內容簡介
李陽冰,字少溫,趙郡(今河北省趙縣)人。九、十721~722年)間,初785~787年)。唐代著名書法家,以小篆名世,精整圓勁,“時人謂日筆虎”(《金壺記》)。其小篆初師李斯《嶧山碑》,用筆力求出入之跡,體勢變平整開闊為婉轉圓通,顯得婀娜多姿,實為秦篆一大變革,對後世篆法的影響極其深遠,故後人將其與李斯並稱“二李”。傳世作品有《城隍廟碑》、《怡亭銘》、《三墳記》、《棲先茔記》、《謙卦銘》、《般若臺題名》等,多為後世翻刻本。李陽冰,字少溫,趙郡(今河北省趙縣)人。九、十721~722年)間,初785~787年)。唐代著名書法家,以小篆名世,精整圓勁,“時人謂日筆虎”(《金壺記》)。其小篆初師李斯《嶧山碑》,用筆力求出入之跡,體勢變平整開闊為婉轉圓通,顯得婀娜多姿,實為秦篆一大變革,對後世篆法的影響極其深遠,故後人將其與李斯並稱“二李”。傳世作品有《城隍廟碑》、《怡亭銘》、《三墳記》、《棲先茔記》、《謙卦銘》、《般若臺題名》等,多為後世翻刻本。
李陽冰曾這樣自我評價:“天將未喪斯文也,故小子得篆籀之宗旨。”“斯翁之後,直至小生。”如果按篆書玉箸式線條的標準來衡量,他確實直接李斯,非為自大。傳為李斯所書的秦篆刻石,是玉箸式線條的極則。但正如李陽冰所說,這些文字“美則美矣,惜其未有點畫,但偏傍摹刻而已”。因其難見點畫用筆,所以一直沒有傳人。李陽冰*的功績是從“未有點畫”的前人篆籀遺跡中摸索出一套能夠書寫玉箸篆的正鋒用筆方式。他的墨跡作品至遲在宋代尚有流傳,據曾親見其墨跡作品的陳梄說:“其字畫起止處,皆微露鋒鍔。映日觀之,中心一縷之墨倍濃,蓋其用筆有力,且直下不攲,故鋒常在畫中。”可見李陽冰完全是憑借手的調控,以毛筆鋒尖來書寫玉箸篆的。運用這種用筆方式,篆書筆畫必然呈現出微妙的起伏變化,產生相應的節代趙孟頫的墨跡《三門記》篆額,便較好地體現了李陽冰篆書筆法的特征。黃山谷曾論篆書用筆說:“摹篆當隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙,若取令平正,肥瘦相似,俾令一概,則蚯蚓筆法也。”大概是從這個角度代書法理論家鄭杓高度評價了李陽冰:“潛心改作,過於秦斯。”如果像近現代的某些評論者,僅僅根據千年之後的殘損刻石,把李陽冰苦心孤詣的這套用筆方法,與宋代以來靠束縛筆端或卷帛而書的末流篆法相提並論,是有欠公允的。
唐代書法的高度,除了順應歷史要求極大地豐富了真、行、草諸體的楷則,還體現在對魏、晉以來取“像”(自然之像)立“意”觀的繼承與發展,因此“意”、“法”兩勝(書法上的“意”、“法”相害始於兩宋)。李陽冰的一個重要貢獻在於,在篆書領域引進了取“像”立“意”觀:“緬想聖達立卦造書之意,乃復仰觀俯察六合之際焉,干天地山川,得方圓流峙之形;於日月星辰,得經緯昭回之度;於雲霞草木,得霏布滋蔓之容;於衣冠文物,得揖讓周旋之體;於須眉口鼻,得喜怒慘舒之分;於蟲魚禽獸,得屈伸飛動之理;於骨角齒牙,得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變,任心所成,可謂通三纔之品彙,備萬物之情狀者矣。”這種於自然之“像”得書法之“意”的觀念,自兩宋以來,因過於單方面地強調書家“讀萬卷書”,已越來越難以被理解、接受,甚至動輒被冠以“江湖氣”。確實,歷史上出現過大量如蚊腳書、仙人書之類“巧涉丹青”的字體,但那是僅僅為“像”而“像”,未能取“像”立“意”的匠人所為。
我們既有極其絢麗豐碩的文化遺產,又有堪稱綿亙豐厚的歷史積澱,在科技、信息飛速發展的今天,面對書法藝術傳承發展之重任,如果把諸如顏真卿和懷素關於“屋漏痕”、“夏雲多奇變”的討論聯繫起來,觀照他們與李陽冰的書法作品,我們是否能從中獲得啟迪?在何種意義上,“心師造化”纔能不流於清談。
李陽冰曾這樣自我評價:“天將未喪斯文也,故小子得篆籀之宗旨。”“斯翁之後,直至小生。”如果按篆書玉箸式線條的標準來衡量,他確實直接李斯,非為自大。傳為李斯所書的秦篆刻石,是玉箸式線條的極則。但正如李陽冰所說,這些文字“美則美矣,惜其未有點畫,但偏傍摹刻而已”。因其難見點畫用筆,所以一直沒有傳人。李陽冰*的功績是從“未有點畫”的前人篆籀遺跡中摸索出一套能夠書寫玉箸篆的正鋒用筆方式。他的墨跡作品至遲在宋代尚有流傳,據曾親見其墨跡作品的陳梄說:“其字畫起止處,皆微露鋒鍔。映日觀之,中心一縷之墨倍濃,蓋其用筆有力,且直下不攲,故鋒常在畫中。”可見李陽冰完全是憑借手的調控,以毛筆鋒尖來書寫玉箸篆的。運用這種用筆方式,篆書筆畫必然呈現出微妙的起伏變化,產生相應的節代趙孟頫的墨跡《三門記》篆額,便較好地體現了李陽冰篆書筆法的特征。黃山谷曾論篆書用筆說:“摹篆當隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙,若取令平正,肥瘦相似,俾令一概,則蚯蚓筆法也。”大概是從這個角度代書法理論家鄭杓高度評價了李陽冰:“潛心改作,過於秦斯。”如果像近現代的某些評論者,僅僅根據千年之後的殘損刻石,把李陽冰苦心孤詣的這套用筆方法,與宋代以來靠束縛筆端或卷帛而書的末流篆法相提並論,是有欠公允的。
唐代書法的高度,除了順應歷史要求極大地豐富了真、行、草諸體的楷則,還體現在對魏、晉以來取“像”(自然之像)立“意”觀的繼承與發展,因此“意”、“法”兩勝(書法上的“意”、“法”相害始於兩宋)。李陽冰的一個重要貢獻在於,在篆書領域引進了取“像”立“意”觀:“緬想聖達立卦造書之意,乃復仰觀俯察六合之際焉,干天地山川,得方圓流峙之形;於日月星辰,得經緯昭回之度;於雲霞草木,得霏布滋蔓之容;於衣冠文物,得揖讓周旋之體;於須眉口鼻,得喜怒慘舒之分;於蟲魚禽獸,得屈伸飛動之理;於骨角齒牙,得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變,任心所成,可謂通三纔之品彙,備萬物之情狀者矣。”這種於自然之“像”得書法之“意”的觀念,自兩宋以來,因過於單方面地強調書家“讀萬卷書”,已越來越難以被理解、接受,甚至動輒被冠以“江湖氣”。確實,歷史上出現過大量如蚊腳書、仙人書之類“巧涉丹青”的字體,但那是僅僅為“像”而“像”,未能取“像”立“意”的匠人所為。
我們既有極其絢麗豐碩的文化遺產,又有堪稱綿亙豐厚的歷史積澱,在科技、信息飛速發展的今天,面對書法藝術傳承發展之重任,如果把諸如顏真卿和懷素關於“屋漏痕”、“夏雲多奇變”的討論聯繫起來,觀照他們與李陽冰的書法作品,我們是否能從中獲得啟迪?在何種意義上,“心師造化”纔能不流於清談。