中文版前言1

導言7

Ⅰ. 口頭敘事、書寫敘事、影片敘事8

Ⅱ. 敘事學和電影 10

Ⅲ. 結構主義浪潮的一份遺產  12

Ⅳ. 先驅者之一：阿爾貝拉費  14

1 電影與敘事  16

Ⅰ. 什麼是敘事？  17

Ⅰ.1 一個敘事有一個開頭和一個結尾  17

Ⅰ.2 敘事是一個雙重的時間段落  19

Ⅰ.3 任何敘述都是一種話語  20

Ⅰ.4 敘事的感知使被講述的事件

“ 非現實化”  21

Ⅰ.5 一個敘事是一繫列事件的整體  22

Ⅱ . 什麼是電影敘事？  23

Ⅲ. 電影敘事的誕生  26

Ⅳ. 敘述與演示  28

Ⅴ. 有聲電影：一種雙重的敘事  33

Ⅵ. 什麼是虛構的敘事？  38

Ⅶ. 非影片的現實和虛構的世界  44

2 陳述和敘述  47

Ⅰ. 敘事學研究方法之一：從影片到敘述機制  50

Ⅰ.1 從陳述到敘述  50

Ⅰ.2 明現敘述者和大影像師  58

Ⅱ. 敘事學研究方法之二：從敘述機制到影片  63

Ⅱ.1 從敘述到次敘述  63

Ⅱ.2 第二敘述者  64

Ⅱ.3 口頭敘事、視聽敘事  66

Ⅱ.4 機制的串通  69

Ⅱ.5 誰講述影片？  72

Ⅲ. 影片敘事學縱覽  74

Ⅳ. 一種無敘述者的敘述  79

3 詞語和畫面  82

Ⅰ. 話語的開始：講解員  83

Ⅰ.1 被幫助的觀眾  83

Ⅰ.2 代理敘述者  85

Ⅱ. 書寫與畫面  87

Ⅱ.1 畫面的“閱讀”  87

Ⅱ.2 無聲電影字幕的功能  92

Ⅱ.3 字幕的後代  94

Ⅲ. 聲音與畫面  96

Ⅲ.1 聲音和人體  97

Ⅲ.2 聲音的音色作為敘述的標志 100

4 電影敘事的空間 105

Ⅰ. 永在的影片空間 107

Ⅱ. 被表現的空間與未展示的空間 112

Ⅲ. 暗示的空間：外場景 117

Ⅳ. 不同類型的空間關繫 123

Ⅳ.1 唯一和同一的空間：空間的

“ 同一性” 126

Ⅳ.2 空間的相異性：鄰接和分離 127

Ⅳ.3 近距空間 130

Ⅳ.4 遠距空間 132

5 敘事的時間性與電影 136

Ⅰ. 關於畫面的時間屬性 137

Ⅱ. 雙重的時間性：分析時間的主要概念 141

Ⅱ.1 時序 142

Ⅱ.2 時長 160

Ⅱ.3 時頻 168

6 視點 176

Ⅰ. 熱奈特的聚焦法 178

Ⅱ. 認知和觀看：聚焦和視覺聚焦 179

Ⅲ. 傾聽：聽覺聚焦 187

Ⅳ. 心理畫面 191

Ⅴ. 電影的認知聚焦 192

Ⅴ.1 內認知聚焦 194

Ⅴ.2 外認知聚焦 195

Ⅴ.3 觀眾認知聚焦 198

Ⅵ. 聚焦與類型 201

結論 203

參考影片目錄 206

參考書目 217

主要術語譯名對照 240

譯後記 243

本書寫作於1989年至1990年，當時，敘事研究在電影領域已經歷了10年的蓬勃發展。事實上，影片敘事學早些年就已存在，許多專家發表了論述這一問題的專著，明確提出了影片敘事學。與克裡斯蒂安•麥茨所建立的、主要是闡明隱喻性的“電影語言”的實質的電影符號學不同，這些作者全都將理解電影敘事放在他們的研究工作的中心。
這當然不是說，敘事問題在麥茨的著述中不存在。人們甚至可以說，符號學在電影領域的最初發展正是受到敘事學問題的一些“傳染”，就像麥茨所說，電影將敘事性“深深嵌入自己的體內”，這很快把他引到“虛構故事”的道路上。然而，這位法國符號學家的首要目標介於安德烈•巴贊的傳統和語言學的模式之間，旨在表明電影中的世界怎樣成為話語，也就是思考電影畫面的符號學屬性。因此，麥茨更加注重思考電影語言的表意能力，較少思考電影所顯示的講述能力。這從他為符號學確定的研究問題中得到證實：
“電影如何表示連續、進展、時間的間斷、因果性、對立關繫、空間的遠近等等，這些都是電影符號學所面臨的中心問題。”
可見，這裡的設問是符號學性質的，但這些研究對像（連續、進展、時間的間斷、因果性、對立關繫、空間的遠近等）最常涉及的卻是敘事學。應當說，敘事學與電影很快就緊密結合並不出人意料。關於影片是敘事以及影片的敘事受到影片敘述者的支配這種觀念，沒有用多少時間就得以樹立。事實上，還在20世紀60年代敘事學作為自主的學科首先在文學領域發展起來以前，這一觀念已經被普遍地接受。阿爾貝•拉費40年代末在法國雜志《現代》上發表的一繫列文章足以提供證據。拉費在他的文章裡已經談到“視點”和“敘述”，盡管他所用的一些表述難免還不成熟：“敘述的功能”、“透視中心”、“視界的常設中心”、“目視的角度”。

《什麼是電影敘事學》：
I.2 明現敘述者和大影像師
如果某種現代電影能夠突出陳述的形跡（雷乃、羅布-格裡耶、戈達爾、杜拉斯等人的影片），經典電影如我們所說，則力求隱藏這些形跡，以便突出人物的遭遇，或者一些明現敘述者、“角色化”敘述者所講述之事。紀錄片一般也以同樣的方式攝制，使我們對受訪者所說的內容比對拍攝他的方式更加關注。
然而，無論在哪種情形下，“大影像師”的在場或多或少都是可以感知的。先以普通的閃回為例，在《死亡保險》（比利•懷爾德，1945）裡，沃爾特•內夫成為說故事者始於他對著錄音機，向他的同事懺悔自己的罪行。在他錄下他的敘事頭幾句話後，一些畫面讓我們看見他所經歷的各種各樣的情節：他駕駛小車到達一座別墅附近，在別墅裡遇見搞亂他的生活的女人。這一從“被說出”到“被演示”的轉變是怎樣實現的呢？
為了理解此片的故事，觀眾需要假設沃爾特•內夫作為敘述者對這段視聽敘事負責，它“涵蓋”了向我們展現的、他的敘述行為的畫面（他的懺悔的錄音）。無論如何，觀眾應該假設這一“視聽化”、這一符號轉換忠實於內夫對錄音機口授的、看起來是連續的言語敘事。正是憑此可靠的公設，觀眾準備好接受眾多的怪事，或在心理上見怪不怪：在他正講述的故事世界裡，敘述者本人卻被從外部呈現，每一位人物都有自己的聲音，而非敘述者的聲音，一切細節（事件、動作、場景）全向我們展示，而敘述者的記憶理應有限，等等。這些不合理確實形成“加敘”，它們提供本來不該提供的信息，但它們使我相信虛構世界的一些慣例，以便我與人物及其視點相認同。
也會發生超出一個特定時代的慣例使我能接受或忘卻的一些敘事脫鉤、在言語的敘事及它的符號轉換之間造成裂痕的一些差異：
a.被認作是人物所見與我們所見之間的差異。由此看來，《公民凱恩》裡撒切爾的敘事和伯恩斯坦的敘事，兩者的視聽表現是很不相同的。前者從外部呈現撒切爾幾乎不使我們驚訝，因為其中的大部分閃回就是以此方式表現的，並且畫面隻向我們展現他是見證人的場面。相反，伯恩斯坦的敘事始於凱恩和裡蘭乘坐出租馬車到達《問事報》樓前的一個鏡頭，我們聽到他們的談話，這是很奇怪的，因為敘述者伯恩斯坦是在幾秒鐘後纔坐在一輛堆滿用具的馬車上，跟隨他的兩位朋友進入場景的：他因而不應是此前場景部分的見證人……而他被認作是向采訪他的記者湯普森轉述此事的人。更難解釋的是蘇珊在歌劇院演唱的敘事，多種多樣的鏡頭分別表現演出廳、提詞員、包廂裡的凱恩、撕碎節目單的裡蘭，這一次，我們看見各種不同的行動，敘述者蘇珊卻不可能是見證人。
b.人物的講述與我們的所見之間的差異。例如《一個鄉村教士的日記》（羅貝爾•布萊松，1951），這部影片好像僅僅將教士每天在其日記本上所記錄的事用畫面加以表現，我們在他的背後看見伯爵夫人的女兒在偵察她的母親和教士的談話（圖69-71）。在虛構世界中，教士對此一無所知，過了很長一段時間，托爾西教士纔告訴他：“有人看見你和伯爵夫人談話……”我們難以理解，在此情形下，這樣一個鏡頭怎能被作為其日記的視覺表現。況且，在影片據以改編的貝爾納諾斯的小說裡，並沒有與此畫面相符合的對應物，至少在教士的敘事這方面；我們得知女孩的偵察是在很遲以後，僅僅通過托爾西教士謹慎地披露：“我假設她在花園裡，在窗口下，窗臺很高。”這裡，日記敘述者一作者的權威因而受到質疑，所說的與所展現的無時不引發矛盾。比其他解說性的影片更加明顯，上述視聽化蘊涵並為觀眾建構一個更高層次的敘述者，其存在是更加可感覺到的，因為“私人日記”這種體裁隻需要一個敘述機制：日記作者。
這些“差異”同樣會表現在新聞報道片和紀錄片裡。新聞片的“差異”發生在被認作是受訪者所見與我們所見之間，當他說話時出現他沒有提及的畫面，或者為了諷刺，或者為了評判。紀錄片的“差異”顯示陳述機制的不協調，顯示當畫面裡發生跳接時，在受訪者的言談中存在剪切。（這是威爾斯在《新聞集錦》裡仿效的方法。）
無論哪種情況，即使觀眾沒有感覺到陳述，即使他在心理上忘卻了電影語言特有的方法，他也會被提醒在他“信其言”的這一言語敘述者（明現的、內虛構世界的和視覺化的）之上或邊上，存在一個影片的大影像師（暗隱的、外虛構世界的和不可見的），是“他”操作整個視聽網。這一不可回避的存在，以新的方式再次得到確認。我們將虛構故事中的這個組織機制稱作一個“暗隱的敘述者”，在紀錄片或新聞報道片裡，就是“紀錄片工作者”或“記者”。
……