一本電影愛好者不容錯過的“現場電影”指南

內附科波拉日記，揭秘電影幕後故事

《教父》繫列電影導演、二十世紀電影大師弗朗西斯·福特·科波拉的親筆力作

一本拍攝現場電影的指導手冊，帶你親臨“現場電影”制作中的分分秒秒

二十世紀電影大師科波拉的電影制作手冊

從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字……

電影大師對未來電影形態的再一次探索——“現場電影”

☆ 第47屆奧斯卡金像獎最佳導演、《教父》繫列電影導演科波拉的親筆之作

一堂有趣的“現場電影”制作課，跟隨大師一起探索電影未來的形態

從演員、表演到場景、設備，了解“現場電影”制作幕後的故事

收錄科波拉的日記，還原電影拍攝真實現場

☆ 第47屆奧斯卡金像獎最佳導演、電影《教父》導演科波拉的實戰經驗

• 電影與電視歷史——回望黃金時代的餘溫


• 從演員到表演、從設備到舞臺——電影攝制的奧秘在這裡


• “現場電影”的制作方式和障礙——電影大師對電影未來的探索


• 科波拉親筆日記——體驗電影拍攝過程

☆ 從電影與電視簡史的梳理到“現場電影”的先鋒實驗，探討電影的諸多可能

收錄科波拉拍攝日記，走近電影制作的工作流程

目錄

前言：本書起源 1

個人介紹 1

1 概念證明工作坊 5

2 電影與電視簡史 18

3 演員、表演與排練 34

4 設備和技術規範 43

5 舞臺布景與外景 48

6 未來的恥辱：威斯康星州麥迪遜市 63

7 《舊愛新歡》中的經驗 68

8 《瑞普·凡·溫克爾》 77

9 電影的風格問題 80

10 初次排演、技術排練和帶妝彩排 90

11 記號和其他未解決的小問題 96

12 現場電影中的障礙和其他想法 101

13 設備——現在與不遠的未來 103

後記  我為什麼要這樣做 113

附錄  科波拉在俄克拉荷馬城市社區學院制作現場電影期間的日記 117

術語彙編 154

現場制作演職員表 159

鳴謝 180

索引 181

試讀

前言：本書起源

從二十世紀九十年代初以來，電影便將自己從一種光化學—機械媒介轉化成了電子—數字媒介。這是一種革命的過程，這似乎剛剛發生，但實際上它發生於每一次微小的變革（increment）中：電影從聲音開始轉變，接著是剪輯，然後是數字電影，最後是劇場投影。電影纔剛剛開始變得完全數字化。但我們對那些電影傑作——對那些從無聲時代開始、經歷了“有聲電影”（talkies）時代的以及之後那些在世界各地的優秀電影——的熱愛與尊敬，都激勵著我們將新的電子（electronic）電影變得更好，而不僅僅是效仿過去的影片。

很多年輕的電影制作者並不願意放棄電影，卻沒有意識到電影已經放棄了他們。坐落於紐約羅切斯特（Rochester）的伊士曼柯達公司（Eastman Kodak）的工廠，曾經雇傭了超過三千五百名工人。而由於市場對柯達膠卷的需求萎縮，隻有少數電影制作者仍然更喜歡用舊方式拍攝電影[我的女兒索菲亞（Sofia）是這少數中的一員]，工人的數量被縮減到三百五十人。這種使用膠卷的趨勢是令人動容且令人完全理解的。電影和它的傳統仍然被熱愛著。當時甚至還有一些攝影師，用鹵化銀乳液（emulsion of silver halides）去制作他們的玻璃感光底片（plate），因為由此得來的作品是非常美麗的。毋庸置疑，仍會有少數充滿熱情的靈魂，在光化學膠片（film）已經不再生產之後去嘗試制作它們。但我們將面對的事實是不變的：電影現在主要是一種電子—數字媒介。

我必須相信，不論我們對那些由感光（photographic）膠片攝制而成的出色的電影作品有多麼崇敬，這種變化都將對電影的本質產生深遠的影響，將我們引導到一個全新的方向。這些新的方向將會是什麼？

在數字世界中，電影制作的這個行為，現在可以由導演在互聯網上合作，使用遊戲手柄、操縱杆、鍵盤和可觸摸屏幕等網絡遊戲所需的設備來完成。他們可以在跨越地理邊界的前提下來參與創作，甚至連觀眾席中的大量觀眾都可以看到他們的操作過程。這些導演可以參與到角色扮演的遊戲中，被（觀眾）視為單人角色的遊戲玩家，並操縱著角色。與此同時，他們在幫助（觀眾）去創建那個作為攝制場景的被定義著的世界。虛擬現實以及它所帶來的由主要角色看到的主觀感知（pointofview perception）視角，可能會創造出新的（電影）格式；且這些電影本身可能會在劇院、社區中心、世界各地的家庭裡被直播給觀眾。最終，那些能使用這種新格式去創造最高水平的文學作品的“電影導演”們，或許會以我尚且無法想像的方式出現。

當然，我們從電視被首次發明以來，就一直生活在電視直播中——事實上，直到二十世紀五十年代以來，電視一直被直播類節目以及一直發展著的錄影帶技術主導著。但是我個人的喜好，即“現場電影”（live cinema），剛剛在二十一世紀的第二個十年出現。這本書的目的並不是（讓讀者）沉浸於懷舊之情中，不論是對電視直播還是早期的電影制作而言，都要探索這種新興媒體，去探尋它是如何區別於其他那些充滿創造力的形式的，以及它有哪些好的品質及需求；並且，特別要觀察它能被怎樣使用與教授。

這種新興媒介的本質是電影，而不是電視節目。但作為電影，它並沒有失去對現場表演的緊張感。考慮到所有可能的結果，我想了解更多——不僅是通過談論“現場電影”可能是什麼來了解它，還要通過實際操作去了解它。因此，我發起了兩個實驗性的有關“概念證明”（proofofconcept）的工作坊，其中一個是2015年在俄克拉荷馬城市社區大學（Oklahoma City Community College）的校園內開設的，另一個是一年後在加州大學洛杉磯分校（UCLA）的戲劇、電影與電視學院（School of Theatre, Film and Television）開設的。我從兩次工作坊中都學到了很多——我刊載於OCCC的日記在本書的附錄中，在文章後注明了我在兩次工作坊中感謝的人——並且，由於我沒能完全消化那些滿到溢出來的知識與事實，我決定將它們在一本通俗易讀的書中寫下來。也就是這本書。

你將要讀到的是一本說明書。當你試圖去創作一場“現場電影”的表演，遇到了諸多復雜的問題時，這是一本能為你指導方向的手冊。它將引導你解決這些問題——從有關演員的所有的重要問題，到如何讓他們精細地排練——精細到練習如何充分利用尖端的技術設備（這些設備最初是為電視體育節目發明的）。當然，我的夢想正是在某一天，根據我自己寫出的作品來制作一次重要的“現場電影”，但應該有很多我無法完成該夢想的原因。所以我希望，那些和我一樣有類似願望的後輩，會讀到這本記錄著我在“現場電影”工作坊中的所學的書，並將這些知識運用到這種新的藝術形式中。

個人介紹

作為一個出生於1939年並有著科學愛好的孩子，我被我那個時代的一個新的奇跡——電視所深深吸引並被它迷住。我的父親是一位古典音樂家，也是托斯卡尼尼國家廣播電視公司交響樂團（Toscanini NBC Symphony Orchestra）的首席長笛演奏家，他也被這個新事物所吸引。我的祖父是一位工具和模具大師的兒子，他設計並制造了能讓電影說話的機器維他風（Vitaphone）。在我最早的記憶裡，我的父親總是能把紐約市“無線電街”（Radio Row）商業街中最新的設備帶回家，像是普雷斯托（Presto）家庭唱片機、電磁帶錄音機，然後是第一臺電視機。在我七歲時，也正是擺弄這些東西最佳的年紀，所以當我們的摩托羅拉（Motorola）小屏幕電視出現在我長島的家中時，我欣喜若狂。

的確，在1946年還沒有那麼多的節目，所以我花費大量時間看電視裡的幾何形測試圖案，等待某些東西的開始。我還能記得一些早期的節目，哈迪·杜迪（Howdy Doody）在他晚年時一點也不像那個著名的木偶。他那時瘦骨嶙峋，有著金色的頭發，臉上纏著繃帶，我們聽說他為了競選總統，還進行了外科整形手術。當然，我們這些孩子對版權訴訟一無所知，當那個木偶的創作者拒絕讓出他的角色的版權時，他不得不介紹給觀眾一個新的並且有完整版權的木偶設計。新澤西的第十三頻道播出了幾部藝術家聯盟（Allied Artists）的牛仔電影，還有杜蒙電視網（DuMont Television Network）在第五頻道也播出了一些節目，包括《電視遊俠》（Captain Video and His Video Rangers）。當我九歲的時候，我因小兒麻痺癥而癱瘓。我在我的房間裡成了一個囚犯，電視是我的一切，還有一些木偶、錄音機和一個16毫米的電影放映機玩具。有一年，我沒有見過除了我的兄弟姐妹之外的其他孩子。帶著喜悅和渴望，我看了《霍恩和哈達特的兒童時光》（The Horn and Hardart’s Children’s Hour），其中有纔華橫溢的孩子們的表演，以及世界上最美麗的小女孩們在唱歌和跳舞。

後來我長大以後恢復了行走的能力，但還是堅持看電視。我十五歲時被電視美好的黃金時代所吸引，我開始認為我也可以寫劇本。這是一個因現場直播的電視劇而聞名的時期：就像飛歌電視劇場（Philco Television Playhouse）和《劇院90分》（Playhouse 90），它們以羅德·塞林（Rod Serling）和帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）這些年輕編劇的原創電視劇為特色，還有像亞瑟·潘（Arthur Penn）、西德尼·呂美特（Sidney Lumet）和約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer）這樣的年輕導演們的節目。像《君子好逑》（Marty）、《玫瑰與酒的日子》（Days of Wine and Roses）和《拳臺血淚》（Requiem for a Heavyweight），這些由像歐內斯特·博格寧（Ernest Borgnine）、 傑克·帕蘭斯（Jack Palance）、派珀·勞瑞（Piper Laurie）和克勞斯·利特曼（Cloris Leachman）這樣的明星們出演的、令人驚嘆並富有野心的作品都是在那幾年裡出現的，而且是在錄像帶錄制還沒出現之前在現場表演的（這些電視劇中的許多部很快就被拍成了電影）。即使在十幾歲的時候，從其中一些令人印像深刻的作品裡的風格、強烈的鏡頭使用和電影式的表達方式上，我就能看出這些作品與電影十分相似。毫無例外，其中最好的作品都是約翰·弗蘭肯海默的，他後來成為一名成功的電影導演，在他的生涯中執導了許多偉大的電影。我想說的是，我對現場電影的概念是在觀看弗蘭肯海默在電視上的作品時萌生的，直到今天我仍然保留著一些關於它們的想法。

在這本書中，我希望完成的是闡述“現場電影”這個理念，並探索它的技術，以及它可能帶來的好處和明顯的局限性。我的視角是一個在直播電視中長大、在戲劇方面受過早期訓練，一生都在從事編劇、制片人和電影導演工作的導演。我一直夢想著用所有這些方式同時工作：以現場電影的某種形式。技術在不斷變化，這為“這是為了什麼”“為什麼要放棄控制”以及“現場電影與戲劇、電視和傳統電影有什麼不同”這些問題提供了新的答案。我將在本書中討論的大部分內容，都是通過深刻的個人反思學習到的，以及在此期間對兩個我正在進行的題為“黑暗的電氣幻像”（Dark Electric Vision）的熒幕長劇的部分工作的實驗性研討。