了得網藝術_賈想1996-2008：賈樟柯電影手記

編輯推薦

《賈想1996至2008：賈樟柯電影手記》賈想從1996年**部錄像的拍攝到如今成為享譽世界的知名導演，賈樟柯始終用電影去關注社會*普通的人群，力圖捕捉到時代高速發展下*真實的表情，構築自己獨具特色的電影世界。全書文字風格堅定或迷惘，憤怒或幽默，更體現出賈樟柯以電影抒寫“良知的鄉愁”的深切情懷。《賈想1996至2008：賈樟柯電影手記》是對這一歷程的回望和總結。其中不乏對電影的真知灼見，對中圜電影的批判和思考，也有創作的迷惘和喜悅、經驗和心得，也體現了導演賈樟柯以電影抒寫“良知的鄉愁”的深切情懷！

內容簡介

賈樟柯從上世紀90年代開始電影編導工作，至今已逾十年。《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》就是十多年來賈樟柯導演生涯的一個總結，收錄了他各個時期比較重要的對於電影的思考，拍攝過程中有意味的瞬間，代表性的訪談，以及導演個人敏感而執著的心路歷程。全書以這些年所拍的電影為綱，按照文章發表的時間順序，呈現出導演這些年來的思考和活動蹤跡。透過或堅定或迷惘，或憤怒或幽默的文字，賈樟柯對電影的那份情懷，孜孜不倦的探索和獨特的思考，淋漓盡致地呈現在我們眼前。

作者簡介

賈樟柯，中國第六代導演的代表性人物；2006年，故事片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節**影片金獅獎；美國《紐約時報》評價他為“當今世界40歲以下的**導演”。

生於1970年，山西省汾陽人。1993年就讀於北京電影學院(blog)文學繫，從1995年起開始電影編導工作。1998年，其處女作《小武》獲柏林電影節青年論壇大獎，國際電影界稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。2004年，獲法蘭西共和國文學藝術騎士勛章。2006年，故事片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節**影片金獅獎，逐漸被國際公認為當代電影大師。至今為止，《三峽好人》一片已經獲得超過40個國際獎項，其中包括美國洛杉磯影評人協會**外語片獎。

2007年，獲達沃斯經濟論壇“全球青年領袖”稱號。同年，擔任第60屆戛納國際電影節短片及電影評委會主席，是有史以來擔任這項職務的*年輕導演。2008年，獲法國杜維爾電影節傑出藝術成就獎，同年被英國《衛報》評選為全球十大環保人物。

序言賈樟柯，和他們不一樣的動物
1996年，《小山回家》
我的焦點
1998年，《小武》
《小武》導演的話
片段的決定——《小武》
我不詩化自己的經歷
業餘電影時代即將再次到來
有了VCD和數碼攝像機以後
東京之夏
一個來自中國基層的民間導演（對談）林旭東/賈樟柯
2000年。《站臺》
《站臺》導演的話
片段的決定——《站臺》序言賈樟柯，和他們不一樣的動物

1996年，《小山回家》

我的焦點

1998年，《小武》

《小武》導演的話

片段的決定——《小武》

我不詩化自己的經歷

業餘電影時代即將再次到來

有了VCD和數碼攝像機以後

東京之夏

一個來自中國基層的民間導演（對談）林旭東/賈樟柯

2000年。《站臺》

《站臺》導演的話

片段的決定——《站臺》

誰在開創華語電影的新世紀

假科長的《站臺》你買了嗎？

經驗世界中的影像選擇（筆談）孫健敏/賈樟柯

2001年。《公共場所》

《公共場所》導演的話

《公共場所》自述

2002年。《任逍遙》

《任逍遙》導演的話

我比孫悟空頭疼

有酒方能意識流

無法禁止的影像

世界就在榻榻米上

聽說電影的春天就要到了

2004年。《世界》

《世界》導演的話

烏蘭巴托的夜（《世界》插曲）賈樟柯/左小祖咒作詞

寫給山形電影節

我們要看到我們基因裡的缺陷（演講）

我的電影基因

花火怒放，錄像機不轉

這一年總算就要過去

2006年，《三峽好人》

《三峽好人》導演的話

2006年的暗影與光明

迷茫記

相信什麼就拍什麼（對談）侯孝賢/賈樟柯

這是我們一整代人的懦弱（演講）

大片中彌漫細菌破壞社會價值（對談）徐百柯/賈樟柯

2006年，《東》

《東》導演的話

馬丁·西科塞斯——我的“長輩”

每個人都有貼近自己身體的藝術（對談）劉小東/賈樟柯

找到人自身的美麗（對談）湯尼·雷恩/賈樟柯

2007年。《無用》

《無用》導演的話

當我們赤裸的時候，沒有階級區別（對談）湯尼·雷恩，賈樟柯

是劇情片，也是紀錄片（對談）蔡明亮/賈樟柯

2008年，《二十四城記》

《二十四城記》導演的話

闡釋中國的電影詩人（對談）達德利·安德魯/歐陽江河/翟永明/呂新雨/賈樟柯

附：賈樟柯簡歷

前言

今天賈樟柯在這裡播放《小武》，時間過得真快。

我有個上海老朋友，林旭東，十七八歲時認識，一塊兒長大，一塊兒畫油畫，都在江西插隊。80年代我們分開了，他留在中國，我到紐約去，我們彼此通信。到今天，我倆做朋友快要40年了。

我們學西畫渴望看到原作，所以後來我出國了。旭東是個安靜的人，沒走，他發現電影不存在“原作問題”。他說：“我在北京，跟在羅馬看到的《教父》，都是同一部電影。”他後來就研究電影，凡是跟電影有關的知識、流派、美學，無所不知。中央美院畢業後他給分到廣播學院教書，教電影史。

1998年，他突然從北京打越洋電話給我，說：“*近出了一個人叫賈樟柯，拍了一部電影叫《小武》。”他這樣說是有原因的。

媒體評論

賈樟柯的《小武》讓我回想起1960年代我和朋友們剛開始起步時的心情。
——馬丁·西科塞斯英國導演代表作《出租車司機》
今天，沒有任何一個國家像中國這樣經歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個人能夠像賈樟柯這麼深刻地反映出這種變化。
敘述方式的激進性時間和空間的相互作用，發掘事物內在聯繫的能力，感悟人和環境之間關繫的敏感程度凡此種種可以說賈樟柯和安東尼奧尼一脈相承。
——瓦爾特·薩列斯巴西導演代表作《中央車站》
我著賈樟柯調度演員的能力踉他說事情的那種焦點，感覺他是有潛力的。
——侯孝賢中國臺灣導演代表作《悲情城市》
與凱歌藝謀比與馮小剛比，賈樟柯是跟他們不同的一種動物。
——陳丹青中國畫家賈樟柯的《小武》讓我回想起1960年代我和朋友們剛開始起步時的心情。

——馬丁·西科塞斯英國導演代表作《出租車司機》

今天，沒有任何一個國家像中國這樣經歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個人能夠像賈樟柯這麼深刻地反映出這種變化。

敘述方式的激進性時間和空間的相互作用，發掘事物內在聯繫的能力，感悟人和環境之間關繫的敏感程度凡此種種可以說賈樟柯和安東尼奧尼一脈相承。

——瓦爾特·薩列斯巴西導演代表作《中央車站》

我著賈樟柯調度演員的能力踉他說事情的那種焦點，感覺他是有潛力的。

——侯孝賢中國臺灣導演代表作《悲情城市》

與凱歌藝謀比與馮小剛比，賈樟柯是跟他們不同的一種動物。

——陳丹青中國畫家

他是當代參與跨界藝術活動很多，電影產量很大又能保持高水準的年輕導演。

——米歇爾·博東法國《電影手冊》主編

我驚艷於賈樟柯的纔華他是*會處理空間的導演。

——保羅·安德魯戴高樂機場及中國國家大劇院的設計者

在線試讀

林旭東從80年代目擊第五代導演崛起的全過程，隨後認識
拍完《小山回家》後，總有人問我，為什麼要用7分鐘的長度，全片十分之一的時間，而僅僅兩個鏡頭去表現民工王小山的行走昵？我知道，對他們來說，這7分鐘足足等於28條廣告，兩首MTV……我不想再往下計算，這是這個行業的計量方法，是他們的方法。對我來說，如果有一個機會讓我與別人交談，我情願用自己的方式說一些實話。
所以，我決定讓攝影機跟蹤失業的民工，行走在歲末年初的街道上。也就是在那段新舊交替的日子裡，我們透過攝影機，與落魄的小山一起，遊走於北京的寒冷中，這長長的7分鐘，與其說是一次專注的凝視，更不如說是一次關於專注的測試。今天，當人們的視聽器官習慣了以秒為單位進行視聽轉換的時候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機所面對的終極目標——那些與我們相同或不同的人們。
可以不斷轉換的電視頻道改變了人們的視聽習慣，在眾多的視聽產品面前，觀眾輕易地選擇了本能需要。藝術家們一味地迎合，使自己喪失了尊嚴。再也沒有人談論“藝術的現狀和我們的對策”，藝術受到了藝術家的調侃，許多人似乎找到了出路——那就是與藝術迅速劃清界限。他們將創作變為了操作，在躲避實用主義者擠兌的同時，使藝術成為了一種實用。將一切都納入處於職業規範之下，甚至不惜壓抑激情與力量，藝術中剩下的除了機巧還有什麼？
如果這種藝術的職業化僅僅以養家糊口為目的，那我情願做一個自由自在的業餘導演，因為我不想失去自由。當攝影機開始轉動的時候，我希望能問自己一聲，眼前的一切是否是你真正的所思所感？
一時間，單純的情緒表現成為一種藝術時尚。無論繪畫，音樂，還是電影都停留在了情緒的表層而難以深入到情感的層面。在某部新生代電影MTV式的一千多個鏡頭中，創作者關注的並非生命個體而是單純的自己，雜亂的視聽素材編織起來的除了自戀還是自戀。許多作品猶如自我撫摸，分散的視點事實上拒絕與人真誠交流。藝術家的目光不再銳利，進而缺乏專注。許多人沒有力量凝視自己的真情實感，因為專注情感就要直面人性。一些影片快速的節奏與激情無關，相反隻代表著他們逃離真實的狀態。因而，當我們這些更為年輕的人一旦擁有攝影機，檢驗自己的首先便是是否真誠而且專注。《小山回家》中，我們的攝影機不再漂移不定。我願意直面真實，盡管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷齪。我願意靜靜地凝視，中斷我們的隻有下一個鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避。林旭東從80年代目擊第五代導演崛起的全過程，隨後認識

拍完《小山回家》後，總有人問我，為什麼要用7分鐘的長度，全片十分之一的時間，而僅僅兩個鏡頭去表現民工王小山的行走昵？我知道，對他們來說，這7分鐘足足等於28條廣告，兩首MTV……我不想再往下計算，這是這個行業的計量方法，是他們的方法。對我來說，如果有一個機會讓我與別人交談，我情願用自己的方式說一些實話。

所以，我決定讓攝影機跟蹤失業的民工，行走在歲末年初的街道上。也就是在那段新舊交替的日子裡，我們透過攝影機，與落魄的小山一起，遊走於北京的寒冷中，這長長的7分鐘，與其說是一次專注的凝視，更不如說是一次關於專注的測試。今天，當人們的視聽器官習慣了以秒為單位進行視聽轉換的時候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機所面對的終極目標——那些與我們相同或不同的人們。

可以不斷轉換的電視頻道改變了人們的視聽習慣，在眾多的視聽產品面前，觀眾輕易地選擇了本能需要。藝術家們一味地迎合，使自己喪失了尊嚴。再也沒有人談論“藝術的現狀和我們的對策”，藝術受到了藝術家的調侃，許多人似乎找到了出路——那就是與藝術迅速劃清界限。他們將創作變為了操作，在躲避實用主義者擠兌的同時，使藝術成為了一種實用。將一切都納入處於職業規範之下，甚至不惜壓抑激情與力量，藝術中剩下的除了機巧還有什麼？

如果這種藝術的職業化僅僅以養家糊口為目的，那我情願做一個自由自在的業餘導演，因為我不想失去自由。當攝影機開始轉動的時候，我希望能問自己一聲，眼前的一切是否是你真正的所思所感？

一時間，單純的情緒表現成為一種藝術時尚。無論繪畫，音樂，還是電影都停留在了情緒的表層而難以深入到情感的層面。在某部新生代電影MTV式的一千多個鏡頭中，創作者關注的並非生命個體而是單純的自己，雜亂的視聽素材編織起來的除了自戀還是自戀。許多作品猶如自我撫摸，分散的視點事實上拒絕與人真誠交流。藝術家的目光不再銳利，進而缺乏專注。許多人沒有力量凝視自己的真情實感，因為專注情感就要直面人性。一些影片快速的節奏與激情無關，相反隻代表著他們逃離真實的狀態。因而，當我們這些更為年輕的人一旦擁有攝影機，檢驗自己的首先便是是否真誠而且專注。《小山回家》中，我們的攝影機不再漂移不定。我願意直面真實，盡管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷齪。我願意靜靜地凝視，中斷我們的隻有下一個鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避。

不知從哪一天起，總有一些東西讓我激動不已。無論是天光將暗時街頭擁擠的人流，還是陽光初照時小喫攤冒出的白氣，都讓我感到一種真實的存在。無論舒展還是扭曲著的生命都如此匆忙地在眼前浮動。生命在不知不覺中流失，當他們走過時，我聞到了他們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時候，我們彼此達成溝通。不同面孔上承載著相同的際遇，我願意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因為它們自然開放的青春不需要什麼“呵護”。我願意聽他們喫飯時呼呼的口響，因為那是他們誠實的收獲。一切自然地存在著，隻需要我們去凝視，去體會。

於是，我們的目光所及，不再是自我放逐時的苦痛。在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸。我們關注著身邊的世界，體會別人的苦痛，我們用我們對於他們的關注表達關懷。我們不再像他們那樣，回避生命的感傷，而直接尋找理性的光輝，我們也不再像他們那樣，在搖滾樂的喧囂聲中低頭凝望自己的影子，並且自我撫摸。我們將真誠地去體諒別人，從而在這個人心漸冷，信念失落的年代努力溝通人與人之間的思想。我們將把對於個體生命的尊重作為前提並且加以張揚。我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況。我們還想文以載道，也想背負理想。我們忠實於事實，我們忠實於我們。

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