即使是評論性專著也有被“劇透”的風險，有些時候讀者在前言中了解得越少越好。所以在此我不再提供本書的概要，以免消減讀者的閱讀興趣。但我會對貫穿整本書的關鍵概念、形式、寫作手法和相關資料等做出簡單介紹。

熟悉的風格，隱藏的風格

地位崇高的風格家們雖然表面冷靜客觀，但背後常是受到詆毀和輕視的人。希區柯克就是一個著名的例子——他自己也清楚。銀幕上，這位長相不盡如人意的胖男人“出場”後又接著退場，好像他清楚自己在一群靚麗角色中顯得黯然失色，但這位胖男人同時也是極具權威的作家和電影導演，他在背後用看不見的手操縱著這些人——將他們安排在合適的地方，又會把其中一些人帶至意想不到的境地。希區柯克客串的角色都很落魄，這些角色體現了他站在權力采取的極富藝術感的報復。話雖如此，希區柯克這種反社會的惡意在觀眾看來卻常常是相當溫和的，甚至是愉快的。雖然客串出演的希區柯克總是匆匆從電影的社會場景中撤出，但隨後社會訴求、社會形式仍繼續主導著電影的內容和風格。通常，由這位在銀幕上獨來獨往的男人設計出來的情節改編自基本的社會義務：兩個人關繫的形成，對這種關繫的形成來說，謀殺和傷害隻是激動人心的催化劑。除了希區柯克，再沒有其他的電影風格能如此成功地贏得觀眾的理解和喜愛。他的電影敘事流暢直接、清晰明了，觀眾不需要猜測電影以外的內容。電影手法雖豐富多樣，但觀眾都能識破；電影中的多數懸念都會事先提醒觀眾，觀眾不會因為看不懂劇情而影響愉快（偶爾也會害怕）的心情。希區柯克的風格非常易於接受，它努力讓某一社會組織的出現能夠提前預演，對觀眾來說［截止到電影《驚魂記》（1960）和《群鳥》（1963）之前］還有比希區柯克更友好的電影導演嗎？                    

上文中我談及了希區柯克的風格，總的來說他的風格就是普遍意義上的明了易懂。但看過希區柯克電影的人都知道，他提醒我們要對電影塞給我們的信息之外的東西保持警覺。觀眾本能地保持注意力，但也意識到自己沒來由地警惕著其他一些莫名又沒用的東西。甚至有時希區柯克並沒有刻意讓觀眾注意，而觀眾表面平靜，內心仍然警惕著，似乎在尋找除了明顯給出的危險信號之外還會有什麼別的東西。但我們從未找到過。我們的警惕很隨意，模模糊糊，並不真切，無法對不明確的客體加以仔細觀察，就像我們觀察那些清清楚楚擺在眼前的東西那樣。這種警惕很奇怪，也沒什麼用處，它讓我們感受到表面內容以外的東西，以此來激起我們的想像；我們像福爾摩斯那樣做好細細觀察的準備，但等待我們的仍然隻有基本的內容。我們總禁不住認為，在希區柯克友好安排的簡單明了的內容背後，一定還有更多的含義。若更為直接地解釋的話，也就是希區柯克呈現給我們的一切總有點兒令人失望：我們設想的應該看到的東西，總被表面內容阻礙。因此，觀看希區柯克的影片總意味著穿過表面，走進隱藏的希區柯克，或者意味著我們總想將注意力集中到想像的事物或內容上。由此我們談及希區柯克在文化接受（cultural reception）方面的矛盾。一方面，人們都認為希區柯克沒有多少東西想要表達（他就是個隻會拍“空洞的”驚悚片的純粹的娛樂者）；另一方面，他的風格強烈，極具魅力，感受到這一點的人卻又不知道該如何解釋。

以上所說的這種過度關注無疑解釋了為何評論家們總是傾向於“細看”他的電影。甚至在家庭錄像廣泛使用之前，雷蒙德·貝洛（Raymond Bellour）和威廉·羅斯曼（William Rothman）等評論家就利用膠片拷貝逐段分析影片，有時甚至逐幀進行分析。通過使用剪輯臺和拉斐特分析儀（Lafayette analyzer），這些研究者做了我們夢寐以求的事——直到今天我們纔有機會利用諸如Betamax、VHS或DVD播放器等工具親自嘗試。但總的來說，這種極為細致的觀看還是受到影片整體的敘事結構的束縛，敘事是位的——這一點毋庸置疑，即使是羅斯曼這樣持導演中心論、將現成的故事認定為“導演自己的創作”¹的批評家也認同這一觀點。因此，細致觀看所能看到的通常與我們在影院的直接觀看沒什麼不同。雖然細致觀看能夠發現被忽略的細節，但這些細節僅是用來解釋和豐富我們已經看懂的內容。這些細節證實了我們由情節推動的正常的觀感，通過拓展電影的範圍、深化電影的內涵，使電影更細致、更具連貫性。²你也許會說細致觀看的回報體現在雙重意義上。細致觀看不僅的確值得我們付出精力和時間，而且也幫助我們在觀影時不僅僅隻留下簡單的反應。細致觀影常常很困難，不過希區柯克人盡皆知的風格中的社會關繫使得這種細致觀看成為可能。

在此我決定探尋一種全然不同的、更為曲折復雜的路線，這是我們被希區柯克調動起來的額外做細致觀察時采取的路線。多數觀眾已被希區柯克的招數訓練出了巴普洛夫式的條件反射，與此相反，³我假定希區柯克還有另外一種招數，也就是他與警覺的觀眾的互動，這些觀眾就在我們之中，他們也許是普通觀眾中的一員，也可能是觀點一致的評論家，但往往被我們忽視了；我把這類人稱作“過分細致的觀眾”⁴。在這種互動中，除了一目了然的畫面、清楚易懂的風格之外，希區柯克還獨為這類觀眾設計了隱藏的風格，這種隱藏的風格的電影畫面中藏著深刻的雙重性。這種雙重性是本書主要談論的內容，具體表現為隱藏的畫面（hidden picture），在這些畫面中，一些敘事性很強的畫面被設定為有所隱藏，隱藏的部分——如果能被發現的話——不會增強畫面的連貫性，反而會阻礙連貫性。想像一下那些刻意設計讓情節脫節的小錯誤，或者盡量不被觀眾發現的希區柯克的客串演出，以及一幅通過動作猜謎的方式秘密地增加了雙重性的敘事畫面，那麼你就會總結出“隱藏的畫面”這一手法的三種類型。我認為，這些隱藏的場面雖然零星分散，卻十分顯著，它標志著希區柯克電影裡毫無理由——或者沒有充分理由——的違背常理的反敘事特點。這些隱藏的場面將觀眾從影片預先設定的故事和社會契約中帶出，至於帶去哪裡則很難言說。從結構上來看，這些隱藏的畫面拒絕融入敘事中去，也拒絕在表面上表明確切的意圖；不管我們怎麼解釋隱藏的畫面是電影內容的一部分，顯然都無法解釋它們作為希區柯克電影中反復出現的形式的不可思議之處。就好像在其簡單明了的風格的核心，跳動著多餘且不規律的節拍，就像在其深處傳出了偷偷摸摸的“咕噥”聲，隻有“過分細致的觀眾”纔能發現。

……

在電影《迷魂記》中，斯科特開著他的復古汽車在舊金山的大街上一路尾隨開捷豹的瑪德琳，此時我在畫面中看到一位船員手上拿著一件電影設備；同樣還是這部電影，在結尾處我看到有攝像機的影子飛過營地。在影片《西北偏北》（1959）中的聯合車站裡，我看到羅格和伊娃之間出現了麥克風的弔杆，在《伸冤記》中警局的牆上也掉下來一根麥克風。更不用說《驚魂記》情節達到高潮時我還看到了燈泡擺動時的鏡頭的光暈；另外，兩個鏡頭更替時，我看到了真實的奇異世界——沒人能摸得到的雕塑不斷變換位置；一輛看上去停了很久的車變換了顏色跟外形；冰塊融化的速度跟太陽落山的速度都不自然；幾堵牆突然塌了，又重新豎起來，然後又成了平地。我這個過分細致的觀察者發現了數不清的違反電影規則的情況。我感到很郁悶。

這些影響了連貫性的穿幫鏡頭與隱藏的畫面性質不同。隱藏的畫面是故意在簡單的畫面中隱藏別的內容；一旦被發現也就會被確定為刻意而為之。而穿幫鏡頭再三令我感到疑惑：“希區柯克是故意出錯的嗎？”有時我認為這隻是意外，除此之外還能怎麼解釋汽車顏色前後不一致的錯誤？有時我也被說服，把這些看作希區柯克的藝術手法，是刻意設計的，而不是失手犯下的錯誤。舉個證據充分的例子，《驚魂記》中的鏡頭的光暈故意引電影性（metacinematic）的思考，它相當於電影器材的客串演出。一種非常明顯的藝術上的自由導致了《電話謀殺案》中雕塑的移動，由此便增強了畫面的戲劇性，強調了創作的重心：它所拍攝的正是我們應該看向的地方。但是絕大多數情況下我都難以確定：我不確定是不是希區柯克故意為之，也很少有確鑿的記錄。但能夠確定的是，發現這些問題之後我再也無法無視它們。我無法為了保持情節的連貫而在腦海中將這些錯誤剔除。它們視覺上的頑固性已經跟其意義上的模糊融為一體，成為希區柯克電影中隨處可見的不起眼的難題。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾說過，大眾文化的神話“本質上就是為了制造直接印像，至於大眾是否隨後被允許看穿這一神話，這並不重要，它的實際作用要比理性解釋更有說服力，雖然隨後理性解釋也許會證明其錯誤”。⁷不管希區柯克的穿幫錯誤與這句話有無關聯，我都有著與之相同的感受；理性解釋（通常滯後、有不確定性）無法完全解釋這些錯誤。因此，在跟隨希區柯克電影緊湊流暢的劇情走向的同時，我也被迫意識到電影中有礙情節發展的部分：故事線模糊了，混亂攪渾了流暢的敘事。除此之外，我無法自控地將那些哪怕明顯的穿幫與畫面上其素在主題上正式地聯繫起來。在我意識到這一行為之前，聯繫就已經建立起來了，猜測也在進行著，就像在探究事實之前預先提出的假設理論那樣。就算認識到推斷的錯誤，或者懷疑、暫時擱置這些推斷，它們也仍然停留在我的腦海中——幾乎可以說是我整個的腦海中——作為我繼續思考時的背景。

毫無疑問，不僅在希區柯克電影中會出現穿幫鏡頭，其他所有故事電影中都有可能出現，就像我看出穿幫鏡頭這一體驗隻不過是正常理解電影的一種“過時”的形式。但就算穿幫不是希區柯克獨有的，他的穿幫鏡頭被我們發現後，的的確確控制了我們。這一點似乎可以解釋為，希區柯克電影作為完美的代名詞也會出錯誤，這著實令人震驚。穿幫鏡頭作為對希區柯克權威的小小反抗，反駁了慣有的觀念，即希區柯克這位上帝一樣的導演是不會犯錯的。但是除了希區柯克這位完美主義者，誰犯的錯能有如此的想像力呢？而憑借這種想像力，又有誰能源源不斷地推出作品呢？明顯的穿幫鏡頭妨礙了這位大師作品的和諧，但不妨說更有趣的是，穿幫作為不和諧的因素竟然奇怪地很適合他的作品。