安德烈塔可夫斯基：1932年4月4日出生於蘇聯伊萬諾夫州尤裡耶維茨的一個知識分子家庭。1986年12月26日在法國巴黎病逝，享年54歲。他一生中隻完成七部長片和兩部短片，部部經典。
《壓路機和小提琴》
《伊凡的童年》
《安德烈魯布廖夫》
《索拉裡斯》
《鏡子》
《潛行者》
《旅途時光》
《鄉愁》
《犧牲》
他與伯格曼、費裡尼被稱為現代藝術電影“聖三位一體”，他是導演的導演，正如馬爾克斯是作家的作家。

雕刻時光

斯塔夫羅金：……在啟示錄中天使發誓，時間將不復存在。

基裡洛夫：……這非常可信，明白又準確。當全人類都得到幸福時，時間將不復存在，因為已經不被需要了。這想法完全正確。

斯塔夫羅金：那時間被藏到哪兒了呢？

基裡洛夫：無處可藏。時間不是一個物件，它是一個理念。它將從人類的理性中消失。

——陀思妥耶夫斯基《群魔》

時間是“我”存在的條件。一旦個人與其存在條件的關繫被切斷，我們的活力氛圍被摧毀，死亡就緊接著降臨了。個體時間的死亡也同樣—這是人類這一生命變得讓活著的人無法感受到的結果。對於周圍的人來說，這就是死亡。

人要實現自己的個性，時間是不可或缺的。我指的並非線性時間，那意味著來得及做某事、完成某個行為的時間。行為是結果，我要討論的是原因，是什麼讓人類成為道德意義上的

人。

歷史還算不上是時間。進化亦然。這隻是結果。時間是一種狀態，是一種火焰，在其中居住著人類心靈之火。

時間和記憶交融，有如一枚勛章的兩面。顯然，沒有時間也就沒有記憶。而記憶是一個過於復雜的概念，要界定出它給我們留下的所有印像，僅僅羅列它的各種特征是不夠的。記憶

是一個精神概念。比如，描述一個人的童年印像，可以肯定地說，我們手頭有足夠的資料勾勒出這個人飽滿的輪廓。喪失記憶，人就會成為幻想的囚徒—從時間中跌落，將無法把握

和外在世界的聯繫，也就是說，他注定要發瘋。

人作為一種道德存在，被賦予了記憶，裡面撒播了不滿的種子。不滿使我們脆弱敏感，容易感到痛苦。

藝術理論家或評論家研究的文學、音樂、繪畫中的時間，指的是記錄時間的手段。例如，研究喬伊斯或普魯斯特的時候，他們會審視其追憶中存在的美學機制，以及對個體經驗回憶的

記錄。他們研究藝術中記錄時間的客觀形式，現在我感興趣的是時間本身與生俱來的內在的道德特質。

人存在於其中的時間，讓人有可能認識到自己是一種道德的、追求真理的存在。這是一種既令人甜蜜，又令人痛苦的天賦。生命充其量是撥給人的一個期限，在這個期限內他可以並應當根據自己理解的目標完善自己的精神。生命被勉強塞進了嚴苛的條條框框中，這條條框框比我們對自己和他人負有的責任更為分明。人類的良心要依靠時間來實現。

都說時間一去不返。如果這話是指通常所論的過去的一切不能重來, 那麼倒還沒錯。但是，“過去”的本質究竟是什麼？是已經逝去的嗎？那麼“逝去的”究竟又意味著什麼，假如對

每個人而言，每個流逝的瞬間都蘊含著眼前的現實的話？從一定意義上說，“逝去的”比當下要真實多了，或者說，它無論如何都比當下更穩固、安定。當下就像流沙一樣從指縫裡溜走，隻有在回憶中纔能獲得其物質的重量。所羅門王指環上鐫刻的那句名言宣稱“一切終將逝去”（我們要原諒《舊約》中他下的那個命令），我反而倒是想從道德意義上說一下時間的可復返性。在物質世界裡，時間可以消失得不留任何痕跡，因為它是一個主觀的、精神的概念。我們度過的時間，於時光中散布經驗，在我們的心靈中沉澱。

因果互為條件，彼此輪回。因果以一種不可逆轉的注定性彼此相生，假使我們能一下子發現其中的關繫，就會感到它帶有宿命論的色彩。因果關繫就是從一種狀態到另一種狀態的進程，也是時間存在的一種形式，把時間概念注入我們日常實踐的一種方法。然而，因造成了果之後，並不會像發射過的火箭節段一樣被拋棄。因了某一種果，我們時不時地需要回到它那個“因”的源頭—換言之，我們憑借良心令時間倒轉。從道德意義上來說，因果表現為一種回溯關繫—這樣，人們就好像回到了過去。

記者奧夫欽尼科夫在關於日本的印像中這樣寫道：

“人們認為，時間本身可以幫助我們了解事物的本質。因此日本人在歲月的痕跡中看到了殊的魅力。古樹暗沉的色彩、石頭上的青苔，甚至被一雙雙手撫摸而磨損的畫卷邊緣，都令他們著迷。他們把這些歲月的印跡稱為‘侘寂’，字面意思是鏽斑。那麼‘侘寂’應該是指自然的鏽跡，古老的魅力，時光的印痕。

“像‘侘寂’這素，加強了藝術和自然的關聯。”

從某種意義上來說，日本人致力於在美學意義上把握時間。

說到這裡，自然就聯想到普魯斯特，他這樣回憶自己的祖母：“甚至當她必須為誰準備一份實用的禮物，比如一把扶手椅、一套餐具、一根手杖，她都會選擇‘舊’的東西，仿佛擱置在那兒長期不用，它們就失去日常實用性，變得更像是在講述過往時代人們生活的物件似的。”

我想，“激活記憶的大廈”不僅適用於普魯斯特，電影也要在這激活的過程中發揮自己的作用。

從一定意義上來說，日本人“侘寂”的理想正是電影。也就是說，時間掌握著全新的材料—電影，就完整的意義而言，它是新的繆斯。

在電影業中存在著大量偏見。我指的不是傳統，而是偏見，是思想的僵化。它們通常在傳統周圍滋長，任何一種傳統也都會如此滋長。若想在創作領域取得些許成就，你就要擺脫偏見，

培養自己的立場和觀點—當然我指的是健康的觀點，並在工

作中珍惜愛護，就像愛護眼球一樣。

導演一部戲，不是從和編劇討論劇本開始的，也不是從與演員或作曲者溝通相關的工作中開始的；而是始於自由制作電影的人或曰導演設定內在衝突而產生了這部電影形像的那一刻：可能是一些細節片斷，也可能僅僅是應呈現在銀幕上的表現手法或情感氛圍。隻有對自己的思路了如指掌，並能同攝制組一起將其完整呈現的人，纔能稱之為導演。不過，這一切並

未逾越尋常職業的軌道。在這個軌道上有藝術所需的很多東西，但要令導演成為藝術家，它還是不夠的。

隻有在思想裡或影片中產生獨特的形像結構及關於現實世界的思想體繫，纔是成為藝術家的基礎。導演將自己的思想體繫交給觀眾審判，並與觀眾一起分享它，就如分享為珍愛的夢想。導演隻有具備了看待事物的獨特觀點，成為某種哲學家時，纔能成為藝術家，他的電影也纔能成為藝術。當然，這裡的哲學家隻是相對意義上的。

記得保羅· 瓦萊裡是怎麼說的嗎？“詩人都是哲學家，就好比海洋風景畫家都是船長一樣。”

每種藝術形式都有其獨特的法則。

說到電影的獨特法則，總免不了要與文學相比較。在我看來，必須盡可能深地去理解並揭示電影和文學的關繫，以便更清晰地區分二者，避免混淆。文學與電影的相似性在哪裡？是

什麼把它們聯結在一起？

有可能的是，這兩個領域的藝術家都有足夠的自由，得以將現實提供的素材組織在時間之中。這樣的界定看起來過於寬泛，但是我認為，它完全涵蓋了電影和文學的相似之處，餘下的便是影像和語言二者的原則性差別造成的不容妥協的分歧。基本的分歧在於，文學借助語言描繪世界，而電影不需要。電影直接呈現自己。

關於電影的特征問題迄今沒有一個共識性的詮釋定義。有許多不同的觀點，但它們彼此衝突，或者更糟，模稜兩可地混作一團。每個電影藝術家都可以按照自己的理解，給電影的特征下定義。無論如何得有一個嚴謹的概念，以便有意識地創作。不了解藝術的準則是無法進行創作的。

電影的特征是什麼，何為電影，電影具有哪些可能性、手法、素材—不僅僅是形式方面，而且在精神方面（如果可以這麼說的話）？

我至今無法忘懷19 世紀公映的那部天纔的電影，所有電影的源頭—《火車進站》。盧米埃爾攝制的這部眾所周知的影片當初隻不過是利用攝影機、膠片、放映機發明的產物。這部作品隻有半分鐘，描繪了陽光照耀下的一段站臺，紳士淑女們來回走動，火車從景深處直接向攝影機開來。隨著火車的駛近，放映廳裡開始騷動不安，人們四處逃散。就在這一刻，電影誕生了。這不僅僅是技術問題，或是新的闡釋世界方法的問題，而是一種新的美學原則的誕生。

這種原則就是，人類次在藝術史上，次在文化史上，找到了一種直接留存時間的方法。同時，可以無數次地將這段時間投射到銀幕上，再現並回到逝去的時光。人類獲得了真實時間的模型。如今，時間一旦被看到並記錄下來，便可長久地（理論上是永久地）雕刻在金屬盒中。

正是在這個意義上，盧米埃爾的電影次播下了新的美學原則的種子。不久後，電影的發展就偏離了它原本的藝術軌道，沿著取悅庸俗品位和贏利的道路前進。在接下來的二十年中，幾乎全世界的文學作品和大量戲劇被搬上銀幕，電影被當作一種記錄吸引眼球的戲劇化視覺的捷徑。自那時起，電影就走上了一條錯誤的道路，直到今天，我們仍在收獲苦果。惡果甚至不在於圖解化之災：的災難是，它使得藝術地運用電影的目標—將現實的時光雕刻在膠片中的可能無法實現。

電影是以何種方式雕刻時光的？我們將其界定為事實方式。事件、人的行為以及任何現實的物體都屬於事實範疇，而且這一對像能以靜態與恆定（因為這種靜態存在於實際流逝的時光中）的方式呈現。

這纔是我們尋找的電影藝術特征的根源。有人反駁我說，音樂中時間問題也是核心。但是它們的解決方式是完全不同的。音樂的生命力體現在音樂完全消失的那一刻。電影的生命力恰巧體現在我們身邊和現實須臾不可分離的生活本身當中。而電影的物化恰恰體現在與現實真實而須臾不可分離的關聯中，它時刻圍繞著我們。

以事實的形式與表現雕刻時光—這就是電影作為藝術重要的理念。它令人考慮到電影還有如此豐富的可能性，以及遠大的前景。我工作的理論建設實源於此。

人們為什麼要去電影院？是什麼讓人們走進黑暗的放映廳，花上兩個小時觀看銀幕上的光影遊戲？是為了找樂子？為了獲得某種麻醉劑？的確，世界上到處都有娛樂業的托拉斯與康采恩，它們對電影、電視以及其他視覺經濟進行剝削。但我們的出發點並不在此，而在於和人類認知並掌握世界的需求密切相關的、電影的原則性本質。我認為，人們去電影院通常是因為時間：為了失去或錯過的時光，為了不曾擁有的時光。人們為了生活經驗去看電影，因為電影有一點是其他藝術不能比的：它能夠開闊、豐富、濃縮人的實際經驗，不僅僅是豐富，而且是延長，可以說是顯著延長。這就是電影實實在在的力量所在，無關明星、情節、娛樂性。在真正的電影中，觀眾不僅是觀眾，而且是見證人。

電影創作工作的實質是什麼？一定程度上可以界定為雕刻時光。就好比雕塑家面對一塊大理石，成品的樣子了然於心，然後一點點剔除所有多餘部分，電影人同樣從包含海量生活事實的時間巨塊中剔除所有不需要的部分，隻留下能成為電影要素的部分，隻留下能清晰描述電影形像的部分。這一剔除動作中蘊含著藝術的選撥，藝術選撥在任何一門藝術中都占有一席之地。

都說電影是一門綜合藝術，它基於多種相近藝術的共同參與，如戲劇、散文、表演、美術、音樂等等。然而事實上，這些藝術形式的“共同參與”對電影而言是一個非常可怕的打擊，能夠在瞬間化作折中主義的混亂，至多也不過是一種虛假的和諧，在其中找不到電影真正的靈魂，因為它在這一刻已經死去。應當徹底弄清楚，既然電影是一門藝術，那麼就不可能是其他藝術門類的簡單混合，隻有認識到這一點，我們纔能回答關於電影藝術的所謂綜合特質的問題。影像不是文學思維與繪畫技藝的混合產物，那樣隻會產生或蒼白空洞或辭藻矯飾的折中主義。因此，電影中時間的運動與組織法則不能用戲劇時間法則代替。

事實形式的時間！我再次提到這一點。我認為理想的電影是紀實：不是拍攝手法，而是重新建構和追述生活的方式。

我曾偶然錄下一段談話。談話的人並不知道被錄音。後來我聽了整段錄音，不禁想：這裡的從“編”到“演”，多麼天纔。人物的行為邏輯、感受、爆發力，多麼有感覺！多麼美妙的聲音，多麼精彩的停頓！哪怕連尼古拉· 斯坦尼斯拉夫斯基都無法解釋這些停頓，相形之下，海明威的風格都顯得刻意而幼稚了。

我心中理想的工作情形是這樣的：作者攜帶數百萬米膠片，記錄下一個人從出生至死亡的每分每秒，每時每刻，每一天，每一年。後剪輯出兩萬五千米，即一個半小時的銀幕放映時

間長度。（想想便很有趣，這幾百萬米的膠片由不同導演經手結果會多麼不同！）

雖然在現實中我們無法擁有上百萬米的膠片，但“理想的”工作條件並非不能實現，這正是我們應為之努力的方向。在何種意義上？重點就在於，選擇並串聯一繫列事件，去準確了解去看，去聽，是什麼把它們連在一起。這就是電影。否則一不小心就走回戲劇化電影的老路根據既定的人物性格構建情節結構。而在這種情況下根本不需要密切關注某個人物。在銀幕上，人的行為邏輯完全可以轉化為另外（貌似不相干）的事實和現像邏輯，先前你們看到的人可能從銀幕上消失了，取而代之的是截然不同的，對於指導作者建立事實聯繫來說必不可少的東西。比如，我們有可能拍出這樣的電影：裡面沒有一個貫穿始終的人物，卻可以折射出人對生活的看法。

電影藝術可以借助散落在時光中的任何事實，可以運用生活中的一切。在文學中屬於偶然屬於個別的可能性（例如海明威短篇小說集《在我們的時代裡》的“紀實性”導言），對於電影而言則是基本藝術準則的表露。一切，不管是什麼！對於小說或戲劇而言，“不管是什麼”似乎沒有什麼限制，對於電影來說就有很大的限制。

將人物置於無盡的環境中，將他與數不清的擦身而過或遠遠路過的人作比對，建立人物與整個世界的聯繫：這就是電影的意義。

有一個已然老生常談的概念：詩電影。它意味著電影可以通過其形像，大膽脫離生活中常見的具體事物，同時確立自己獨特的結構價值。不錯，這其中潛藏著特別的危險，即電影失去自我的危險。“詩電影”產生了諸如像征、隱喻之類的東西，它們恰巧同電影與生俱來的意像沒有任何共同之處。

在這裡我想再就一點做一個必要的澄清。假如電影中的時間是以事實形式表現出來的，那麼這種事實必然是以簡單、直觀觀察的方式呈現的。觀察是電影藝術重要的構形基礎，從

小的細胞貫穿到整體。

我們都知道古老的日本詩歌的傳統體裁—俳句。愛森斯坦曾經引用了一些俳句：

古寺

冷月

狼嚎

田野寂靜

蝴蝶獨飛

蝴蝶入睡

愛森斯坦從這兩首三行詩中看到，三種素是怎樣結合在一起形成新的特質的。

這種特質並非為電影獨有—它早就存在於俳句中！俳句吸引我的，是其對生活純淨、準確、細致的觀察。而且形態純粹。

滿月跑過的時候

幾乎未觸動

碧波中釣竿

垂露

在所有山楂樹的刺上

一滴滴懸掛著

這是非常純淨的觀察。其精準甚至可以令愚鈍的讀者感受到詩歌的力量，感受到—原諒我的嘮叨—作者所捕捉到的生活形像。

雖然我在拿其他藝術門類作類比時非常慎重，我還是覺得這一詩歌的例子更接近電影的真諦。隻是不要忘記，文學與詩歌有別於電影，它們是用語言表達的。

而電影誕生於對生活的直接觀察—在我看來，這是電影該走的路。因為電影形像實質上就是對時光中流淌的現像的觀察。

有一部電影和直接觀察原則背道而馳，那就是愛森斯坦的《伊凡雷帝》。整部電影不僅看上去像一個像形文字—由各種巨大的、渺小的、細微的像形文字組成，此外，全片沒有一處不體現著作者的意圖。（聽說愛森斯坦本人曾在一次講座中諷刺這些像形符號，諷刺這些隱秘的想法: 伊凡的盔甲上畫著太陽, 庫爾布斯基的盔甲上畫著月亮，因為庫爾布斯基暗喻“反

射別人的光輝”……）

在設置人物、塑造形像結構、營造氣氛方面，《伊凡雷帝》都酷似戲劇（音樂劇），以我的觀點來看，它甚至不能算是一部電影作品。它隻是一部“日間歌劇”，就如同愛森斯坦對同行某部作品的評價那樣。而他在二十年代拍攝的作品，尤其是《戰艦波將金號》則完全不同，至少它們在視覺上是自然主義的。

所以，電影形像基本上是依據生活本身及其時間原則建構的、對時光中生活事實的觀察。觀察應當有所取舍，因為隻有能被書寫的形像纔有資格停留在膠片上。在這種情況下，電影形像不能與它的自然時間分割，不能將其放逐於日常時間外。從拍攝一幀幀的畫面開始，形像就都活在時間裡，時間也活在形像中。隻有滿足這一條件，形像纔能真正電影化。

畫面中任何單獨被拍攝的“無生命”物體，從一桌一椅到一個杯子，其呈現都不可能是孤立於時間之外的—仿佛時間缺席似的。

一旦逾越了這個限制，就能馬上將不計其數的相近藝術都拖入電影中。借助這些藝術形式能拍出很成功的電影，然而從電影藝術的形式方面來看，這種方法背離了電影發展的自然規

律、本質與可能性。

沒有任何一門藝術，可以在力度、準確性以及嚴謹性上與電影相提並論，電影以此傳達時光中存在與變化的現實感受。因此，當今所謂“詩電影”的傾向令人惱火，它使電影脫離事

實，脫離時間的現實主義，變得矯揉造作、裝腔作勢。

當代電影內部有幾種發展趨勢，紀實性趨勢吸引人並不是偶然的。它如此重要，蘊含如此多的潛能，以至於大家紛紛效仿。然而真正的紀實與記錄，並不是手持搖晃的攝像機（有的攝像師甚至不調準焦距）或其他類似的把戲。重點並不在於如何拍攝，而在於傳達事件發展具體而獨一無二的形態。不少影片看似拍得隨意，但其雕琢與做作一點也不比像征貧乏的偽

詩電影少：二者都缺乏被拍攝客體的具體的生活與情感內容。所謂的藝術假定性問題也值得好好研究。因為對藝術而言，有的假定性是實的，有的假定性是虛的，更像是成見。

問題的一方面在於：假定性是這門藝術的特征，就好比畫家總與顏料和畫筆打交道那樣。問題的另一方面在於：假定性是一種虛構，它滋生於某種飄忽的東西，比如對電影本質的膚淺理解，或者表達手法上的時間限制，或者干脆是習慣和陳規，乃至抽像化的藝術進程。對比一下乍看之下鏡頭構圖的假定性和繪畫的畫框，偏見就是這樣產生的。

電影假定性不可忽視的一大準則是，銀幕上的事件發展必須有順序，哪怕事實上構思的存在是同時發生或是回溯過去的。要表現兩個或幾個同時或平行發生的事件，就不可避免地將它們按先後排列，以蒙太奇串聯起來。別無他法。杜甫仁科的電影《大地》中，富農槍殺主人公的那個場景，為了表現槍擊，導演將主人公突然倒地的鏡頭和某處田野裡受驚的馬群揚起頭的場面平行剪輯在一起，然後，又將畫面拉回到槍殺地點。對於觀眾而言，這些馬匹昂起的頭顱意味著回蕩的槍聲。當電影變得有聲之後，這樣的蒙太奇就沒必要了。我們不能以杜甫仁科天纔的手法為當下電影動輒就采用“平行”蒙太奇作膚淺的辯護。有人落水，那邊就來個“瑪莎在看”的鏡頭。這些鏡頭通常是毫無必要的，看上去像是無聲片的復活。這種假定性淪為了偏見與陳詞濫調。

近年來，電影技術的發展甚至催生了（或重生）了一種把寬銀幕分為兩塊或多塊的誘惑，如此可以同時放映兩種或以上的表演。這是一條歧途，是臆造的偽假定性，它們原本就不是電影所固有的，也就不會有什麼結果。

試想，六塊銀幕在同時播放電影。電影鏡頭的運動有其特性，並不同於音符，而“多銀幕”電影在這個意義上並不能與和弦、和聲、復調音樂相提並論，而是相當於好幾個交響樂團同時演奏不同的曲目。除了嘈雜觀眾什麼也得不到。我們的理解法則會被摧毀，多銀幕電影的作者不可避免地要面臨如何讓