傑出的舞蹈評論家和文化批評家薩莉·貝恩斯將一群活躍在動蕩
的 20 世紀 60 年代的藝術家呈現在我們面前。風起雲湧的 1963 年，即華盛頓民權大遊行和約翰·F. 肯尼迪總統遇刺的那一年，是貝恩斯研究60年代的格林威治村的歷史背景。憑借令人驚嘆的智識上的敏捷，貝恩斯向我們介紹了眾多藝術家和流派，讓我們得以了解他們是如何形成一個跨界團體，並向社會和藝術傳統發起挑戰的。

在第一章“另一種空間”中，貝恩斯將格林威治村介紹為一個位於曼哈頓下城的社區，那裡聚集著垮掉派詩人和民謠歌手。“村子”的中心是（且一直是）賈德森紀念教堂，一個致力於進步事業的小型新教場地。教堂將藝術視為一種有效的精神性的形式，容納了賈德森藝術畫廊、賈德森詩人劇場和賈德森舞蹈劇場。藝術家們時常跨足於不同的領域：一名詩人可能是一名表演者，而一名編舞家可能會在一部劇裡唱歌。                           

新思想的關鍵源於約翰·凱奇（John Cage）在社會研究新學院開設的實驗作曲課。他將音樂重新定義為人們日常生活中可能聽到的任何噪音，將藝術重新定義為生活的一部分，而不是一種獨立的創造性模式。他鼓勵人們關注日常生活中的普通事物。他的學生們走出去創造了無法歸類的偶發藝術，它們不是戲劇，不是詩歌，也不是舞蹈，模糊了視覺藝術與表演、藝術家與觀眾之間的界限。艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）的偶發藝術和小野洋子（Yoko Ono）的觀念藝術允許觀眾更多地參與其中。從那時起，小野洋子一直在博物館的活動中引領觀眾的想像力，為他們帶來愉悅或困惑。                                             

 第二章“社區重塑”探討了藝術家們尋找替代性社區的努力。以伊馮·瑞納（Yvonne Rainer）的作品《我們要奔跑》（We Shall Run，1963 年）為例，12 名參與者——專業舞者和非專業舞者——按照一種模式奔跑，每次有一個人隨機領跑在前，當模式改變時，則由另一個人領跑。這種集體行動沒有單一的領導者，營造出了“一個嚴肅甚至英勇的平等的集體”。賈德森舞蹈劇場、生活劇團、拉媽媽國際劇場、電影創作者聯合會，以及藝術家和詩人雲集的安迪·沃霍爾工作室“工廠”，都或多或少是平等的集體。這些藝術家們更願意待在那種沒有明確等級制度的地方，形成了貝恩斯所稱的“反叛社區”（insurgent communities）。  
                                          
這些藝術家們沒有在波普藝術、偶發藝術、地下電影和舞蹈之間劃定明確的界限。他們可能在這些領域之間來回穿梭，或將各種流派相結合。在第三章“何種文化？”中，貝恩斯指出，這種界限的模糊是有意為之，不僅打破了各個流派之間的界限，還打破了被視為高雅藝術和流行藝術之間的界限。例如，像羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）這樣的視覺藝術家也會從漫畫書中汲取靈感。

貝恩斯反復使用的詞彙是沒有高雅和通俗之分的“平等主義”。這種群體內的平等意味著打破了領導者告訴表演者該做什麼的層級結構。這些平等主義的思想在第四章“平等”中占據了更多篇幅，貝恩斯將日常生活的平凡視為藝術，摒棄了精英藝術的自命不凡。傑克遜·麥克·洛（Jackson Mac Low）將一繫列平常的句子混合在一起，如“我最好出去遛狗”（I’d better take the dog out），構建了一個支離破碎的整體。在《阿卡普爾科》（Acapulco）中，朱迪思·鄧恩（Judith Dunn）將梳頭等日常動作放慢，創作成舞蹈。這是從不同的視角來看待日常生活。

在第五章“夢想自由”中，貝恩斯回顧了即興表演的盛行。許多小咖啡館會邀請黑人爵士音樂家，他們將即興表演視為一種在社區中實踐自由的方式。生活劇團也在他們常常夾雜著抗議的街頭表演中運用即興表演。與約翰·凱奇一樣，他們自稱為“和平的無政府主義者”（pacifist anarchists） ——這意味著他們致力於和平，但也對抗社會禮儀。總的來說，先鋒派致力於在培養個體自由的同時，也參與到集體活動之中。

在第六章“身體就是力量”中，貝恩斯使用了諸如“無畏”“放肆”和“顛覆”等詞彙，描述了物理的身體、情色的身體如何可能與身體意識共存。這就是書名所說的“歡騰的身體”，一個既性感又富含
智慧的身體。協作式的開放劇團的導演約瑟夫·查金（Joseph Chaikin）認為主流社會“忽視了身體”，因此他在自己所有的劇目中都加入了身體動作。他的演員們在自身強有力的動作中也成為了舞者。與性革命一起，先鋒派中情色的身體“像征著從資產階級的傳統中解放出來”，為我們所熟知的 60 年代“大眾反主流文化”做出了貢獻。

在最後一章“渴望絕對”中，貝恩斯轉向了形而上學。與尋找新的社區形式一樣，藝術家們也在追尋新的精神性的形式。在第六章的基礎上，她將身體與精神性結合起來。貝恩斯認為，身體的“肉體性”並不與意識相對立，這並非是精神勝於肉體，或頭腦勝於身體的問題，而是頭腦與身體的結合。面包與木偶劇團的彼得·舒曼（Peter Schumann）認為面包是神聖的；在每場演出結束後，演員會與觀眾分享面包，將需要精神支撐的身體與神聖的事物聯繫起來。

本書的一大特點在於直接援引了各藝術領域的藝術家的言論。關於精神性，作曲家菲利普·康納（Philip Corner）談到了他對佛教和道教等其他宗教的體驗，並探討了藝術可以取代宗教的感受：“當時肯定有一種用［藝術］來提升現實、提升經驗、提升生命、與存在的終極意義聯繫起來的感覺。這種感覺充盈在整個場域。”

在最後一章中，貝恩斯闡述了貫穿本書的悖論。例如，雖然藝術家們努力擺脫傳統，但仍不可避免地反映了他們所抨擊的消費主義社會。然而，60 年代仍然是美國人心目中的一個傳奇的時代，它代表著自由和對權威的質疑。無論如何，貝恩斯廣泛的求知欲讓她對這些問題的復雜分析更具活力。我們可以在書中的每一頁領略她闡述智識與身體、個人與集體、藝術和生活之間復雜性的卓越能力。

溫迪·佩蓉（Wendy Perron）
美國《舞蹈》雜志前主編
作家、教育家、歷史學家