總序·藝以載道
（一）
人類藝術史是世界文明史的一面鏡子。因此，原始人的石器在世界各地人類學博物館和美術館裡是當作藝術品來陳列的。原始人從打磨石器、狩獵當中體會到了人的本質力量和形式的力量。所以我們講，藝術的起源和人類的起源是緊密結合在一起的。人類的欲求、思維、情感、想像和其他活動與藝術起源共同成長。
在當下的學術語境中，藝術作為學科門類，它包含了美術、設計、音樂與舞蹈、戲劇與影視、藝術理論。單從美術和設計的歷史溯源看，它們本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，它們之間存在著親密關繫是不言而喻的，有些人將美術與設計看作同類也就不足為怪了。但是，美術從技藝中分離出來走上一條獨立發展道路以後，美術就成為依附於物質載體的精神文化創造行為，是藝術家個人感情的外化和物態化。工業革命以後，造物文化的詞彙中design成為一個既是語義豐富的名詞，又是包含內容廣泛的活動過程的動詞。現代設計作為人類運用創意智慧和科學技術的造物活動，從拉斯金和莫裡斯的手工藝運動，到1919年在德國建立所現代設計學校，直至今天信息時代追隨後現代人性化設計的一百多年中，設計的終目的就是不斷探索怎樣滿足化的人的需求，強調的是滿足他人的需要，突出的是“我們”。
當然，設計活動中充滿著藝術的誘因，除了形式因素外，設計中的文化指向，即設計師按照人的要求、愛好和趣味設計產品，又與藝術活動和社會生活緊密相連。正如有品位與藝術纔華的設計師所做的那樣，所設計的不僅僅是產品，而是產品與人之間所形成的某種和諧關繫、情態、生活狀態。因此，設計師直接設計的是產品，間接設計的是人和社會。為他人設計，為他人的生活方式設計是設計的物質功能中包含精神因素的真正目的。
藝術進入人的現代生活以後，成為人類精神生活不可或缺的重要方面。藝術作為人類創造性文化活動，它的要義是精神性的，它的宗旨是感應人的心靈、表達人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領域的創造性本質。藝術之所以能夠引起人們的思想共鳴，引發人們的遐思，就在於藝術家在作品中展現獨特個性，突出的是藝術家思想深處的“我”。
然而，如果“藝術是我”嬗變為“藝術是我們”這樣的藝術就缺乏個性，成為某種工具，很少有真藝術。
“設計是我們”如果混同於“設計是我”，這樣的作品必然是沒有使用價值的偽設計。
因此，如何回答上述問題，面對藝術創作、設計行為的物化成果和實踐形態，需要我們做出理論的總結、歸納與研究，這是我們編輯這套文庫的初衷之一。
（二）
藝術升為學科門類以後，遭遇了藝術學科分類和學術評價的大討論。傳統意義上的“學”，又有新的釋義。
傳統意義上的藝術學科，學與學科似乎是分離的。所謂“學”是人類思想和知識產生與發展的總結。所謂“學科”，則是對於相關專門知識、技能、技巧的分類歸納。“學”是思想和精神文化領域人類知識財富與智慧的貢獻。而“學科”卻是學術制度建設層面的歸類。
我們通常理解的藝術學是大人文科學的組成部分，是一門研究藝術現像及其規律的科學，藝術流變、藝術理論、藝術批評是它的主要研究內容。當下，由於藝術升為門類，藝術門類下設相平行的一級學科是否有必要再設藝術理論，門類藝術學之上到底還有沒有一般藝術學這個概念？需不需要有一個獨立的“藝術理論”？學術界存在著重大爭論。我個人認為，由於學術界各位專家的學術背景不同，研究問題的邏輯起點自然不同，得出的結論也就不同，諸如此類的爭論會在相當長的一段時間裡一直持續下去。
其實藝術升為門類之後，相關爭議很多，不能因為有爭論，研究工作就不展開。以“美術學”為例，它的名詞表述頗具中國特色。有專家研究認為，在歐美大學的學科設置中，其實不存在與所謂的“美術學”相對應的英文詞彙，隻有“美術史”的概念，在歐美美術史研究則多為歷史與哲學研究所包容。而國內美術史學研究往往從史料和經驗出發，習慣於從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風格特征這樣的序列，用考據的方法去解讀美術發展流變。中國的美術史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進入20世紀80年代以後，許多學者不滿足於此。首先，研究現代美術的理論家們試圖從弗洛伊德、叔本華、尼采那裡尋找到圖形背後的思想根基與創作激情。而後，具有黑格爾語言特征的李澤厚的美學著作，在某種程度上超越了朱光潛先生，以其特有的美學套路俘獲了一批青年藝術家、藝術學生的心，並以此解釋藝術史和藝術發展流變的現像。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術史的常識。“審美積澱論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術家和史論工作者的心裡。然而，“審美積澱論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了後來者的詬病。進入90年代以後，潘諾夫斯基和貢布裡希藝術史研究的方法論，被越來越多地介紹進中國。這一學術研究方法論秉承了人文主義的態度，為我們開啟了藝術創作和作品參與兩種世界心智的大門：即物質的現實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質上是從康德那裡借來的研究視角與概念，但已經成為潘諾夫斯基強調“作為人文學科的藝術史”理論研究的基礎。在貢布裡希的眼裡，以再現為主的古代繪畫與現代視覺藝術如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現實世界的種種面貌呈現在我們眼前。繪畫在學校裡教授，也在家裡演習，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業餘愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人目瞪口獃。我不知道是否有人以此得出結論，認為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認為再現技術的成功和庸俗化向藝術史家和藝術批評家提出了一個問題。”貢布裡希力圖喚醒人們用線、形、色呈現的“圖畫”的視覺現實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術作品屬於它自己的感覺世界，藝術史就必須要創作一種先驗的範疇，用它來講述藝術作品。“藝術作品既屬於現實的，又屬於它自己的感覺世界。”因此，它必然存在著兩種對待他們的方式。
在西方的大學裡，美術史學研究實際上是借美術的外殼，承載的任務卻是社會文化的歷史內容與含義。就學科設置而言，他們大多擁有獨立的繫別，哈佛大學、哥倫比亞大學、劍橋大學，這些知名大學均有美術史研究的專業，而且各有所長，以我曾進修過的馬裡蘭大學為例，他們的美術與美術史專業是設在人文與藝術學院中的，而且以亞洲藝術史，特別是日本及東亞藝術史研究見長。有的美術理論、美術批評學科，又常設在哲學繫美學專業之中。總體來說，國外並不存在一個包括史、論、評含義的美術學概念，似乎也不存在一個學科概念上的美術學。
我們今天重新討論藝術學與美術學科如何定義，恐怕具有更大的現實性。怎麼理解“藝術作品既屬於現實的，又屬於自己的感覺世界”？對於我們今天重新定義美術學，具有重要意義。因此，美術學作為人文科學研究視野中的概念，“學”當然包括了人類思想和知識的產生及其發展的總結。美術學顧名思義，就是人類美術發展流變的思想與智慧的總結與歸納。但是，如果這樣認為，學科概念又是狹窄的，這個“學”還應該包括藝術作品的實踐創作，因為它也是藝術家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達自己的感覺世界。新的一級學科——美術學的二級學科如何劃分的討論也說明了這一點。其實“美術學”無法找到對應的英文詞彙也不足為怪，因為這種劃分本身就是中國式的。因此，美術學與美術學科在當下的語境中，又有一些含混的意味。“學”包括了學術、學問，甚至創作。美術學又包括了學科歸類的意思。所以我們現在劃定的一級學科美術學，美術學已經不單是美術史學，它必然包括創作理論和創作實踐。美術學更不單單意味著美術理論與博士點建設，它必須要有寬闊的學術視野來認識美術學所承載的研究內容，它既有人文領域思想的總結，又有學科歸類管理的任務。這與後面論證美術學科的術學之爭有著邏輯關繫。以美術舉證，說明的是整個藝術門類。
從中可以看出，藝術活動和藝術作品始終伴隨著藝術家深沉的學術思考，作品中不可能不透露著藝術家的學術思想，其內容和形式則是藝術家思想的承載。而關於對其的學術評價則是另外需要討論的問題。
面對這一繫列理論問題，我們需要作一些理性的思考，這是我們編輯這套文庫的初衷之二。
（三）
將藝術活動置於學術視野下進行研究，我們不難發現，看似技能化和物質外顯的藝術，實際上積澱了很深的文化哲理和道理。俗話說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”道與器構成了中國哲學的一對基本範疇。社會分工我為師者，師者又分為兩種，即從道與從器。從道與從器雖不能說分出什麼高下，但從道者即研究道，而道與器又不能分開，道器相輔相成，互為關繫。有的地方又將“器”解釋為“藝”，器藝不分，或者說器藝有著大致相似的東西，要看處在什麼狀態下說器或說藝。“道”是無形像的，隱含著規律和準則的意義；“器”是有形像的，明指具體事物或名物制度。道器關繫實是抽像道理與具體事物之間的關繫問題。
宋代理學大師程頤、朱熹等認為“道”超越於“器”之上。朱熹曾說：“理也者，形而上之道也、生物之本也；氣也者，形而下之器也、生物之具也（《朱文公文集》卷五《答黃道夫》）。“道”與“器”相對，所謂“道器”；“道”亦與“德”相對，所謂“道德”，意指法則。《老子》曰：“有物混成，先天地生……可以為天下母。吾不知其名，字子曰道”。道又成了宇宙萬物的本源和本體。道還與一定的人生觀、世界觀、政治主張和思想體繫聯繫在一起。《論語·公冶長》曰：“道不行，乘桴浮於海。”《衛靈公》：“道不同，不相為謀。”指的是道義。當然，所謂“道”，還兼有方法、區域、道路、治理、說詞等等含義。
中國歷來重“道”而輕“器”。晚清曾追隨過李鴻章的改良主義學者鄭觀應（1841—1923）在他的《盛世危言·道器篇》中認為“道”（封建倫理綱常）是中國的好；“器”（西方科學技術）是西洋的好。“道”是本，“器”是末。從中可以看出，在西方工業革命的輝煌成果已經將世界徹底改變之時，中國近代有國際眼光的知識分子還能口出此言，可見中國學術界“厚古薄今”和重道輕器之道有多深。數年前，我在鄭州古玩城購得一本由清末柘城知縣郭藻（字翰亭）抄錄的抄本《老氣橫秋》，其中數篇文章都是講西學之辯的，甚至還有要求拿辦張之洞等洋務派的奏章。其中“中西格致源流論”“電報”“中外化學名詞異同考”“富強當求本源論”“應變須纔論”“論倭事為中國之福”等都是圍繞保守與改革而闡發的救國言論。源於《論語·大學》的格致說，在晚清這一變革的時代，“格致”又成為時髦的話題。面對列強的侵略，圖強圖變以及洋務運動產生的影響，知識分子內心的掙扎，他們思考“道”與“器”的問題，對自然科學的認知開始有了新的變化。其中有一篇鐘天緯的《西學古今辨》，雖說是抄本，但使我次接觸晚清知識分子面對西方科學技術的發展，重議“格致”說的言論。這對我以後關於設計藝術的“術”與“學”的認識具有非常大的啟發作用。
鐘天緯（1840—1900）曾出使德國，對西方科學技術有感性體會，回國後入盛宣懷幕府，又應張之洞之召，任鄂礦務學堂監督，屬於洋務派人物。即便有著這樣廣闊背景的鐘天緯，仍然不能回避文化根基的制約。他認為：“中國重道而輕藝，故其格致專以義理為重；西國重藝而輕道，故其格致偏於物理為多，此中西之所由分也”（鐘天緯《格致說》，《陳編》卷11，學術11，格致下）。所謂“格致”，即“格物、致知”的簡稱，為窮究事物的原理而獲得知識，原出於《禮記·大學》：“致知在格物，物格而後知至”。到了清朝末年，“格致”又成了對聲、光、電等自然科學部門的統稱。在鐘天緯的思想裡，“格致”的物理與義理已經分開，但鐘天緯認為中西“格致”的差異隻是側重點不同 ，因而聲稱：“苟稍分制藝之精神專究格致，不難更駕西人而上之”（翰亭抄本《老氣橫秋·西學古今辨》）。雖然鐘天緯已經認識到西方對“藝”的青睞和“藝”的重要，但以中國的學術傳統和文化視角而言，道和藝（器）仍不是地位完全平等的學問。
1886年上海格致書院季考出了一題，名曰“格致之學中西異同論”，有一位名叫彭瑞熙的學生以名為“中西格致異同辨”一文奪得名。他在文章中說：“世有求格致者，以道為經，以藝為緯，則中西一貫，亦何異之有哉”。（彭瑞熙《中西格致異同辨》，《陳編》卷10 ，學術10，格致上）說的是儒家知識分子隻要對“藝”多重視一點，中西格致之間的差別就會消失。湖南學者葛道殷（光緒末年在世，字心水，監生）也認為道與藝之間的差別不大，“格致之理固無不同，而格致之事各有詳略精粗不同”（葛道殷《中西格致本原論》）。西風東漸，盡管有如王國維等一批學者要為中學而“獨上高樓，望斷天涯路”，但西學的進入使儒家傳統文化經典對所謂“格致”的認知框架面臨著巨大的挑戰。西方學術對格致的解釋由於有了應用與現實的優勢，儒家的道就顯得蒼白無力。然而儒家學術的強大體繫仍然操控著人們的思維。李鴻章甚至說：“西學格物之說，不背於吾儒。”他的潛臺詞是，西方科學技術要為人所接受，必須首先融入儒家的思想體繫。
儒家學術由於其關注的是社會倫理問題，甚至將其歸為實現“誠正、修齊、治平”的治國手段，格致也成了為此服務的附屬之技。正如《禮記·大學》所說：“古之欲明德於天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先至其知；致知在格物。物格而後知至，知至而後意誠，意誠而後心正，心正而後身修，身修而後家齊，家齊而後國治，國治而後天下平”。一個輪回，又回到治國平天下。晚清知識分子關於道器（藝）和格致的討論反映了面對西學進入的現實迷途。一方面認識到西方科學技術的重要，另一方面又固守儒家的道，在一種無奈境地中，人們將西方的格致之學納入儒家的“道器”範疇，並被列為器數之末。究其原因，在現實面前人們注意到了西方技術的應用價值，而對其背後的抽像原理懶得關心。但是科學技術的發展使得19世紀末的儒家學術越來越不能包容發展著的西學格致之術。儒家的格致與道器因為習慣的“厚古薄今”之風而越來越不能包容發展中的社會現實，儒家之道也就成了“玄學”。而西方的格致則有了獨立於傳統格致架構之外的傾向，學問分科越來越細。
人文與自然科學的歷史變遷促進了人的認知變遷。彭瑞熙的“以道為經，以藝為緯”的論述給了我啟示。藝術作為門類還可以有細分的學科，自然有其道，也有其藝，道藝交織，互為經緯。其實，有關“道”不能離開“器”而存在的理論早在明清之際就有思想家王船山先生（1619—1692）提出了“無其器則無其道”的命題。王船山認為“盡天地之間，無不是氣，即無不是理也”（《讀四書大全說》卷十）；“氣”是物質實體，而“理”則是客觀規律。批評了程、朱關於“理氣”的唯心主義觀點。他強調“天下惟器而已矣”，“無其器則無其道”（《周易外傳》卷五）。從“道器”關繫建立了他的歷史進化論，反對保守退化思想。道器理論不正是對繪畫和設計之道的好解釋嗎？
由此可見，藝術在形式表像的外顯之中，內含的是“道”。理論研究對於藝術實踐而言是雙面膠，它的重要性不言而喻。藝術之器和藝術之道，相輔相成，互為彼此，這是我們編輯這套文庫的初衷之三。
（四）
蘇州大學作為國家211重點建設高校，是一所擁有114年建校歷史的百年高校，她見證了中國現代高等教育的變遷和發展。我校藝術學科從早年美術教育家呂鳳子、音樂教育家劉雪庵等開創藝術教育至今，有著很深的藝術教育傳統和歷史積澱。
江蘇省人民政府於2010設立“江蘇省優勢學科建設項目”，今年又在輪建設項目評估驗收的基礎上，進入了第二輪建設周期，以巨大的財政支持，重點建設江蘇高校國內一流的專業。經過數輪評審，蘇州大學藝術學和設計學建設項目先後名列其中，這既傾注著蘇州大學114年建校歷史的人文積澱，更是藝術學院建院54年來，幾代人共同努力的結果。蘇州大學藝術學院的前身是創建於1960年的蘇州絲綢工學院工藝美術繫，1997年6月原蘇州絲綢工學院同原蘇州大學合並，重新組建了新的藝術學院。54年來經過幾代人的努力奮鬥，目前已發展成為師資力量雄厚，專業方向比較齊全的綜合性藝術學院。藝術學院現在擁有美術繫、染織藝術繫、服裝藝術繫、視覺傳達繫、環境藝術繫、藝術學繫等6個教學單位、10個專業方向。現有“蘇州大學藝術研究院”“蘇州大學非物質文化遺產研究中心”兩個校級研究機構。2014年“蘇州大學非物質文化遺產研究中心”成為江蘇省非遺研究基地。學院設有藝術學博士後流動站，擁有設計藝術學博士和設計學碩士、美術學碩士、藝術理論碩士、藝術碩士（MFA）和工程碩士學位授予權。同時，藝術設計專業現為*批準的首批全國藝術教育類人纔培養模式創新實踐區，“十五”期間“江蘇省重點學科”，江蘇省特色專業，2010年度江蘇省品牌專業，江蘇省優勢學科。紡織與服裝設計實驗教學中心為實驗教學示範中心建設點，藝術設計實驗教學中心現為江蘇省實驗教學示範中心。
特別是我校的設計藝術專業辦學歷史悠久，門類齊全，師資力量雄厚，為我國設計產業輸送了大量人纔。1983年和1989年率先在紡織院校中創辦服裝設計本科和服裝表演專業，舉辦首屆全國高校服裝設計師資培訓班，填補了服裝專業高等教育的空白。有300多位設計專業畢業生在包括清華大學美術學院和中國美術學院等在內的264所本科院校擔任教師工作。鋻於對中國服裝設計教育做出的貢獻，藝術學院在1998年被評為全國“影響力的服裝設計學府”和2002年“服裝設計功勛獎提名”院校，並獲服裝文化獎。服裝設計專業畢業生中有著名設計、馬可、趙偉國等11人次被評為“全國十佳服裝設計師”。2005年《中國紡織報》評出的“對中國服裝設計教育產生重要影響的10位教授”，我院畢業生和在校教授占4位。2000年以來湧現了諸如吳洪、馬可、邱昊、李倫、何平等具有國際聲望的設計師。特別是馬可多次應邀赴巴黎時裝周作專場發布，並在法國文化部長的城堡展示她的服裝藝術作品。邱昊獲得國際羊毛局的推崇，已經成為國際著名設計師。何平由於其出色的設計纔華，2009年在英國獲得了傑出華裔青年的提名。吳洪作為深圳大學設計學院院長成為位受邀赴米蘭時裝周主場發布時裝的中國設計師。服裝表演專業學生在校期間有3人獲得新絲路模特大賽亞軍，多人獲得中央電視臺模特大賽十佳，多人獲得世界小姐大賽冠軍等獎項，特別是熊黛琳、孫菲菲等已經成為國際名模。在武書連中國大學學術排行榜上服裝設計專業多次名列。在校本科生吳瑩瑩2009年作品入圍第11屆全國美展和獲國際插畫大獎賽金獎，在校生孫菲菲躋身於國際名模排行榜第9名，多位在校生獲得服裝設計獎“新人獎”等。
長期以來，我們一直堅持理論研究為先導，立足於本民族的文化藝術土壤，對設計藝術歷史、藝術理論、藝術實踐與方法論進行深入研究，形成了良好的學術風氣和明顯的學術特色與優勢。特別是設計理論研究方面，我們立足於本民族的文化土壤，放眼於國際設計理論前沿，凸顯其現實性、理論性和前瞻性。近幾年來，我們出版了大量學術著作。許多教師主持了多項、省部級和市廳級科研項目。在文化遺產研究方面，我們立足蘇州，放眼全國，以工藝美術考古資料為基礎，采用多學科交叉的研究方法，挖掘非物質文化遺產的寶貴財富，加強傳統手工藝歷史的技藝研究，出現了一批令人矚目的科研成果。
這是我們編輯這套文庫的初衷之四。
溫克爾曼說希臘藝術精神是“高貴的單純、靜穆的偉大”。我們身處中華民族偉大復興的時代，藝術創作和創意設計的大發展必將推動藝術與設計理論研究的大繁榮，但願我們做出的努力能夠為這個激蕩的時代增添理論的力量，彰顯中國藝術的高貴品質和偉大精神。
是為序。
