著者簡介

李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg，1901—1982），美國方法派表演理論創始人，演員、導演、教師。早年於美國實驗劇院師從在西方傳授斯坦尼體繫的人波列斯拉夫斯基，1931年在紐約成立了同仁劇院，1948年加入備受推崇的演員工作室，並擔任總監一職長達30年。斯特拉斯伯格是影響20世紀表演風格的裡程碑式人物，其學生包括瑪麗蓮·夢露、詹姆斯·迪恩、羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、保羅·紐曼、傑克·尼科爾森、達斯汀·霍夫曼、哈維·凱特爾、梅麗爾·斯特裡普等。在大銀幕方面，曾憑借《三個老槍手》獲威尼斯電影節男演員，以及憑借《教父2》提名奧斯卡男配角。

 編輯整理者簡介

伊萬傑琳·墨菲斯（Evangeline Morphos），美國哥倫比亞大學藝術學院教授、制片人，曾任教於哈佛大學、牛津大學和紐約大學，eGuiders視頻網站的聯合創始人。

 譯者簡介

姜若瑜，中央戲劇學院表演繫教授、博士生導師。曾赴美國紐約州立大學主攻戲劇表演、導演，輔修現代舞編舞，回國執教於中央戲劇學院導演繫，後調至表演繫。曾任北京京劇院導演。 

推薦語

前 言

導 讀

航行的開始：探索和發現

斯坦尼斯拉夫斯基以及對其體繫的探索

美國實驗劇院

航行的繼續：在同仁劇院的發現

航行的繼續：演員工作室和我的課堂

航行的果實：演員訓練的方法

方法派及非現實主義風格：阿爾托、格洛托夫斯基和布萊希特

尾 聲

譯後記 備受質疑的方法派

出版後記 

在李·斯特拉斯伯格早陳述寫此書的意圖中，他認為“這本關於表演的書是針對非專業讀者群的，它並不是一本教科書。這是次有人嘗試去解釋表演是什麼、斯坦尼斯拉夫斯基體繫是什麼、方法派是什麼。”李·斯特拉斯伯格寫這本書的時候一直都抱有這樣的信念，他堅信這本書是寫給對戲劇感興趣的觀眾，特別是對創造力懷有濃厚興趣的人的。在探尋表演過程中創造性的本質時，他試圖尋找關於創造性過程的普遍特征。

李·斯特拉斯伯格這本書初的名字為《表演是什麼：從斯坦尼斯拉夫斯基到方法派》（What Is Acting: From Stanislavsky to the Method），他也曾為《不列顛百科全書》寫過900 字的有關“表演”的詞條。因此，他寫此書的目的是想再進一步地詳述表演，同時更細致地探尋他在詞條中已談到的一些觀點（實際上，斯特拉斯伯格在《不列顛百科全書》中替換掉的是偉大的演員和導演斯坦尼斯拉夫斯基曾寫的詞條）。斯特拉斯伯格在《不列顛百科全書》中以“表演的本質”（The Nature of Acting）作為整個詞條的結束部分：

然而，表演的歷史是在掙扎中一步步往前發展前進的。表演……是對想像刺激的反應能力。塔爾馬（Talma）總結了其中兩個本質的要素—“不尋常的敏銳以及超凡的聰慧”。聰慧不是指讀了多少書，而是一種對人類靈魂、精神的理解能力。從有表演開始就一直存在著這些基本的問題：演員在真實地感受嗎，或是僅僅單純地模仿？他說臺詞時應該是自然的還是誇張的？什麼是自然的？等等。這些問題不是從現實主義運動中產生的，而是從表演過程的本質中產生的。

李·斯特拉斯伯格在這本書中探索的正是這個“表演過程的本質”。他認為這個過程一直都在被誤解著，其中有兩個原因：首先是因為這種藝術形式本身稍縱即逝的特性；其次是人們沒有認識到演員與其他行業藝術家之間存在的不同點。李·斯特拉斯伯格引用了莎士比亞的一句臺詞來解釋這個難以理解的表演過程的本質問題：

……表演中真正的問題和神秘性使演員必須能夠“在一本虛構的故事、一場激昂的幻夢之中，卻能夠使他的靈魂融化在他的意像裡”。這個探索成了前莎士比亞時期演員的一個問題。

李·斯特拉斯伯格畢生的工作，就是要發現表演過程中的這個“神秘性”。正是哈姆萊特的這句臺詞，讓李·斯特拉斯伯格不僅找到了表演的定義——“激昂的幻夢”（a dream of passion），而且這句臺詞終也成了此書的書名。書中，李·斯特拉斯伯格描述了他從事戲劇的一生如同“航行”（voyage）。航行有開始，但是並沒有一個確定的目的地。初，他探索的是表演過程中神秘的東西，但終，航行是在對方法派發展的總結中結束。在本書中，我們隨著他的航行回顧戲劇的歷史，鋻賞一些偉大的戲劇作品，並去了解他自己的試驗和發現。實際上，這是一次不同尋常的心靈歷險。

斯特拉斯伯格認為，《激昂的幻夢》這本書“次真正描述了方法派（the Method）。它記錄了在同仁劇院（Group Theatre）運用斯坦尼斯拉夫斯基的觀點和方法完成的演出，同時也記述了如何發現另外的新方法和練習，去解決斯坦尼體繫沒能解決的一些問題”。

斯特拉斯伯格的探索之旅，終引導我們去理解何為“創造的本質”。他發現“情感記憶”（emotional memory）的練習就像一把鑰匙，開啟了演員創造性的過程，於是由此發展了他的理論——情感記憶是一切藝術創造的源泉。在這一點上，斯特拉斯伯格與偉大的浪漫主義者們站在了一起。華茲華斯闡述了通過情感記憶的本質揭示藝術的創造性（以詩論為例）：

我曾經說過，詩歌是強烈情感的自由流露：它來自在靜謐之中收集到的記憶中的情感。在這個過程中，情感一直以一種沉思幽寂的狀態存在於自身。當這種靜謐的感覺慢慢地消失，一種近似的情感會逐漸升起，而這種緩緩出現的情感是真實存在於你內心的。於是，在這種心境下，即可開始進行創作；由此創作纔能繼續下去。

斯特拉斯伯格強烈地感覺到，創造性這一問題，不僅一般的讀者會感興趣，而且這個問題還可以看作是一個知識體繫，它會使每個人的生活更美好：後一個章節揭示的是斯坦尼斯拉夫斯基的發現，以及方法派與演員創造性的聯繫，這種創造性同時也與當今教育體制中所關注的創造性問題有著密切的關繫。

毫無疑問，如果斯特拉斯伯格還在世的話，他會進一步詳細闡述本書中後的一些內容。

1974 年夏天，斯特拉斯伯格在加利福尼亞開始了本書的寫作。他和妻子安娜商酌以後，開始記錄他發展方法派的過程，並在他的口述下完成了初稿，這也就形成了斯特拉斯伯格親切交流式的寫作風格。通常，星期一李·斯特拉斯伯格在戲劇學院（Lee Strasberg Theatre Institute）給學生教授的戲劇史的內容，即是周日口述的部分。因為是課堂錄音，使得他對這些問題的探尋仍然保持鮮活的感覺。

給學生上課常常可以幫助他進一步使研究的問題清晰化，同時也為完善修訂他闡述的問題提供了基礎。在一次精彩的授課中，他分析了18 世紀狄德羅一篇著名的文章《論演員的矛盾》（The Paradox of Acting）。還有一次，他示範了他的老師理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）教給他的一些表演練習。

斯特拉斯伯格回到紐約以後，繼續進行他的寫作工作。他收藏有上千冊私人圖書，以及關於戲劇的一些重要記事的文章。因此，他利用一直保存著的美國實驗劇院（American Laboratory Theatre）的學習筆記，擴寫了有關波列斯拉夫斯基的章節。同時他還利用在同仁劇院以及做導演時的筆記，為這本書添入了新的信息。他用內容翔實的細節來解決斯坦尼斯拉夫斯基提出的問題，並增加了有關布萊希特的章節。斯特拉斯伯格的私人收藏品中，擁有大量有關表演歷史但從來沒有發表過的談話錄，或是一些私人信件，這些資料豐富了他的寫作。他還擴寫了與文學和視覺藝術共通的情感記憶，並在他的研究過程中，加寫了關於格洛托夫斯基和阿爾托的章節。

直到李·斯特拉斯伯格去世之際，這本書稿纔算完成。但是章節順序的安排，以及將次他口述的章節草稿落實到文字的工作終還是沒有確定下來。

我次見到李·斯特拉斯伯格是在1981 年夏天。那時候，我剛剛被任命為紐約大學蒂施藝術學院（New York University’s Tisch School of Arts）戲劇繫本科部的主任。我們繫隸屬於李·斯特拉斯伯格戲劇學院，我們的學生在他的學校學習表演。從1981 年的秋天到鼕天這段時間裡，我多次旁聽斯特拉斯伯格的課，也聆聽了他給學生開設的許多講座，其間我和他還有過無數次的討論。

李·斯特拉斯伯格過世後，我在蒂施藝術學院組織了為期一年的紀念同仁劇院的活動。也就是在那個時期，我次讀到了這本書的初稿。小布朗出版社的比爾·菲利普斯要我為這本書做編輯工作。菲利普斯的父親溫德爾·K. 菲利普斯，曾經是一位演員，他師從斯特拉斯伯格。斯特拉斯伯格非常感謝比爾·菲利普斯對這本書的信任，以及在他進行寫作時比利·菲利普斯給予他的支持。當斯特拉斯伯格去世後，安娜·斯特拉斯伯格要求推遲這本書的出版，對此比爾表現出了耐心、理解和尊重的態度。正是比爾所給予的巨大幫助，使得本書終能夠順利地完成。作為一名編輯，我感到肩負著三項重任：嚴格地保留李·斯特拉斯伯格的原話和他的寫作風格；遵循原始材料的順序；偶爾改變某些句子的結構，以使內容更加清晰。

我用初的口述稿件作為本書的基礎，它能夠準確地傳遞斯特拉斯伯格的敘述風格（戲劇有著集體合作的藝術特征，他經常用“我”和“我們”來描述自己的工作和發現）。因此，在給小布朗出版社的草稿中，我加上了包括斯特拉斯伯格作為同仁劇院導演時的更多信息，以及布萊希特這兩個章節。對斯特拉斯伯格來說，這是非常重要的個部分。在他初陳述的宗旨中談到，需要“幫助同仁劇院作品的風格下定義，這些作品在某些方面不同於以往意義上的現實主義。同時，也展示了同仁劇院如何對將來作品風格的確立做出了貢獻，甚至包括對布萊希特戲劇產生的影響，有些材料迄今我還從來沒有對公眾披露過”。

討論情感記憶與姊妹藝術之間的關繫問題時，斯特拉斯伯格將其與其他口述分開了，但是後也沒有把它放到手稿中來。在他的討論中，他又列舉了在《不列顛百科全書》中用過的華茲華斯和普魯斯特的例子，於是我把這些內容放到了斯特拉斯伯格討論情感記憶的章節之後。

斯特拉斯伯格寫道：“沒有必要在書裡放插圖，然而如果一定要用插圖的話，適當地放一些有意思的偉大演員的照片……是可以的。”我用了在這本書中談到的優秀演員的肖像畫和一些值得記憶的大事件圖像，也用了斯特拉斯伯格自己的一些照片。所有的這一切都是從他的私人收藏中得到的。

斯特拉斯伯格曾經說過，他沒有能力寫自傳，他稱自己為“心理無能者”。在此書中他也提到了一些他的生活，而這些都與他的發現有關。了解一些他的生活軌跡或許對讀者也有一定的幫助。

斯特拉斯伯格1901年生於奧匈帝國（現烏克蘭），1909年來到美國，在紐約下東區的移民集聚地長大。在這樣豐富的文化氛圍中，他次面對戲劇。1923年，他開始在理查德·波列斯拉夫斯基主持的美國實驗劇院學習表演。1931 年，斯特拉斯伯格與哈羅德·克勒曼（Harold Clurman） 和謝裡爾· 克勞福德（Cheryl Crawford） 創辦了同仁劇院。劇院的宗旨是組織一群演員並上演劇目，同時在研究斯坦尼斯拉夫斯基體繫的基礎上，發展一種繫統的演員訓練方法。李·斯特拉斯伯格不僅導演了同仁劇院的個戲，同時他還負責演員的訓練工作。就是在這裡，他開始了發展訓練演員的方法——方法派。1936年斯特拉斯伯格離開了同仁劇院，開始了他作為獨立導演的藝術道路。1951年，他擔任演員工作室（Actors Studio）的藝術總監。從那時起，他的研究開始成為影響美國表演藝術的主要力量。

他不斷地在百老彙和外百老彙導演劇目，而且還進行著私人授課，同時還在演員工作室工作。他在紐約和洛杉磯創辦了李·斯特拉斯伯格戲劇學院，這兩所學校一直到今天還在繼續著他的工作。1974年，斯特拉斯伯格重新開始了他的表演生涯，在電影《教父2》中出演。

1982年2月17日，斯特拉斯伯格在紐約因心髒病而過世，他給我們留下的是永恆的戲劇遺產。

伊萬傑琳·墨菲斯

1987年4月於紐約

本書是對戲劇或電影表演深感興趣之人的之書。

——《好萊塢報道》

本書第1次真正地描述了方法派……李·斯特拉斯伯格讓我們了解到斯坦尼斯拉夫斯基是怎樣改變了他的生活；描述了他的發現和歷程；為想像、緊張、放松、情感記憶、未卜先知和控制提供了獨特的實例；展示了大量的表演訓練方法；對同時代的表演風格及阿爾托、布萊希特、格洛托夫斯基進行了評述。本書對劇院的演員、導演，對學習戲劇的學生而言是十分重要的著作。

——《出版家周刊》

對懷有遠大抱負的演員來說，本書的價值遠遠不僅是一本書籍，李·斯特拉斯伯格幫助批評家和愛好者們認識到了演員的障礙，深入剖析了隱藏在偉大作品背後的艱難歷程。

——《明尼阿波利斯論壇報》

全書避免了晦澀難懂的術語，語言輕松易懂……詳盡描述了歷史上幾個重要的演出……精彩之至。

——《紐約時報》

本書是表演藝術的權威著作……這是斯特拉斯伯格唯1一次全面探討他創辦表演學校的初始、理論和實踐……我們看到，方法派就如同在明媚的陽光下，透過珠寶放大鏡從各種色澤和層面中顯現出它的優點與瑕疵……這種描述方式上一次還是出現在愛德華·登比的舞蹈評論中。斯特拉斯伯格以一種直率、清晰、敏銳的方式描述了偉大的表演，真誠……詳盡……準確……別具慧眼、振奮人心，這是一部實用而獨1無2的表演書。

——《洛杉磯時報》

本書是一份重要的文化檔案。

——《書單雜志》

書中關於創造性過程的探索會使對靈感本質感興趣的人們獲益匪淺。

——《圖書館雜志》

我曾試著去分析斯坦尼斯拉夫斯基的發現，並詳盡地描述我自己在實驗劇院的體驗，一切都為強調演員訓練的目的，幫助演員創造出劇本所要求的必不可少的真實感。因此，我設計出了一些練習去發展演員的想像力，訓練演員在舞臺上的信念感。所有這些訓練都與演員的創造過程有關。但是，演員必須能夠去表現真實，他有意識和下意識的技術會幫助他去認識真實。斯坦尼斯拉夫斯基非常清楚演員的表現問題，也就是演員把什麼傳遞給觀眾的問題。這就是為什麼他把《演員自我修養》分為兩個部分，部分是演員自己的創作或排練的過程；第二部分是演員在演出中的表現過程。斯坦尼斯拉夫斯基對表現力的問題很關注，卻又對沒有能力在經典劇目的演繹中達到期望的結果感到失望。他傑出的學生瓦赫坦戈夫在運用斯坦尼斯拉夫斯基的主要步驟時，對表達的方式做了一些修正。這些修正為瓦赫坦戈夫博得了令人驚嘆而具有很高價值的戲劇

成就。

我次接觸斯坦尼斯拉夫斯基體繫是在實驗劇院，我的老師瑪麗亞·烏斯彭斯卡婭和理查德·波列斯拉夫斯基講授了斯坦尼斯拉夫斯基體繫的原理。我經常被問到“斯坦尼斯拉夫斯基體繫”和通常被稱為“方法”派的兩者之間的關繫是什麼，我總是說，方法派是基於斯坦尼斯拉夫斯基體繫的主要原理和步驟。我30多歲時，開始在同仁劇院用這些原理訓練年輕的演員，並與他們一起工作，之後又把它用於我自己的課堂和演員工作室。我總是把我們的工作稱作“工作的方法”，因為我從來都不喜歡體繫這種措辭。鋻於對“體繫”是什麼有很多的探討和誤解，加上對斯坦尼斯拉夫斯基早期和晚期的研究工作中有些令人困惑的東西，我不願讓斯坦尼斯拉夫斯基為我們所犯的錯誤負任何責任。

我所代表的工作現在可以合理地稱為方法派。它不僅是基於斯坦尼斯拉夫斯基的工作方法，還包含了瓦赫坦戈夫對體繫進一步的闡明和促進，我也放入了自己的觀點和方法。通過理解、分析、應用和補充，我們對完善斯坦尼斯拉夫斯基體繫做出了很大的貢獻。在同仁劇院、演員工作室和我自己的私人授課中，我找到了解決表現力問題的答案。

因此，方法派是對過去80年來演員問題的概括，我對此負有一定的責任，而且現在我還有一定的發言權。我在同仁劇院的任務是促進劇院的發展、訓練演員並執導演出，在這個劇院裡我們全面推行方法派。從1948 年以來，作為演員工作室的藝術總監，在我的一些私人授課中，我們把方法派的理念運用到每個演員的身上。在後面的章節中，我會更詳細地敘述多年來我為之獻身的表演藝術的發現和方法。

我在同仁劇院做導演時，主要的一個發現就是重新闡述斯坦尼斯拉夫斯基的“有創造力的假使”。如我在前面提到的，斯坦尼斯拉夫斯基對“有創造力的假使”的解釋包括這些命題：在戲中的規定情境中，你的行為舉止是怎樣的，你會做什麼，你的感覺和反應如何。然而，這些問題更適合於現當代戲劇以及演員進行的心理體驗的時候，但在一些要求演員達到必要的情感強度和以英雄主義行為為特征的古典戲劇中就沒有多大幫助了。瓦赫坦戈夫下決心要尋求更明確的戲劇意圖和形式，對於斯坦尼斯拉夫斯基的這些問題，他用以下方式重新做了解析：戲中規定情境暗示著角色必須有一種特殊的行為表現方式，是什麼激發演員有這樣特殊的行為表現方式？

在同仁劇院早期的作品中，我也發現了斯坦尼斯拉夫斯基的“有創造力的假使”不能解決我們的戲和演員的各種各樣的問題。於是，我在實踐中運用了瓦赫坦戈夫重新闡釋的理論。對我來說，瓦赫坦戈夫的理論無論是用來處理我們的戲，還是解決斯坦尼斯拉夫斯基自己認識到的局限性，都是正確的。

在瓦赫坦戈夫的闡釋中，不僅要求演員創造出預期的藝術效果，而且為了達到這種效果，要求演員保持真實且不排除自己的感受，這就涉及了動機和代替（substitution）的工作原理。演員不被限制在角色的特殊規定情境中，而是可以尋找一種與劇本內容不一樣的代替情境，這種代替會幫助演員真實而可信地表現劇中角色的所有要求。演員的行為方式不一定要在角色規定情境的制約下進行，因此，也就不限制演員自然的行為舉止。

作為導演，我不太接受演員在戲中規定情境制約下，出現自我的行為方式，因此，我在同仁劇院的工作出現了一些困難和困惑。在一定程度上，我熱衷於研究並不一定與劇本有關的適應和情境問題，而這些問題仍然來源於演員自己的體驗。隻有那樣，我覺得纔可以在舞臺上創造出想要得到的結果。

人們經常認為，演員在舞臺上必須想角色之想。很多演員並不認可這種處理方法，他們有時因某個時刻的表現得到了贊揚，於是很愉快地答道：“啊哈，你覺得我表現得很好？你知道我當時想的是什麼嗎？”然後他們描述了那個時刻的所想，與劇中角色完全不一樣。他們想的是到哪兒去喫晚飯，什麼時候洗衣服等等。但是，重要的是他們真的在想一些實實在在的事情，而不像有些演員隻是表演出在思考的樣子。

我總是驚訝於大家對我們在同仁劇院的訓練和排練過程知之甚少。也許以適應和代替在演出中的運用為例，可以了解我是如何重新闡釋斯坦尼斯拉夫斯基的“有創造力

的假使”的。

1932 年，在由我導演，約翰·勞森（John Lawson）編劇的《成功的故事》（Success Story）中，盧瑟·阿德勒扮演一個脾氣火暴的倉庫管理員，他有著鮮明的階級意識，強迫自己不斷往上爬。這個角色的行為動機，緣於他身處階層的人們，內心存有的對某種物的憤怒之情。盧瑟找不到這個角色真實的情感，我告訴他，我們需要看到他氣憤的反應，但是盧瑟在自己的生活中從來沒有感到有任何事能使他如此生氣。排練了幾次以後，我問他：“是什麼讓

你感到生氣？”盧瑟回答道：“如果有人對別人做了很可怕的事，我一般會感到憤怒。”於是，盧瑟自己創造出了一個代替的情境：一個與他很親近的人對他做了一件可怕的事。這個代替讓他創造出了角色的那種毀滅者的氣勢。當然，觀眾不會知道盧瑟的私密動機，他們看到的是這個年輕倉庫管理員真實的憤怒。

同樣是在《成功的故事》中，我們用了一個更為復雜的適應。盧瑟的姐姐斯特拉·阿德勒是一個情感飽滿、富有表現力而精力充沛的人，編劇認為她不適合扮演與年輕的倉庫管理員秘密墜入情網的溫順的猶太女秘書，勞森想要斯特拉扮演豐滿迷人的公司領導的妻子。對於斯特拉來說，除了精力充沛的性格以外，她需要創造一種控制力來調節她情感色彩的表現。我想要的是深厚的情感，斯特拉是有這樣的感受的。但是如果情感中還要包含純潔、可愛、脫俗的品質的話，從斯特拉的身上是很難得到的，因為她與生俱來的風格是“在舞臺上燃燒”。

有這樣一個情節，斯特拉扮演的角色應該展示出對年輕的倉庫管理員隱藏的情感渴望，但是就斯特拉本人來說，她對抑制、隱藏、淡淡的浪漫之情感到非常陌生，她的表現總是有些過火的，或者沒有任何自身的真實感可言。

我給斯特拉做了一個不尋常的適應練習，這個練習被稱為“船上的適應練習”，通過這個練習斯特拉終完成了角色。我是這樣指導她的：

你獨自乘船旅行，現在是在一個有月光的晚上，有位男士和你同船，你和他交談，你知道這隻是萍水相逢，因此，你們相互談了一些從來不可能和熟悉的人談的事。你也不會跟對方喋喋不休，而是去和他分享，你讓那個人感到浪漫的氣氛。在第五天，你說這幾天真是太好了，以後有緣再見，然後你就離開了。

這是很真實的，同時也是純淨的，這段相處的經歷沒有向任何別的方面發展。這個適應練習對她起了作用。她在舞臺上想的一切實際上都是在船上發生的。她創造和保持了在船上的那種感覺——月光、海水、浪漫的情調，因此她根本沒把在辦公室裡會有的行為方式帶到舞臺上。完成適應練習之後，來後臺的人們甚至無法認出她來。朋友告訴她，她和過去是那麼不一樣，改變了很多，而且如此平靜，這可能是她出色的一次演出。