導 言章 造型藝術的本質

第二章 審美體驗

第三章 混雜的審美體驗

第四章 審美體驗的表達及其方法

第五章 觀者和藝術作品的關繫



圖版部分

圖版說明



附錄

提奧·範杜斯堡 風格派份宣言

提奧·範杜斯堡 風格派團體的報告

皮特·蒙德裡安 致敬範杜斯堡



1966年德文再版 編者按

1966年德文再版 後記 

現代藝術家受到種種詬病，其中嚴重的指責就是他們不僅通過他們的作品，還通過他們的言論向公眾發話。為此責備藝術家的人忽略了以下兩點：首先，藝術家和社會的關繫已然轉變，這是社會意識層面的轉變；其次，正是因為外行人普遍誤解現代藝術的表現形式，藝術家纔不得不用文字和言語闡釋自己的作品。這些作品超出了許多同時代人的認知範圍，正是它們自己迫切需要藝術家出來作解釋。無論是出於求知還是出於諷刺，藝術家都感到有義務借助語言為自己的作品申辯。

這就是為什麼人們總誤會現代藝術家，認為他們更像是理論家，誤以為他們的作品誕生於先驗［a priori］的理論。而事實恰恰相反，理論作為創造性活動的必然產物而誕生。藝術家的寫作並非圍繞著藝術，而是從藝術中寫出。

實際上結果是這樣：藝術家要求自己的理論和作品一樣準確，以至於他們的言辭也極為抽像。此舉有得有失，其益處固然不容小覷，但不足之處在於，對大多數外行人而言，這樣的闡釋和作品本身一樣晦澀難懂，因而不能達到實際目的。

如今造型藝術難以理解的局面，是藝術家兼理論家［Künstler-Theoretiker］和觀者雙方共同造成的。

從觀者的角度看，日常中對藝術思考片刻都是多餘，他們從一開始就認定藝術能帶來愉悅，同時卻並不要求他們付出一星半點的努力。

而藝術家兼理論家們平時很少關心藝術之外的事情，並且相信不是他們需要降至大眾的層次（對於他們的創作而言，這當然不必要也不可能），而是大眾必須努力達到他們的高度。然而，如果藝術家不施以援手，換言之，如果藝術家沒有幫助大眾去觀看、聆聽並且理解他們的作品，大眾又如何能與藝術家比肩呢？

大眾本身自有其內部世界和外部世界，藝術家則有另外的內外世界，兩者截然不同，以至於其間的鴻溝難以跨越。

藝術家從其自身的內外世界中選取與思想相契合的圖像以及詞語來表達，對藝術家而言，這些都是組成他們所處世界的要素，因而唾手可得。然而大眾則有著截然不同的內外世界，而且大眾賴以表達其想法的詞語也全然承襲了他們所處世界的特征。

如果雙方有著不同的內外世界，那麼他們的感知自然也難以吻合。接下來我會舉例說明，同一個詞在不同的語境中，會引出如何相異的解釋。

現代藝術家希望以“空間構型”［Raumgestaltung］這個詞語來幫助觀者看自己的作品。藝術家的工作就在於對空間加以構型，與之息息相關，這個詞語之於藝術家就像“骨折”一詞之於外科醫生一樣，是理所當然的。而外行人對空間和構型的理解則完全不同，他頂多會將“空間”理解成中空之所或者一個可度量的表面，而“構型”一詞則可能會讓他隱約回憶起某種實體形態。於是，他大概會認為“空間”和“構型”兩個詞合起來，表示有空間深度的實體形態，而且如同往昔藝術家筆下那般借助透視法表現出來。

對於富有創造性的現代藝術家而言，空間不是一個可供量度且界限分明的平面，而是一個關於延展的概念—它產生於一種構型方式（如線和色彩）與另一種構型方式（如圖畫平面）之間的關繫中。這一關於延展或空間的概念涉及一切造型藝術的基本法則，因為藝術家都必須從根本上把握它們。此外，在藝術家眼中，空間還意味著通過賦予形式、平面和線條以緊張關繫［Verstraffung］，從而在作品中創造出獨特的張力；於藝術家，“構型”一詞意味著，將一種形式（或色彩）與空間、與其他形式或色彩之間的關繫體現出來，使之可見。 

1925年，提奧·範杜斯堡的《新構型藝術的基本概念》作為“包豪斯叢書”中的第六冊問世。範杜斯堡親自設計護封，而布面封面、內頁正文以及插圖的版式設計則出自莫霍利-納吉之手。此書的精神之父範杜斯堡將其獻給“朋友和敵人”。無疑，有人已對此書內容有所耳聞，而且任何掌握荷蘭語的人可能都已經讀過這些論點。此書作為包豪斯叢書出版時，附有一則寫於1924年的題記，根據其中記錄，範杜斯堡早在1917年就基於1915年的手記完成“初的底稿”，後來發表於兩期《哲學雜志》［Het Tijdschrift voor Wijsbegeerte］（卷I和卷II）。範杜斯堡在題記中繼續寫道：“本書旨在回應公眾的猛烈抨擊，合乎邏輯地解釋新構型藝術並為其辯護。所幸我在魏瑪遇到了馬克斯·布爾夏茨［Max Burchartz］，1921年至1922年，在他的幫助下，此書的德語全譯本得以完成……翻譯過程中精簡並修改了許多內容……”

範杜斯堡在魏瑪住了大約兩年，讓人不禁猜測他與包豪斯之間的關繫。作為包豪斯的競爭對手與被寄望的他山之石，他迫切地渴望能和包豪斯有更密切的聯繫。盡管範杜斯堡和包豪斯有時關繫緊張，但二者確實有交集——他吸引了一些包豪斯學生聚集到自己身邊。範杜斯堡魅力非凡，讓這些無疑頗具天資的學生都十分佩服，對他們而言，與範杜斯堡談天說地比上課有吸引力多了。此舉一石激起千層浪，對包豪斯造成相當大的干擾，因此，也難怪包豪斯大師委員會［Council of Masters of the Bauhaus］不贊成學生拜訪範杜斯堡。即便如此，在重要的基本藝術問題上，雙方卻達成了諸多共識。隻要稍微了解包豪斯創辦者格羅皮烏斯早期的建築，比如1910年至1911年阿爾費爾德的法古斯工廠、1914年科隆德意志制造聯盟展覽上的建築，就會明白，範杜斯堡和風格派團體的藝術觀點與格羅皮烏斯的並行不悖且水平相當。毋庸置疑，雙方的藝術觀點都處於至關重要的位置。

二十世紀二十年代，風格派和包豪斯的爭論在魏瑪持續發酵，範杜斯堡致信莫霍利-納吉討論此事，並要求莫霍利將信件內容轉達給包豪斯大師委員會。這封信在1924年5月1日於默東［Meudon］寫就，今藏於包豪斯檔案館。範杜斯堡的母語並非德語，在信中，他以稍顯生硬的語言聲明，他初識包豪斯及其藝術活動時，就深受其吸引。“迄今為止，包豪斯和荷蘭實用建築領域取得的成果並駕齊驅，我希望獨立於包豪斯之外，以自己的藝術作品和宣傳活動加入這場鬥爭，並在艱難困苦之際支持（包豪斯的）運營，我這麼說完全不是出於私心。”1920年，格羅皮烏斯次從照片中看到風格派成員的作品，就立馬對風格派的成果表示肯定，但同時強調，在任何情況下，他都不希望包豪斯受到“教條”束縛，這樣纔能讓每個人都發展出“自身具有創造力的個體性”。由此可見，格羅皮烏斯和範杜斯堡雖然在藝術問題上觀點一致，但他們的教學方法有著諸多差異，致使他們在同一所學校裡直接合作的前景堪憂。範杜斯堡一在魏瑪安頓下來，就預料到自己在包豪斯的前途一片黯淡，他寫下了個中緣由：“一些人先後聚集到我在霍恩街［am Horn］的住所和在尚岑格拉本街［am Schanzengraben］的工作室，對包豪斯的內部組織大加責難（而我對此一無所知）。他們中不僅有包豪斯的敵人，也有他們的朋友、大師和學生……”但範杜斯堡認為，這樣做本質上帶著過於強烈的個人色彩，與其聽這些煩心事和流言蜚語，不如與包豪斯公開討論藝術問題。眾所周知，他曾坦言，盡管自己的批評非常尖銳，但僅針對他和包豪斯純然藝術上與理念上的差異，一切都總是基於包豪斯的基本構劃而言，除此之外無作他想。

包豪斯的構劃與實踐之間確實存在矛盾之處。包豪斯仰賴著觀念過於保守的國家與市民的殷切期望而存在，面臨著經濟與政治上的雙重危機。上述矛盾大多歸因於此，但範杜斯堡作為包豪斯的外人，對這一點知之甚少。這可資解釋為什麼“共同去完成整體建築作品無法成為可能”，因為其建構不僅需要智性上的準備，還必須具備那子虛烏有的物質條件。範杜斯堡指出，包豪斯容忍神秘主義觀點和宗教色彩存在，偏離或掩蓋了“真正的構型問題”，這的確擊中了包豪斯內部管理的痛處，而他的批評似乎特別針對伊頓［Johannes Itten］的圈子。從1919年包豪斯宣言中，不難看出他們被表現主義所感染，由此包豪斯已經在某種程度上偏離了審美的清晰性，而且其創立者早期的作品尚且與生活相關，亦和功能相連，但包豪斯卻背離了這兩重聯繫。瓦爾特·格羅皮烏斯沒有意識到的是，提奧·範杜斯堡的批評實際上聲援了自己。格羅皮烏斯希望實現一個整體協作的包豪斯，這些理念大多出自他本人，而且他早在1910年就開始堅持不懈地致力於此。範杜斯堡的存在相當於化學反應中的催化劑，加快化學物質的反應速率，卻不跟它們相溶，所以格羅皮烏斯依然完全是他自己。包豪斯明顯以風格派為榜樣並受其影響的隻有印刷設計和家具設計兩方面。馬塞爾·布勞耶［Marcel Breuer］早設計的椅子（那時候仍然是木制的）在形式上借鋻了荷蘭人裡特維爾德［Rietveld］的作品。然而，鮮有具啟發意義的理念被真正體現在實際應用中。

當時包豪斯內部批判性的自我反思也很重要。1921年左右，巨大的精神壓力籠罩著包豪斯，幾乎讓師生聯合的隊伍四分五裂。包豪斯在很多方面受其限制，卻也因此深受滋養，這是我們不能忽略的一點。克利曾經把包豪斯比作“各方力量的遊戲”並對此表示贊揚，他把包豪斯當作一個充滿張力的場域。穆赫 ［Muche］回憶起包豪斯時，也將其比作“和聲［accord］”，並著重強調這並非隻是無障礙的“和諧”。包豪斯社群尤其能突顯個體成員與眾不同的個人特質，而且，越為整個團體著想，越能容許這些特質發展。包豪斯的這種能力是從危機中磨煉出來的，有機會深入了解包豪斯的敏銳觀者，無不為其所觸動。我們可以肯定地假設，提奧·範杜斯堡大約也強烈地感覺到這一點，因此轉變了自己對包豪斯的激進態度。正如他所言，除了某些個人主義特質以外，包豪斯當然不是“學院式安眠藥”［academic sleeping–powder］，也並非“人工制品罐頭”［artificial preserve tin］。無論是從包豪斯還是從範杜斯堡的角度看，如果範杜斯堡不尊重包豪斯獨一無二的智性力量，那麼無論從哪一方的視角出發，都無以想像他的《新構型藝術的基本概念》為何出現在“包豪斯叢書”當中。

其他風格派藝術家則以合作的方式與包豪斯接觸。蒙德裡安的一幅大型彩色石印版畫收錄在國立包豪斯印刷的畫冊中，奧德［Oud］在1923年8月的“包豪斯周”中做過一場名為“荷蘭現代建築之發展歷程”的講座。他們倆人的著作和文章，“包豪斯叢書”均有收錄——蒙德裡安的文集《新構型藝術》［New Plastic Art］，奧德一繫列題為《荷蘭建築》［Dutch Architecture］的簡短研究。當然，當包豪斯受到輿論攻擊時，風格派團體中和包豪斯親近的朋友不太方便堅定地為其撐腰，不過我們還是能理解這種情況，因為包豪斯和風格派之間保持一定距離無可厚非。雖然兩者有許多共通之處，但也有著一點兒至關重要且難以調和的分歧。顧名思義，風格派需要風格，需要風格化的形式，需要一種獨特的藝術表現模式和方法，並寄望於它能受到普遍的擁護。而格羅皮烏斯和他的追隨者則反對固定在某種風格理論中，也不希望創造出“包豪斯風格”。對於包豪斯的教師們來說，有一點遠比發展出某種形式更重要——他們的教學工作應該讓學生明白自己對藝術的責任，同時也是對社會的責任，從中培養學生的個性。 

維特魯威著有一部關於建築的大作，其第六部中提到：繪畫是對真實存在之物或可能存在之物的描摹，比如一個人、一艘船，或其他為嚴格勾勒而成的實體形態充當模型的事物。

經驗證明，仍有外行人和諸多藝術家堅持著這樣的觀念。正因為還有如此原始的藝術觀念，許多關於新造型藝術的優秀文章和著作必然收效甚微2。這些研究文章大多出自藝術史家之手，其中的見解顯示出了過於強烈的個人色彩。這些寫作產生於帶有個人主義偏好的思想和感受，因而並不適合闡明植根於普遍性的創作原理。必須對新造型藝術之本質進行綜合提煉，以此取替對各類表現形式的個人化闡釋，唯其如此方能觸及根本目標。

新的藝術觀念與早先藝術觀顯著的差異就在於，新的藝術不再致力於突顯藝術家的個人特質。新構型是一種極具普遍性的風格意向的產物。

如果和嚴肅的現代藝術家有日常交往，我們就會發現，他們並不想彰顯自己的個性，也不會強迫任何人接受他們的個人觀念。根本而言，他們的目標即竭盡所能創作出好的作品；通過寫作拉近與公眾的距離，以促進藝術家和社會之間相互理解。顯然，欲達成這一目標必定困難重重，而在眾多尚可克服的障礙當中，唯有一點幾乎不可逾越。這隻攔路虎致使藝術家無論是直接通過作品，還是間接透過闡釋，都難以讓大眾理解自己。

這第三個障礙就是官方報紙的批評。這些批評出自一些對藝術知之甚少的外行人之手，他們往往秉承著自己對現代繪畫那過時或模糊的觀念，寫下些粗淺的主觀印像。這類批評所嚴重缺失的就是方法。一旦藝術評論缺少方法，人們就會不可避免地對現代造型藝術的意義感到困惑，因為任憑哪位評論家的個人印像，都不會對公眾產生多大的幫助。

我們已經摒棄那些僅僅評論藝術作品而不加以闡明的慣習，我們稱那些熱衷於此的人為外行批評家。此舉並非有意冒犯他們，而是為了明確他們與藝術以及公眾之間真正的關繫。

應該抵制這類藝術評論。首先，因為它們評論的對像成了藝術家而非藝術作品；再者，（事實上這也是主要原因）這些評論者完全不了解普遍適用的“構型”和“藝術”概念，因而連任何一種批評方法的大門都沒摸到。

現代藝術家渴望取消中介，他希望直接通過作品面向大眾。如果大眾無法理解，那便要由他本人作出說明。

大眾誤解新藝術的主要原因在於，外行的批評含糊其辭、似是而非，其中對造型藝術的闡釋並不清晰，妨礙觀者不帶偏見地去看、去體驗藝術作品。

不帶偏見的觀看方式已經被無知而自負的傳統藝術評論摧毀殆盡，若要恢復，便隻有一個方法：必須建立素的、普遍可理解的造型藝術基本原則，這正是本書的意圖所在。