引?言
章?青年時代：從《今夜纏綿》到《雨族》
初試啼聲
去好萊塢
去舊金山
第二章?權力：從《教父》到《現代啟示錄》
鑄就錯誤
邪惡的譜繫
痛苦的人物
聽
比迪士尼樂園好
一部冒險電影
第三章?成熟時期：從《心上人》到《創業先鋒》
西洋鏡的烏托邦
一個實驗室
被青春拯救
黃金時代
滴答的時鐘和『生鏽』的鏽
後視電影
兩人和好
黑色與粉色的自畫像
第四章?感覺良好：從《教父3》到《造雨人》
黑赭色
資產負債表
第五章?返老還童：從《沒有青春的青春》到《泰特羅》
家族
大事記
作品目錄
僅作為制片人
精選書目

邪惡的譜繫

《教父》是一個關於罪孽的故事。我們需要做的，就是比較影片的開頭與結尾—平行剪輯的兩場慶典與同時發生的犯罪。開篇已經成為經典，它展現給我們的，一邊是家族的花園裡大家正在慶祝教父的女兒康妮（Connie）的婚禮；另一邊是她的父親正在黑暗的辦公室裡談生意。剪輯揭示了這位“老板”隱藏在家庭表像與一個不可告人的世界之下，在這個段落之後，兩個世界就和平共存了。
影片結束時，事情變得非常不一樣。當康妮的兒子受洗時，邁克的黨羽消滅了五大對立家族的首領。慶典再次服務於掩蓋暴行，這一次，犯罪不僅是慶典的反面，也是它的矛盾所在。神父對康妮兒子的教父邁克的詢問“你會背棄撒旦嗎”與邁克下令執行的異常暴力的行動之間，有一種的矛盾。邁克撒謊了；他失去了靈魂。大屠殺將吞噬他自己的兄弟，家族不再安全，教父變成了一個暴君。
邁克·柯裡昂，是一個悲劇人物，有著黑幫老大天然的威嚴。他為所欲為，像一個自由的人。然而，這一切都將重壓於他。帶著憂郁的表情，他的肩膀被沉重的責任壓彎了，肩負著對他來說難以承受的命運重擔。他向戰爭機器的轉變，伴之以尼諾·羅塔（Nino Rota）譜寫的悲傷的華爾茲舞曲；他在父親的陰影裡摸索著前進，因為他似乎自古以來就“為此而生”。從一個柯裡昂（維多）到下一個柯裡昂（邁克），通過不一樣的家族仇恨，我們在內部陪伴了這個家庭，它像一座小西西裡島，悲劇地漂浮在法律和道德之上。 更讓人驚奇的是，就20世紀60年代這一代的導演而言，並沒有關於黑幫的政治與經濟方面的參考資料，“黑手黨”（Mafia）是一個從未被講過的詞。資本主義是一個旨在攫取權力的現代體繫，也是一個遊樂場；資本主義並不是惡魔。 
這一成就在很大程度上反映在科波拉的這部作品中：關於一個男人的權力、欲望和無度的浪漫全景，包括失去愛與家人的終極冒險。這是一個古老神話的偉大復現，而非對他那個時代的歷史的批判。違反法律是一回事，傷害親近、親愛的人是另一回事。續集側重於對這個家庭的刻畫：整個三部曲中，的罪惡是兄弟謀殺，一如該隱（Cain）對亞伯（Abel）的謀殺（來自《聖經》，人類歷史上的樁謀殺案），而非一件接一件被執行的繫列犯罪。
拍攝結束時，科波拉疲憊不堪，又投入到另一個令人筋疲力盡的任務中—改編《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，1974） 。諷刺的是，這使他未能享受這部他原本認為會失敗的電影所帶來的令人意想不到的成功。這個神童，憑借《教父》贏得了奧斯卡影片獎。不久之後，他擔任了《美國風情畫》（American Graffiti，1973）的制片人，導演是喬治·盧卡斯，這個巨大的新成功使他成了一位千萬富翁。這是年輕導演次在好萊塢獲得權勢。在數星期內，科波拉、盧卡斯、 威廉·弗萊德金（William Friedkin）的電影（《驅魔人》［The Exorcist］，1973），以及隨後的斯皮爾伯格的電影（《大白鯊》［Jaws］，1975），成為有史以來成功的電影。毫無疑問，《教父》在榜單上占據了一個與眾不同的地位：它是不屈服於“娛樂”這首塞壬（Siren）之歌的影片。

即興創作的傑作

令《教父》輝煌的那些人，初看上去像一個預備團隊：在一繫列砸鍋之後，馬龍·白蘭度成為一個不受歡迎的人；阿爾·帕西諾被制片人羅伯特·埃文斯（Robert Evans）形容為“小娃娃”，除了在傑瑞·沙茨伯格（Jerry Schatzberg）執導的《毒海鴛鴦》（The Panic in Needle Park，1971）中出現過他的名字（片廠本想用羅伯特·雷德福［Robert Redford］的）外一無所有；詹姆斯·凱恩和羅伯特·杜瓦爾在《雨族》中初次露面；戈登·威利斯，後來伍迪·艾倫（Woody Allen）的攝影師，當時簡歷幾乎空白，隻有艾倫·J.帕庫拉（Alan J. Pakula）的《柳巷芳草》（，1971）可以吹噓。其餘的，科波拉轉向了他的家人（他的妹妹扮演康妮—邁克的姐姐），他描述《教父》是“家庭制作的一部家庭電影”。這個新近被丟進片廠體繫的年輕人執導的這個項目的經費，看上去幾乎不可信。但是很快，風向變了，拍攝變成了一場意志的戰爭。冒著隨時可能被解雇的風險，科波拉不得不展示各種不同的技能，包括即興創作和節約開支。
首先，戈登·威利斯被提升。他將自己確立為導演的對手，倡導直截了當、不加修飾的電影拍攝法的經典價值，反對科波拉所追求的風格化手法。《教父》的攝影是一個雙頭怪物的產物。但是不久之後，片廠（科波拉走得如此遠，以致片廠委任了一個“替代”導演偷偷盯著他）的壓力確保了他們齊心協力。財務約束意味著電影必須使用兩臺攝影機快速拍攝。教父戲劇性的死—在倒在西紅柿地裡之前，他在花園裡與孫子一起玩—這一幕是在午餐時間使用兩臺攝影機即興創作的，與電影其他部分一點兒也不像。人員密集的教父葬禮場面，柯裡昂家族與那些曾經背叛他們的人面對面，這個場景以一繫列直截了當的俯拍、仰拍及反打鏡頭展現。氣氛緊張得可以用刀來削，然而拍攝那天，科波拉坐在一個墓碑上憤怒地哭泣，因為他無法以自己的方式拍攝這個場景。
然而“急就章”比這更甚，因為有些場景遺漏了。凱和邁克具有感染力的重逢，由另一個攝影師在幾個星期之後拍攝，與電影的其餘部分完全不協調。邁克與父親的後一次對話同樣如此，並沒有一個兩位演員共在的場景，這是後來被加上去的，羅伯特·唐尼（Robert Downey）—羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）的《唐人街》（，1974）的編劇—承擔了這部分寫作的任務。這些修改的、即興的或附加的場景，大部分是在《教父》的後半部分一個接一個出現。非凡的碎片化程度，產生了一種驚人的效果：與庫布裡克（Stanley Kubrick）的電影並無兩樣，如同每一個場景本身即是經典。《教父》是一部自詡為“泰然自若”的傑作，就像一條由不同大小和顏色的寶石串成的項鏈，讓人想起“科爾曼學校”的拼湊方法。