉下去了，我想與其讓人抄了，不如我先偷了吧，轉移了。在插隊的時候，當時我就覺得有一件事特奇怪，二十四史裡怎麼單有《史記》裡有專門寫“刺客”呀？有《刺客列傳》，而且是一專章，而且對司馬遷也特別景仰。到了80年代我再看《史記》的時候我就特別有感觸了，司馬遷寫《史記》有他的用意在裡面，他在政治上是非常反對秦暴政的，另一方面我又覺得他有眼光，他的視野比後來的史家要宏大，他能看到像專諸、荊軻身上所體現的所謂春秋戰國精神，而且我思想上一直有一點復古傾向，我有孔夫子所說的“郁郁乎文哉吾從周”這樣的想法，春秋戰國時代是中國最健康、年輕、強壯的時代，像荊軻這種人物之所以能進入正史，我覺得至少他可以被比喻為流星，在中國的歷史空間曾經很燦爛地出現過，雖然很快就消失了，但值得永遠被人們記住。但司馬遷以後，荊軻這個形像是被歷代統治者利用的一個形像，有一件事我很不高興，就是日本人也講“風蕭蕭兮易水寒”，這是一個典型的被利用的例子。所以我想，能不能拍一個荊軻和秦皇的電影，在這個作品中有一點寄托，對那個時代文明的強壯的感覺有一點表達，其實最初的想法就這麼簡單。而且，我對司馬遷所寫的荊軻和燕太子丹的關繫一直不以為然，我覺得有點交換，不是個人意志的體現。所以在這個戲裡，我一直希望荊軻的行為是個人意志所支配的，因為我覺得個體的基本素質，個人的基本素質沒有改變，整個社會不會在真正意義上得到改變。所以，在這部影片當中我竭力提倡所謂的個人主義，其實就是強調個人意志和精神的自由，這種東西在我們這個初級的商品化社會當中能夠得到的共鳴一定不會特別多，因為大家還在很忙碌地忙我們的基本生活問題，而且，在這樣一個社會的大環境中，總是感覺沒有安全感，所以大家對精神就有相當的忽略。再有我會拍這類影片跟我出生在北京有特別大的關繫，我曾經寫過一本書，不到十萬字，寫我的少年時代，叫《少年凱歌》，裡面我多多少少透露出一點意思，北京是一座古都，我的成長特別受到這個城市的影響，包括那種日常生活，老頭在胡同裡咳嗽都有腔有調的，更讓我感覺到，改革開放二十年基本上將我們在精神上最好的東西全都扔了，說的嚴重一點，這是我內心深處特別傷痛的一件事，我常常在北京卻不知道我在哪兒，我要有徘徊的時候我就去景山前街。我隻有看到角樓，看到護城河，看到神武門的城門和天空的關繫的時候，那時心裡纔能安靜點。我就覺得我們到底是誰呀？越來越不是中國人了，我們特以做中國人自豪，但在文化特征上，我們還是不是中國人？這個想法對拍這樣一部影片也有一定的推動。有朋友說，你老繞著彎說這事，你不能直接拍一北京不就完了，但在技術上是有相當大的困難的，所以，這麼長的創作時間裡，我有的時候不得不拐著彎說一些我想要表達的東西。並不是說要有什麼對抗，這個春秋戰國時代已經跟我們今天的中國人完全沒關繫了。曾經出過這樣一些有個性的人物，好像也跟我們沒關繫了，所以，我特別希望做評論的這些朋友們能夠理解，我其實是個很固執的人。

解：你是不是覺得在現在這樣一個背景下，自己像個唐?吉訶德式的人物？
陳：我自己覺得多多少少有一點，但是我又沒有唐?吉訶德那麼瀟灑，為什麼呢？由於南歐風情，在唐?吉訶德式的痛苦中其實有特別大的快樂，有一種南歐式的、地中海式的美，它沒有像莎士比亞式的陰沉，那種痛苦那麼寒冷和銳利。我的創作其實時時都處於一種矛盾之中，一方面不想妥協，史鐵生和鐘阿城都說過這話，我當時聽了這些話有特別溫暖的感覺，我和鐵生說，怎麼都不寫了呢？他特別淡地說，他們根本就不是作家。阿城的話是說，不夠強的人就被淘汰了，最後留下的是比較強的人。我想他們的話說得有意思有道理，都說第五代第五代，我們第五代現在壯壯不拍了，子牛也很長時間沉寂，藝謀是我們這些同學朋友裡面腦筋最好的一個，轉得特別快，知道怎樣去面對新出現的一些情況。我在這方面就特別遲鈍，所以有可能成為一個笑話，用《霸王別姬》的話說，您不知道這世上的戲都唱到哪一出兒了。這些事情說起來就是我比較紆，我能把《霸王別姬》拍得還行，其實有一個理由，我特別明白程蝶衣是怎麼回事。我特別明白他和所有的社會狀態格格不如的那種心情，我覺得做藝術的人真的不能太順了，你什麼事都特別舒服了，你在這個社會中心滿意足，成為一個滿面紅光的上等人的時候，你什麼都不能做了。當初大家在電影學院念書的時候，都希望有突破，都希望我們這薦人和別人不同，到後來我不希望大家都說，你們和別人也沒什麼不同，你們隻是一時的不同，這個願望我其實想得很多，我老想王國維為什麼要跳昆明湖？其實清朝滅亡已經好多年了，所以陳寅恪說他是自由之意志，獨立之精神的結果，並不是說殉葬一個王朝。所以我覺得在電影這個行當中是不是還應當有少數的人，能夠有這方面的堅持，即使說這種堅持的結果未必完全成功，也不是說咱們抱著一種識時務者為俊傑的態度，總是有一些人比較笨比較紆。其實在這個過程中我也有好多的痛苦，也就是說，在這樣一個環境中拍這樣大的一個戲勢必引起同行們的一些反彈，大家都在用很少的資金努力掙扎想拍一點東西的時候，你居然能夠有比較多的錢來拍，我是一個不太善於和人打交道的人，得罪了人我都不知道，有一次永午開玩笑，說你們白玉說，我們這裡除了港臺記者其他記者不接待，他說你知道這事嗎，我說我都不知道，隻有一個人是白玉認識的，就是李爾葳，坐下一談就是兩小時，我根本就不知道這種情況。於是，這次我就想，其實我覺得，影評、媒體都在電影這個行當裡頭。我覺得，咱們要再不做，中國電影就亡了。我真有這種感覺。而且有時候我心裡邊特別難過，80年代的時候大家言必稱藝術，那麼熱衷於想發現新的東西，想表達新的東西，我覺得那纔是對這個社會負責任。我們現在拍的電影從人文上講真是什麼都沒有，到了這種程度，這也是讓我覺得挺遺憾的一件事。

解：比如對荊軻這個人物，我看了影片後的感覺是，我能夠理解你對荊軻的感情，但在具體的處理上，我覺得你讓荊軻這個人物良心發現的過程太直線了，比如你老用閃回來強調盲女對他的震撼，把一個人的復雜的精神過程變成了一件事的刺激，你這樣處理有沒有什麼具體的想法？
陳：拍的時候其實拍了很多素材，在這版之前完全沒有這種閃回，我發現在整個拍攝過程中對荊軻這個人物還有許多難以把握的東西，有個記者朋友也說，荊軻本身是個義士，你卻把他寫成一個刺客，一個以殺人為職業的人，你的想法是什麼？其實在最初的構想中是想造成很強的戲劇性效果，他是以殺人謀生的，我當時想有一個大的戲劇性的力量，他是一個職業殺手，沒有道德感的，他在遇到一個最沒有反抗手段，最沒有力量，最弱的一個人的時候，卻對他有最大的刺激，就是說這人是有良知的，隻不過他的良知被遮蔽了。反而是那個瞎子小女孩對他有一個很大的刺激。他會想我這是干嘛呢？簡單地說是這麼個意思。但在拍素材的時候就拍了很多，這個裡面嚴格地說是受了一些輿論的影響，比如在第一版裡有更多的素材涉及到趙本山對他的介紹，說他剛見到荊軻的時候他什麼樣，躺在地上，完全是靈魂拷問的狀態，他是一個廢人。這件事給了他很大刺激，使他處於混亂狀態，精神上是崩潰的狀態，這也由於篇幅的問題，沒有辦法，你說的是對的，他的整個的轉化過程看上去沒有那麼細膩，沒有更深入地去寫他變化的原因，這是對的，這點我是同意的。

解：但這樣做就更加適合於觀眾接受。
陳：可能是，就是說用一種比較簡單的符號式的東西，我確實有這種矛盾，在剪接過程中產生的這種矛盾，什麼樣的情況更能被大家直觀地接受？所以用了閃回這個方式，覺得它可能最直觀，一下就能明白，他為什麼成為這樣，而且有一種愛心的出現，可能都和那個小瞎子有直接的關繫。這個盲女嚴格來說不是他殺的，盲女是想，我與其這樣苟活，還不如死了呢，當我熟悉的這一切都離我而去的時候，我的生命沒意義了。她教給荊軻一個最直接的東西，就是什麼叫尊嚴，從這他產生了羞恥心了，我特別相信孔老夫子講的“知恥近乎勇”，他成了一個知恥的人，所以他在刺秦去的時候，是在死過一遭以後，突然發現他自己的生命是有意義的，他就是去赴死，去取這個義。荊軻在歷史上也是這樣，用一死換取了永生。他永遠地被人記住了。我們所說的玉碎的狀態。但這個戲還是在戲劇線索上太多，有太多的事情要交代，要是拍個現代戲可以立刻進入敘事，大家一點障礙都沒有，這個不行，最讓我大費周張的是一開始的頭十場戲。特別難處理，因為你要交代母後，交待秦與六國對立的形勢是什麼，這些不交代後邊故事沒法展開，可交代是個挺繁瑣的事，後來為什麼改成了五段，最初的版本是從荊軻開始的，造成了一個問題，就是三十場後荊軻纔又再次出現，這時觀眾對這個人物的印像已經淡漠了，所以，在新的版本中我一開始就交代秦王大致是個什麼樣的人，從祖先那裡接受了什麼囑托，他面對的宮內的鬥爭與他在統一六國中的方略，建立一個統一帝國的想法，在第一個段落中全介紹清楚。

解：說到秦始皇我也有一點想法，你在展開秦始皇的變化的時候，也給人這樣一種感覺，把焦點集中在母後與嫪毐不正常的關繫上，這件事刺激了秦始皇，使他的人格發生了巨大的變化，這是一個很關鍵的情節，仍然使人感到從藝術的角度說，對秦始皇這個人物那種復雜的把握喪失了，我就是說，你在改片子的時候是不是做了一些妥協，有報道說，這次修改，你是比較主動的，願意改，也可能原來結構上有一些問題，但從處理上仍然可以看出來和你平時堅持的東西有矛盾。排除宣傳的因素，為了市場，你是否做了一些妥協？
陳：我想我做的妥協不是那麼明顯，我看第一版是在日本剪完以後，我當時就說這裡頭有問題，但我還不能清楚地說出這個問題是什麼，我說我還需要一點時間來消化它，我有一個想法，就是秦始皇這個人物，他的內心深處最大的病痛是什麼？就是他其實是一個平民帝王。他其實是非常自卑的，他沒辦法把作為帝王的權威和從小做人質受到的屈辱平衡起來，所以我覺得那個倒不是特別重要的線索，隻是對秦王起到這樣一個作用，他是一個分支，其實，這個人物在戲中的分量稍微重了一點，因為我有一個想法，也是我對人的看法，你可以說這個人是個弄臣，是個專事阿諛奉承的這樣一個人，但在這個東西背後其實有非常艱難的生存問題，他最後講的那段話，有人認為是謊言，我認為不是謊言，他就是想和母後在一塊兒，實際上他做不到，他最後說的這段話，完全是個烈士的狀態，而且從眾人的角度看，殺戒不可輕開，使用暴力的辦法古今中外都是一樣的，是最容易走的一條路，最容易使人閉上嘴的辦法就是使用暴力。所以，開始的時候他有某種合理的理由去使用暴力，比如說他在統一戰爭中用了暴力的手段，比如他的威嚴受到威脅的時候，但到了殺呂不韋的時候，暴力已經成了他不能回避的一件事——我隻能這麼做了。從歷史的角度講，秦始皇是處在一個身不由己的狀態，正如馬克思所說的，人第一不能有效地選擇歷史，第二是不自覺地充當了歷史的工具，大家都在談他對於統一這個國家所起的歷史作用，但我興趣在於他為什麼最後走到了這一步？在影片開始的時候，他用一種很溫文的態度，向臣民表述他的理想，我要建立一個沒有戰爭的世界。這個願望非常非常好，但我一直覺得他開了一個很惡劣的先例，帶來了後世一切的，政治都是這麼走的，你的願望、動機、理想和你的手段之間的差異。我一直有這種想法，政治之所以有的時候不干淨，就是因為手段，那個理想都錯不了。這個東西我覺得也受到《百年孤獨》的影響，上校講到的那段話，你把你自己的手弄髒了，你能不能用這雙被弄髒的手，建立一個純潔的世界。這是不可能的。我對秦王政的理念其實是這樣一種理念，他面對了一個，他突然就變了，他覺得受到威脅了，特別是那場戲，在第一版裡原來是沒有的，他和樊於期的那段對話，他告訴樊於期說，你以為我害怕了，這是一種掩飾，其實就是害怕了，特別是當嫪毐把他的身世說出來之後，他突然發現我原來什麼都沒有，他又回到當年做人質的那個精神狀態去了，我不過是個放馬的孩子。我要重新拿回我在精神上和實際上擁有的一切，我隻有殺人，沒有別的辦法。但這個戲有一個問題，它的頭緒是兩條線索，如果能把荊軻和秦始皇放到一個統一的空間裡頭，可能會產生相互作用的情況，但由於一個在燕，一個在秦，兩個人搭不上。但我自己是這麼一種感覺，也許有人問我，你干嘛讓李雪健用這樣的方式表演，我有一個感覺，我以為那是一個規矩還沒形成的年代，就像蘇秦、張儀踹門就進來了，你把六國的相印給了我，咱們合縱連橫，他和後來你不中進士，金榜題名，你就見不著皇上是不一樣的，那個時候的人也比較隨便、張揚，所以我覺得李雪健是一個特別用功的人，而且是盡可能地把他的復雜性表現出來。

解：我覺得在這部電影中，趙姬是個很重要的人物，甚至我覺得最主要地體現你的人文理想，對歷史，對人的那種看法，帶有理想色彩的人物，但看過這個片子印像中她的分量比較輕，甚至覺得她隻起到一個牽線的作用，她本身應該具有的人文關懷沒有讓他充分地發揮出來。
陳：其實我對這個人物的想法，生活中常常出現這樣的情景，有的夫妻是決然不同的人，最後坐到一塊兒，而有的人從小青梅竹馬，卻可能分手。人的生活道路和方向完全不同，我想她是和秦王一起進了秦宮以後，有許多不適應，她沒法過這種日子，我覺得她一直還是懷念那種草莽的民間的生活，那個纔是他們的真相，生命的真相，比如下雪掉進草垛裡面去，這個是真相，你這個樣子是假相，她被秦王政所感動，因為她對他的政治活動並不了解，我對這人是這麼講，可是她和荊軻特別容易接近，比如她自己身上的民間性，她一直想過的就是這種生活，女人是受不得男人給她那種感動的，我錯了而且有懺悔之心，後來演變成就是趙國的孩子被殺之後，她有一個特別大的痛苦，最後決定站在荊軻這邊，要我自己感覺她的分量還行。我剪掉比較多的戲是他和荊軻如何建立情愛的關繫。這部分我基本拿掉了，我出於兩個考慮，一個就是說這個戲會出現一個更大的旁枝，變成了他們之間的愛情故事，這個離開了影片的主線，另外一個是我不希望荊軻是因為對趙姬的愛情的原因纔去刺秦的，趙姬這個人的經歷對他肯定有影響，但不是唯一的一個原因，但在表演上，我覺得還有可以商榷的餘地。在某種程度上可能跟演員的年齡有一定的關繫，我曾經有個設想，如果這個戲全部都用二十多歲的演員，可能是另外的樣子，他更活躍，更張揚，因為我最初想應該讓趙姬這個人物演得有點二百五，但從鞏俐的表演來說，天真而又二百五的一個人，當演員的年齡不再適合的時候，這個東西在表演上出現了難度，在觀眾的接受上也有一定的難度。不過，作為她自己的一種理想，她覺得自己在臉上刺了字，就能救各國人們了。這本身就是極天真想法，事實證明是不可能的。她對政治沒有基本的認識，她隻是一個很普通的人。我們對事物的判斷永遠有兩個標準，我們誰都不能否認秦王政是成功的帝王，是統一天下第一人；還有一種從形而上的角度看，他究竟是不是成功者？

解：這個戲拍了多長時間？
陳：拍了六個多月。

解：一直在橫店這個地方拍？
陳：也不全在，戰爭場面是在河北內蒙古交界的地方，一部分棚裡的戲，是在北影拍的，街道的一些戲是在易縣拍的；最後刺秦的場面是在橫店拍的。所以跑的地方比較多，周期也比較長，現在拍一個戲頂多一個半月。

解：但你的規模大！
陳：不過從拍攝的角度講，其實難度特別大，比如講我要求早上七點鐘開機，那麼工作人員給戰士穿服裝夜裡一點鐘就去了。

解：用了多少部隊？
陳：最大的一次大約用了五六千人。其實做導演的都有想拍規模比較大的片子的願望。客觀條件是你有沒有這麼多資金，另外，這是個很累的事，我們六個半月，一天都不休息。我覺得，在世紀末能拍這樣一部影片，應該是個不容易的事。

解：你是覺得大制作更有優勢呢，還是現在人們比較提倡的小制作，包括日本影片重新起來之後，大多是小制作影片，包括票房，包括社會反應都非常好，我最近看了《情書》，確實很有特點，藝術的韻味特別濃，你覺得今後中國電影走小制作的可能性更大呢？還是大制作對中國電影更有推動？
陳：你問的這個問題特別大，我也了解一些情況，我自己是這麼看，咱們得從天下大勢說起，現在的天下大勢，不像50年代是三分天下了，歐洲電影占一塊，美國電影占一塊，日本電影占一塊，蘇聯電影占一塊，美國電影在全球都是壓倒性的優勢，這就有了其他國家的電影行業怎樣圖存的問題，選擇的方式就是拍小制作的影片。美國電影在很多方面技術上是保密的，它甚至和軍事科學都是有關繫的，如高速電腦。日本是個很典型的例子，很有趣，日本人從來就有拍大制作的傳統，比如山本、黑澤明這樣的導演，應該說金村剛平拍的《山本嘉次郎》也算大制作，並不是很小的制作。他們不是不願意拍，而是感覺拍這樣的影片成本太高，又有風險。現在日本即使是拍小制作，也是幾家公司和起來搞，它在票房上的成績，遠遠不能和美國電影比，但他的好處就在於，它們的市場是分層次的，所有的電影，隻要你拍，基本上都能被市場所容納，隻是說你的投資是多少，你預期的回收是多少，所以我當時有個想法，比如這次戛納也是這種情況，他把大獎給了一個小制作影片，隻有二百多萬法郎。大多數輿論對這個評獎結果很不以為然，認為是個社會福利獎，認為是一種政治觀點，你要支持歐洲的小制作電影。他是美國的非主流導演，從來沒有進入過主流，所以這和他自己的創作態度是有一致性的。但我認為，問題不在拍大制作還是小制作，而是說你有沒有一個容納不同影片的市場，如果這個市場是健康的，它大小都能容納，我一直在問發行繫統的這些工作人員，你們老是說市場滑坡，甚至還有媒體對於市場的引導的問題，這是同一件事，就是說，一般的媒體會有一種感覺，我是代表觀眾，但代表什麼層次的觀眾，是不是會有這種情況，由於市場上流行某一種特定類型的影片，這個纔是使得許多觀眾流失的原因。我認識的一些知識分子，他們說我們從不看電影。

解：大家一直有個要求，北京辦個藝術影院，但一直沒有實現。
陳：我說你們為什麼不看電影？他們說其實特別簡單，因為那種電影不是我們這些人看的，而這樣的人不是少數。倘若真能出現的電影市場的話，可能觀眾數量會增加，而不是減少。所以回到我們的問題上來，不在於大制作還是小制作，我覺得中國這樣一個國家，應該有大制作，我其實是在用盡了全身的勁兒在試一件事，看看我們的專業從業人員有沒有可能做出一個在藝術影像、視覺、聽覺方面都能和第一流的好萊塢電影比美的影片。事實上其實是做到了，在這方面，我們有這個制作能力。但這裡還有另外一個問題，就是小制作體現了一種理念，我也是從非常小的制作開始的，在這裡，我們把電影叫做誠意電影，他的前提就是，我不懂電影，我也不是電影史方面的專家，我是憑從生活中提煉出來的，千錘百煉的那一點東西，成為我電影的支撐點，這樣的情況往往出現在處女作裡面，往往出現在一些導演的早期作品中間，走神的時候就是創作的時候，而這種東西跟你找到一生的戀人一樣，是可遇不可求的，有的導演一輩子可能隻有一部誠意電影，這種東西是天賦的，不是你能搜尋得來的。許多處女作為什麼大家都覺得拍的與眾不同，是因為導演不知該怎麼拍，可是有一個東西引導了他，就是他的直覺和感受。

解：你的《黃土地》就是這樣一部影片吧？
陳：完全是，完全是。雖然說我父親是導演，但我沒有受過繫統的電影教育，不是從小就有人給我講，我父親我都見不著，所以我覺得，誠意電影是偶然得之的事，最好的創作狀態是一無所有的狀態，但這種情況很少，也有這樣的導演，永遠拍特別小的制作，永遠希望我的每一部電影都是誠意電影，但是，比如阿城後來不寫了，是由於他從無知到知了，一到知的程度，他就覺得沒勁了，再寫都是重復，寧肯不寫了。但電影不能這麼瀟灑。從我個人來說，盡管我有許多想法，我一直處在這個過程中，這個狀態就是時好時壞。所以說到中國電影的前途，第一條大家都很清楚，如果不把這事看得這麼嚴重，如果能有一種非常輕松的心態面對自己的創作的時候，這個進步太大了。夏剛說的特直接，說中國所有行業都是市場經濟，隻有電影是計劃經濟，而且是有不平等情況出現的，除了這一點，就是要看到理論的重要性，我們開始拍電影的時候，是在較好條件下開始的，有那麼多的影評人關注你，不管說好說壞，總是從正面反面促使你去想，現在像小帥這一輩的，沒人給你說，他得自己去想，沒有交流，所以，我隻把中國電影的希望寄托在一件事上，就是從歷史文化的角度講，中國人不會隻喜歡外國的東西。但是如何纔能出現我們所說的有個性的作品，恐怕是不容易做到的。