了得網藝術_中國設計理論輯要(修訂本)

編輯推薦

編者用了近十年的時間，搜集整理重要論著和資料文獻，並進行了艱苦而嚴謹的編選。對一些古奧、艱澀的文字、詞語作了注釋；對所選輯的內容的理論內涵、學術價值，以及相關的研究成果，逐條用按語的形式加以闡述。全書結構嚴謹、釋讀通達，使之成為在我國古代設計文獻方面*全面完整的一個本子。書中許多話語都經過哲學家的過濾，成為透過生活的藝術哲理，處處迸發出哲學的火花，是一本能流傳下去的工具書，而且填補了本土設計理論構建的空白。

內容簡介

《中國設計理論輯要》是國內*部全面繫統地闡述中國傳統設計思想理論的力作。全書輯錄了中國傳統造物藝術設計理論條目共765條，起自先秦，迄止清代，跨越2500餘年歷史，可視為設計藝術學科的奠基石。正文共分九類：總論、設計功能論、設計資源材料工具論、設計結構造型論、設計技術工藝方法論、設計色彩論、設計批評與鋻賞、設計管理論及其他。每個條目均設原文、注釋和按語，部分配圖。這是一個長編，可以在設計哲學、設計歷史、設計原理的學科建設上升華；這是一觚瓊漿，可以使設計家奮起、心花綻開，通向更寬闊的空間。本書首版於2008年，現已絕版，此番重版，做了部分內容修訂，以期繼續滿足我國設計學科教學與學習需求。

作者簡介

郭廉夫，江蘇省揚中人。1963年畢業於南京藝術學院美術繫，曾先後擔任美術設計和企業領導工作。在此期間撰寫的《美妙的色彩世界》一書，由黑龍江人民出版社出版後，1981年在全國獲優秀獎。此外還有兩部科學小品集出版，其中《化纖出世》一文被收入全國中等紡織學校語文課本。1985年調江蘇美術出版社任副社長、副總編輯、編審。擔任責任編輯的《敦煌石窟藝術》等兩種圖書獲國家大獎。本人著作計20種(包括與他人合作)，其中兩種著作獲中國政府出版獎等獎項，一種著作，被譯成外文在國外出版。主要專業著作有《色彩美學》（陝西人民美術出版社）、《王羲之評傳》（南京大學出版社）、《花鳥畫史話》（江蘇美術出版社）等。在《美術史論》《裝飾》《美術與設計》等全國學術刊物發表論文80餘篇，繪畫作品多次參加全國、省、市展覽並獲獎，曾在《文藝報》、《大公報》、《美術》等多種報刊物上發表或作專題介紹。現為中國美術家協會會員，科普作協會員，享受國務院政府特殊津貼專家。
毛延亨，1940年生，江蘇常熟人。1964年畢業於蘇州絲綢工學院（現蘇州大學）絲綢美術設計專業，分配到無錫絲綢印染廠，從事絲綢圖案設計達20年，數百幅設計作品投入生產，產品銷往歐美十多個國家。1980年初參與軍事科研項目“偽裝網及偽裝服”設計與研制工作，1984年項目完成後，榮獲國防科委和紡織工業部嘉獎。1985年調常熟工藝美術職工大學任副校長，1987年主持創辦常熟市職業大學工藝美術專業。1990至2000年任常熟高等專科學校（現常熟理工學院）工藝美術繫主任，社會兼職龐薰琹藝術研究會副理事長。出版物有《中國古代建築紋飾》等三種。

透過生活的藝術哲理——《中國設計理論輯要》序

凡例與說明

分類目錄

總論1

設計功能論111

設計資源材料工具論207

設計結構造型論254

設計技術工藝方法論338

設計色彩論469

設計批評與鋻賞512

設計管理論557

其他578

文獻所摘條目分布索引

文獻及其作者簡介

引用•參考書目後記

凡例與說明一、本書輯錄的中國設計理論條目共765條，起自先秦，迄止清代。二、“分類目錄”，為方便查閱，本書共分九大類。各大類條目一般按來源文獻的成書年代順序排列；但也有例外，即按文獻所述內容的時代先後編排，如《南史》、《北史》、《新唐書》等。三、“文獻所摘條目分布索引”，表明哪一種文獻輯錄了哪些條目，它們分別歸在哪一類、哪一頁。括弧內的阿拉伯數字為頁碼數。四、在每個條目的右下方破折號後的朝代、作者姓名、文獻名，表示本條目的來源。在此後面的阿拉伯數字，為頁碼數，表示此頁上有這種文獻及其作者的簡介。五、本書條目所在文獻，有些有多種版本，故而局部內容也不盡相同，輯錄時盡量選用權威版本。對於條目中的詞語解釋，歷史上的學者如有分歧，編寫時擇善而從。六、“按語”，一部分是專家們的詮釋、觀點，一部分是編者的認識、看法。一家之言，僅供參考。

前言

透過生活的藝術哲理———《中國設計理論輯要》序張道一誰都知道，喫、穿、住是維繫生命的重要條件，不但人類如此，連動物也知道這一點。隻是動物沒有理論家，不會講道理，很自然地形成了“弱肉強食”。在它們的世界裡，弱者怎麼辦呢？難道永遠為強者所食嗎？於是，便能動地保護自己。千萬年來，有的改變了自己的形體，有的在身上加了一層“保護色”。動物為適應棲息環境而具有了與環境相適應的色彩，這有利於避免受到敵害攻擊，或獵捕食物。如一隻小小的蚱蜢，生活在青草裡的為綠色，生活在枯草裡的便成為黃褐色。哺乳類動物也是如此，如斑馬身上的黑色條紋（也有人說是白色條紋），就是適應環境而形成的。動物沒有思想，它的這種適應能力，是為了生存而在漫長的歲月中改變的。動物的挖洞、壘窩、築巢，都是為生存練就的一種本能。按其性質說，已帶有“設計”的意味，隻是這種設計不是主動地進行，非一時能夠見效，而是經過無數代的經驗積累，通過基因固定下來的，我稱之為“適應性改變”。人有思維和意識，增長起了智慧，不僅能夠主動地進行適應性設計，並且能夠改變環境和創造物品，來滿足自身的需要，使自己的行動達到預期的理想。研究藝術起源的學者提出了種種學說，但還沒有確鑿的證據能夠說明件用具是怎麼產生的。其難度在於，任何事物的產生都有一個醞釀、漸進的過程，不可能一蹴而就。在今天，圍繞著日常生活的用品已是千千萬萬、應有盡有，並且經常在變化著，成為歷史性的創造積累，很自然地解決了各方面的需要。哲學家稱此為“人化的自然”，也有人稱作“第二個自然界”。我曾經同一位宗教家辯論誰是“造物主”。應該說，是人在長期的生活實踐和生產實踐中創造的結果，是設計和制造結合的產物。“設計”這個詞是個通用詞。“設”即是設想，體現為做事之前的想法；“計”就是計劃，實現想法的措施。可以說，不論一個人、一種職業、一個團體乃至一個國家，處處事事都在進行著設計，諸如策劃、規劃、策略等，實際上都是設計。諸葛亮的“草船借箭”是軍事設計，一座房屋的營造是建築設計，所有的造物活動均須經過設計。隻是有的設計與操作分開，形成一個前後的過程，有的將這個過程連接在一起，不易分開罷了。由於“設計”是個大概念，過於籠統，因此各種不同的工作、各行各業，在具體使用這一概念時，必須２中國設計理論輯要用冠詞加以限定，如軍事設計、工程設計等。在造物的活動中則有技術設計、藝術設計，在商品的流通中則有營銷設計。總之，設計是人所特有的一種智慧和能力，展現出人的本質力量，是區別於動物的一個重要特征。動物的適應自然是本能的，但人卻是能動的、積極的、進取的。人類的發展史，一直沒有離開過各種不同的造物活動。因此，可以說設計是伴隨著人的發展而發展的。歷史證明，隻有在這個發展的過程中，纔產生了審美和藝術，終導致了設計藝術和生產制造的分工。科學技術史的研究有一種“技術革命”的提法。在漫長的數千年間，已發生過幾次技術革命，其規律是周期越來越短。以手工操作為制造特點的科技所依賴的是經驗的積累，延續的時間長；隻是到了近代，隨著電和蒸汽機的發明，纔揭開了次技術革命的序幕，使得科技突飛猛進，並接連產生革命性的突破。技術革命實現了科學的預想，它的成果甚至改變了人們的生活方式；而重要的是促進了思維方式的改變，實現了從經驗型到實驗型的轉化，也導致了設計與制造的分工，使造物的藝術設計由自發性的發展升為自覺性的發展，在社會上出現了一個五花八門的龐大的設計職業群。回顧歷史，沒有分工不等於沒有設計，沒有現代制造手段也不透過生活的藝術哲理３等於沒有造物設計；隻是設計理論的研究和設計教育的實施，促進了設計學科的建立罷了。這是設計體繫的成長和完善，不能說在此之前沒有設計，惟其有豐富的設計實踐纔會有設計的理論產生。在設計的原理面前，是沒有古代和現代、手工和機器之分的。它們的區別在於技術的革新，即制造的方式和手段，而不是藝術的思維。當然，藝術的思維也要發展，它一方面不能離開原有的基礎，另一方面則是研究日新月異的藝術的載體。說了這許多，表明了什麼呢？是把設計藝術看作一種文化和文明，不能割斷歷史。中國的造物藝術活動發展看至少已達７０００年，成就顯赫而非凡。但作為一個學科的建立，卻是在晚近的２０世紀之初的幾十年間，而且在此時期，正是工業發展的轉型期，即從手工業向機器工業過渡的時期。從事物發展的規律看，也正是由於現代工業的落後與興起，纔呼喚出設計藝術學科的建立。２０世紀３０年代的“圖案學”，６０年代的“工藝美術”，８０年代的“設計藝術（藝術設計）”，是一條割不斷的歷史之鏈，就像多層的高樓，必然是從基層建起，隻有《百喻經》中的那個“痴花”纔隻要高層、不要底層。為什麼會有人隻要高層、不要底層呢？因為有一個“欲窮千裡目”的好願望。在當今世界上，我們在技術上落後於西方，誰不想急速趕上呢？因此，就存在著健步直前和欲速則不達的矛盾。４中國設計理論輯要現在似乎已經清楚，作為“設計藝術學”，既有實際應用的一面，又有理論研究的一面。前者的社會效益是明顯的和重要的，它不但直接有助於國家的經濟建設，並且能提高人民生活的質量，在高科技快速發展的時代，顯示出巨大的力量；後者的重要性在於，它是設計的助力和為設計師提供營養。設計藝術的繁榮是與設計師的水平提高成正比的，因此，兩個方面應該相互參照，與時俱進。設計實踐是設計理論的研究對像，設計理論為設計實踐指引導向，兩者是缺一不可的。歷史的經驗證明，藝術不能僅僅停留於社會活動，滿足於社會效應的表面，而應該研究它的實質，以及對於人的精神作用。在理論上進入哲學，成為人文科學的一部分。人們對於這種認識是會一致的，問題在於，藝術怎樣纔能進入人文科學？過去，我曾以為，從工藝美術到設計藝術，有人稱其為“生活的藝術”，甚至有人認為它不是“純”藝術（有的西方學者稱其為“次要藝術”），理由是它依附於日常生活，以日用品作為藝術的載體。其實，這不是它的弱點，反而是它的強點。正因為藝術的要旨是植根於生活並服務於生活，那麼，直接作用於生活的工藝美術和設計藝術，不是更能體察到生活的脈搏嗎？所以說，在理論研究上，它可能帶著這一優勢率先進入哲學。這是我長期思考的一個問題。然而，當我看到郭廉夫先生和透過生活的藝術哲理５毛延亨先生的多年研究成果《中國設計理論輯要》時，不但感到喫驚和敬佩，甚至改變了以上的看法！中國人的設計理念，不是有待於進入哲學，有許多早已經過了哲學家的過濾，而是實實在在地成為哲學的一部分了。許多年來，由於受到古代文化的熏陶，確實感受到傳統藝術的深厚。在設計和工藝方面，我也曾下工夫注譯了先秦的《考工記》。也曾留意過更寬闊的造物思想，並且在著文中引用過一些片段，但是很不繫統，還未及串聯起來作整體思考。今見廉夫、延亨的巨編，令人瞠目。他們用了近十年的時間，編選了自先秦至清代２５００餘年來我國文獻中關於設計藝術的重要論述；對一些古奧、艱澀的文字、詞語作了注釋；對所選輯的內容的理論內涵、學術價值，以及相關的研究成果，逐條用按語的形式加以闡述。本書結構嚴謹、釋讀通達，是在我國古代設計文獻方面全面完整的一個本子。通讀此書，給我的啟發是，書中許多話語都經過哲學家的過濾，成為透過生活的藝術哲理，處處迸發出哲學的火花，使我對上述思考的問題要作重新訂正。這使我聯想起一件往事：若干年前在黃山的一次美學研討會上，有一位德國的美學家和我討論“詩中有畫，畫中有詩”。他認為這是不可能的，明明是兩種不同的藝術，為什麼偏要加在一起，將６中國設計理論輯要概念搞亂？我費了很大工夫給他解釋，雖然使他理解了，後他還是揚了揚手，說中國人的思維太復雜。不是復雜，是事物的內在聯繫，是規律所然。既然事物是互相聯繫的，為什麼要將它切得粉碎呢？這裡，既有思維方式問題，也有研究方法問題。長期以來，我們受西方的影響太重了、太深了，以致常常回頭來否定自己。外國人說中國沒有嚴格的宗教，中國人沒有嚴格的設計，中國人沒有嚴格的哲學。我們有些人也跟著這樣說，到頭來是什麼也沒有。這種虛無主義的思想是很嚴重的，已損傷了我們的民族文化。中國歷史上有許多著名的思想家，而不是單純的哲學家，因為思想包括了哲學，更能夠說透哲學。思想家觀察社會是多方面的，具體而細微，因而闡明的哲學更深、更透。我之所以說許多設計問題是經過哲學家過濾的，是因為他們以此作為比喻，解釋更大的問題，於是，在哲學上貫通了。譬如，老子說：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”（《道德經》第十一章）他在這裡是說明“有”與“無”的辯證關繫，即實在之物與空虛部分之間的關繫。陶器和房屋是實在的，是“有”，但其空虛部分則是“無”；正因為有了“無”，纔會有器物和房屋之“用”。老子以實物為例，闡述的是哲學的道理，因而那實物（設計的原理）也隨之上升了。透過生活的藝術哲理寫過一篇《梓人傳》，說的是一個從事營造業的“都料匠”，即領導建築的總指揮———建築總設計師。他是“舍其手藝、專其心智而能知體要者”，“善運眾工而不伐藝”通過多方面的比較，得出結論，認為“梓人之道類於相”。這是１２００多年前的觀點，現在看來一點也不陳舊，反而有“超前”感。不論對於“設計學”還是“管理學”，都是理通論達、高識卓見的。就因為他透過現像揭示了事物的本質，纔經得起歷史的檢驗、顛撲不破。於是，我在想，這些優秀的思想和觀點，應該進一步地進行歸納組合，使之由散而整，形成一個哲學的設計體繫；將它們按年代排列，便是一部設計思想史；如果分門別類地同技法結合，不是體現了設計原理嗎？惟其如此，纔能展現出中國設計理論的高度和特色，纔如登泰山而至峰頂。《中國設計理論輯要》是一部非常珍貴的著作，可視為設計藝術學科的奠基石。它是一個長編，可以在設計哲學、設計歷史、設計原理的學科建設上升華；它是一觚瓊漿，可以使設計家奮起、心花綻開，通向更寬闊的空間。感謝廉夫、延亨，做了這麼大的功德。２００８年４月２２日時在蘇藝

媒體評論

《中國設計理論輯要》是一部非常珍貴的著作，可視為設計藝術學科的奠基石。它是一個長編，可以在設計哲學、設計歷史、設計原理的學科建設上升華；它是一觚瓊漿，可以使設計家奮起、心花綻開，通向更寬闊的空間。感謝廉夫、延亨，做了這麼大的功德。——張道一
本書為迄今為止*本中國設計理論的彙編與詳解，*充分彰顯本土設計資源。“輯要”為謙辭，作者耗時十年，將傳世至今的千餘部典籍中關於設計的理論文字幾乎全部收錄。
在設計成為顯學、西方設計理論與思潮蜂擁而至的今天，本書以高度的責任感，對本土設計資源的洞悉和信心，以及皓首窮經的勇氣與毅力，將中國設計理論盡可能繫統地完整呈現。本書具有工具書的完備和方便，並具備權威解讀的高度。

在線試讀

瑤碧玉珠，翡翠玳瑁，文彩明朗，潤澤若濡，摩而不玩①，久而不渝，奚仲不能旅②，魯般不能造，此之為大巧。———西漢•劉安《淮南子•泰族訓》６１５【注釋】① 摩而不玩———馬宗霍《參證》：“玩，蓋刓之借字。刓引申之，則猶損也，缺也。《淮南》本文承瑤碧玉珠翡翠玳瑁言之，謂諸物皆天地所生，色澤文彩，成之自然，雖摩弄而不缺損也。與下句‘久而不渝’意正相儷。”② 奚仲不能旅———俞樾《平議》：“旅字無義，疑放字之誤。《廣雅•釋詁》：‘放，效也。’言天地所生者，雖奚仲不能放效之，雖魯般不能造作之也。”【按語】像那瑤碧玉珠、翡翠玳瑁一類東西，色彩鮮明，潤澤光滑，撫摩它不會缺損，時間久不會變形，奚仲不能仿制，魯班不能創造，這種天然的造化就叫做“大巧”。自然中蘊著“大巧”，隨著藝術科學的發展正被許多研究成果所證實。英國著名設計師、學者艾倫•鮑爾斯在他的專著《自然設計》中認為“自然‘是被設計的’”，乍一聽這話似乎不可理解，但無數無可爭辯的事實證明了這一論斷是正確的。高倍放大後的膽固總論７３醇醋酸鹽結晶那典麗的色彩和大小相間、疏密有致排列的圖案可謂是精妙絕倫；人的許多特征和“部件”與大自然的許多生物一樣都符合黃金分割的比例，我們伸出手掌量一量手指每個關節的長度，從長到短的比例都接近於０．６１８∶０．３８２；樹形仙人掌是“加固建築結構的完美典範……是建築者迄今為止建造的摩天樓更理想的摩天樓”。大多數仙人掌都“利用”了連續網狀結構且非常簡潔，大自然中隱存了視覺形式幾乎所有的要素：對稱、比例、均衡、對比、協調、形態、空間、光影、色彩、圖案、肌理……這些都是非設計而不能產生的。誠然，達爾文“物競天擇”論尚不能詮釋清楚。這些年這個問題逐步得到了一些解答，其答案改變了人們的許多臆斷，從而促使人們重新回到自然中認識美和智慧。自然物像建構秩序是設計形式的重要資源，將自然物的功能演繹成人為的有實用價值的設計物，並以此為基礎獲得形式意義。自然界的“大巧”，自然之物的巧妙架構對於設計師來說，不僅僅是啟示，有些簡直就是“拿來主義”。奧地利設計理論家維克多•帕帕內克（１９２５—１９９８）就是根據豆莢的造型制造出了一繫列獨立劑量的藥物容器；具有方便實用功能的尼龍刺粘褡褳就是對粘在衣服上尋求在新場所繁殖的刺果的模仿；自然為工程師提供了既美觀又實用的原型，蜘蛛網懸鏈曲線，鏈或線在沒有被拉緊時呈現自然狀態，它的阻力小，這種形式簡單但功效卻令人叫絕，它構成了懸索橋的基本原理。天地之道，極則反，盈則損。五色雖朗①，有時而渝。———西漢•劉安《淮南子•泰族訓》６１５【注釋】① 朗———這裡指色彩明艷。７４中國設計理論輯要【按語】天地之道，物極必反，盈滿必損。五色雖然鮮艷，到一定時候就會改變。失本則亂，得本則治，其美在調，其失在權①。水火金木土谷，異物而皆任；規矩權衡準繩，異形而皆施；丹青膠漆，不同而皆用。各有所適，物各有宜。輪圓輿方，轅從衡橫，勢施便也。驂欲馳，服欲步，帶不厭新，鉤不厭故，處地宜也。———西漢•劉安《淮南子•泰族訓》６１５【注釋】① 其美在調，其失在權———王念孫《雜志》：“‘調’當作‘和’，和、權與下施、宜為韻，若作調，則失其韻矣。《文子• 上禮篇》正作‘其美在和，其失在權’。”權：權變。意思為：精美之處在於調和，失誤之處在隨便改變本旨。【按語】六藝失去本旨就會出現悖亂，把握住本旨就會把事辦好，它們精美之處在於和調，失誤之處在於隨意改變本旨。水火金木土谷，物性不同，但都能得到利用；規矩權衡準繩，形制各異，但都能發揮功能；丹青膠漆，性質不同，但都有它的用途，各自都有各自所適宜的地方。車輪是圓的，車廂是方的，車轅是直的，車衡是橫的，各自的情勢出於使用的便利。驂馬想奔跑，服馬想慢行，衣帶不厭新，衣鉤不厭舊，這是與它們所處的背景相適宜造成的。孔子卦得賁①，喟然仰而嘆息，意不平。子張進，舉手而問曰：“師聞賁者吉卦，而嘆之乎？”孔子曰：“賁非正色② 也，是總論７５以嘆之。吾思夫質素，白當正白，黑當正黑，夫質又何也？吾聞之，丹漆不聞，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質有餘者，不受飾也。”———西漢•劉向《說苑》６１７【注釋】① 賁———《周易》卦名。② 賁非正色———賁者，飾也。因為裝飾調合色彩，所以其色非正色。圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其

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