了得網藝術_書寫的形態：中國書法史的經典瞬間

編輯推薦

◎ 深入解讀書法名家名作

◎ 清華大學美術學院博士生導師、書畫鋻定學博士研究和實踐心得

◎ 視角獨特，深入淺出

◎ 定格歷史，盡覽經典

內容簡介

總有一些具有決定性意義的“瞬間”，會改變書法史的走向。這些帶來變化的節點，可能是某位書法家、某件經典書法作品，或者是某件書法作品的某一點畫、筆法、空間、結構、章法，乃至某種趣味。

《書寫的形態：中國書法史的經典瞬間》在深入細致地梳理千年書法史的基礎上，從中捕捉出了42個精彩的“瞬間”，繼而對其相關作品的形式構成做細微分析，挖掘這些“瞬間”的重大意義和動人之處，探討中國書法在歷史長河中不斷演繹的形態變遷。借此，讀者不僅能領略到眾多書法大家的卓然風采和經典書法作品的獨特魅力，而且能夠觸類旁通地了解書法鋻賞，乃至整個書法史。

作者簡介

邱纔楨，清華大學美術學院博士生導師，主要從事中國書畫史、中國書畫鋻定學的教學與研究。2006—2008年，應大英博物館之邀，對其館藏中國書畫進行整理、著錄和鋻定工作。2011—2012年，為哈佛大學訪問學者。獲中國書法 “蘭亭獎”理論獎，“全國第八屆書學討論會”論文一等獎。著有《黃山圖：17世紀下半葉山水畫中的黃山形像與觀念》《書法鋻賞》等。兼擅書法創作，1996年加入中國書法家協會，多次參加國內國際重大書法展覽，並在全國多地多次舉辦個人書法展，出版書法集多種。

序言/ 001

**章
敦煌馬圈灣漢簡：章草之極則/ 003

第二章
陸機《平復帖》：經典塑造與筆法類型/ 009

第三章
“三希堂”與乾隆的鋻賞品位/ 013

第四章
遮蔽與重估：王羲之書法中的“《初月帖》類型”/ 018
序言/ 001

**章

敦煌馬圈灣漢簡：章草之極則/ 003

第二章

陸機《平復帖》：經典塑造與筆法類型/ 009

第三章

“三希堂”與乾隆的鋻賞品位/ 013

第四章

遮蔽與重估：王羲之書法中的“《初月帖》類型”/ 018

第五章

唐代楷書：提按筆法的形成與彌散/ 023

第六章

張旭《古詩四帖》：真偽、知識生成與筆法/ 028

第七章

懷素《小草千字文》：風格與生命狀態的同構/ 033

第八章

楊凝式：優雅與糾結之間的張力/ 038

第九章

蘇軾：“尚意”概念下的復雜性/ 044

第十章

黃庭堅草書：“楷書意識”下的奇崛創造/ 050

第十一章

米芾：“集古”與超越之間/ 055

第十二章

趙孟：簡潔的優雅/ 061

第十三章

楊維楨：奇崛外表下的恢宏氣像/ 067

第十四章

倪瓚：“復古”潮流中的另類風致/ 073

第十五章

祝允明：古淡與激越的兩極與互通/ 078

第十六章

法與韻：文明書寫的完形意識/ 084

第十七章

王寵：跳蕩的古雅/ 089

第十八章

徐渭書法的兩種類型：郁勃與高蹈/ 094

第十九章

董其昌：禪意何以體現/ 99

第二十章

張瑞圖：“奸佞”書家的精神世界如何讀取/ 105

第二十一章

黃道周：“忠臣書法”別樣參照/ 110

第二十二章

多面王鐸：連綿草的新景觀及其他/ 115

第二十三章

第二十四章

八大山人書法的創作機制問題/ 129

第二十五章

傅山式的連綿草：支離與纏綿之間/ 135

第二十六章

金農式的古雅：文人心性與精雅控制/ 142

第二十七章

雅俗之間：我們能否知曉真正的鄭板橋/ 148

第二十八章

鄧石如：文人篆書的“書寫性”/ 153

第二十九章

伊秉綬：隸書家中的“學者型”/ 160

第三十章

何紹基：“高臂回腕”筆法下的碑學闡釋/ 167

第三十一章

趙之謙：復合型書畫家的新景觀/ 174

第三十二章

吳昌碩：“寫意”《石鼓文》展演下的藝術王國/ 179

第三十三章

瀋曾植的章草化北碑：碑帖融合的新模式/ 185

第三十四章

康有為：北碑圓筆中鋒的致用之道/ 190

第三十五章

齊白石：寫意碑學的簡率路線/ 195

第三十六章

黃賓虹：碑派書法的文人式本質化探尋/ 202

第三十七章

李瑞清：碑學本源的另一種闡釋/ 207

第三十八章

徐生翁：“生辣”碑學的民間意味/ 213

第三十九章

於右任與“標準草書”：藝術與實用的悖論/ 218

第四十章

弘一：佛教、書法與心性的新境界/ 225

第四十一章

瀋尹默：碑帖融合的簡化與標準化/ 232

第四十二章

林散之：草書邊界的拓展/ 239

在線試讀

第三章“三希堂”與乾隆的鋻賞品位

在故宮博物院西邊養心殿西殿，有間8平方米左右的西暖閣，名為“三希堂”，是乾隆皇帝貯藏、鋻賞書畫的地方。“三希”指的是東晉王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》三件書法作品，即乾隆所認為的三件稀世珍寶。遺憾的是，經過當代學者的研究，其中隻有王珣《伯遠帖》為真跡，王羲之《快雪時晴帖》被認為是唐代摹本，王獻之《中秋帖》被認為是宋代米芾臨本。乾隆皇帝把這三件作品視為“三希”，固然反映了他及其團隊並不高明的鋻賞品位，但令人困惑的是，是什麼客觀和主觀原因使乾隆認定這三件稀世珍寶的呢？
乾隆丙寅（1746）春月，乾隆皇帝把原來存放在養心殿、御書房等處的三件作品放到養心殿溫室中集中貯存，並將這個房間命名為“三希堂”。在這三件作品中，均有類似題識，表明了“三希堂”的由來，並不惜用“至寶”“希世寶”“希世珍”等***詞彙來表達他的喜愛之情，並反復題跋。“三希”集合的第二年（1747），乾隆敕命吏部尚書梁詩正、戶部尚書蔣溥等人，將“三希”“鉤橅上石”，另外，將“自三代以下，迄於明代諸家內府所藏真跡”，編為《三希堂石渠寶笈法帖》（簡稱《三希堂法帖》）。
乾隆在“三希”的題跋中發出“希世珍”“希世寶”的感嘆，其客觀原因在於乾隆所能見到的晉代書法真跡很少。據統計，《石渠寶笈初編》收錄書法作品262件，而其中的晉代書法部分，除“三希”外，還有王羲之《曹娥碑》等11件，加上唐臨王羲之《東方朔像贊》等，共14件。而完成於1750年的《三希堂法帖》中，收錄有鐘繇《薦季直表》等魏晉書法共15件。總體來看，魏晉作品所占比例有限。在所藏魏晉書作之中，還有品第高下問題，《石渠寶笈初編》裡的作品，除本朝四位帝王作品沒有等級之分外，其他作品都被分為“上等”與“次等”兩個級別。 “三希”均被列為上等。此外，王羲之《曹娥碑》也被列為“書卷上等”，王羲之《二謝帖》被列為“上等天一”。但並非是所有的“上等”作品都能獲得乾隆器重，隻有“三希”，纔獲得乾隆諸如“至寶”“希世寶”“古今**奇寶”等高度贊美。
從“三希”的流傳史、題跋史和著錄史可知，歷代收藏家對“三希”給出了不盡相同的意見。如《快雪時晴帖》，褚遂良、張彥遠、米芾、趙孟、劉賡、護都沓兒、王穉登、文震亨、劉承禧、吳廷等都一致認為是真跡，隻有王澍一人表示異議。至於《中秋帖汴、董其昌、汪珂玉、顧復都認為是真跡，張丑認為是唐人臨本，吳升認為是宋人臨仿，卞永譽認為是唐人臨本，王澍認為“目為偽恐太過”。而《伯遠帖》，董其昌、王肯堂、顧復、安岐都認為是真跡，隻有吳其貞認為“蓋唐人廓填”。盡管以上意見不一，但乾隆認為都是真跡。總之，他對於是“真跡”的言論全部接收，對於否定性意見全部忽略。第三章“三希堂”與乾隆的鋻賞品位

在故宮博物院西邊養心殿西殿，有間8平方米左右的西暖閣，名為“三希堂”，是乾隆皇帝貯藏、鋻賞書畫的地方。“三希”指的是東晉王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》三件書法作品，即乾隆所認為的三件稀世珍寶。遺憾的是，經過當代學者的研究，其中隻有王珣《伯遠帖》為真跡，王羲之《快雪時晴帖》被認為是唐代摹本，王獻之《中秋帖》被認為是宋代米芾臨本。乾隆皇帝把這三件作品視為“三希”，固然反映了他及其團隊並不高明的鋻賞品位，但令人困惑的是，是什麼客觀和主觀原因使乾隆認定這三件稀世珍寶的呢？

乾隆丙寅（1746）春月，乾隆皇帝把原來存放在養心殿、御書房等處的三件作品放到養心殿溫室中集中貯存，並將這個房間命名為“三希堂”。在這三件作品中，均有類似題識，表明了“三希堂”的由來，並不惜用“至寶”“希世寶”“希世珍”等***詞彙來表達他的喜愛之情，並反復題跋。“三希”集合的第二年（1747），乾隆敕命吏部尚書梁詩正、戶部尚書蔣溥等人，將“三希”“鉤橅上石”，另外，將“自三代以下，迄於明代諸家內府所藏真跡”，編為《三希堂石渠寶笈法帖》（簡稱《三希堂法帖》）。

乾隆在“三希”的題跋中發出“希世珍”“希世寶”的感嘆，其客觀原因在於乾隆所能見到的晉代書法真跡很少。據統計，《石渠寶笈初編》收錄書法作品262件，而其中的晉代書法部分，除“三希”外，還有王羲之《曹娥碑》等11件，加上唐臨王羲之《東方朔像贊》等，共14件。而完成於1750年的《三希堂法帖》中，收錄有鐘繇《薦季直表》等魏晉書法共15件。總體來看，魏晉作品所占比例有限。在所藏魏晉書作之中，還有品第高下問題，《石渠寶笈初編》裡的作品，除本朝四位帝王作品沒有等級之分外，其他作品都被分為“上等”與“次等”兩個級別。 “三希”均被列為上等。此外，王羲之《曹娥碑》也被列為“書卷上等”，王羲之《二謝帖》被列為“上等天一”。但並非是所有的“上等”作品都能獲得乾隆器重，隻有“三希”，纔獲得乾隆諸如“至寶”“希世寶”“古今**奇寶”等高度贊美。

從“三希”的流傳史、題跋史和著錄史可知，歷代收藏家對“三希”給出了不盡相同的意見。如《快雪時晴帖》，褚遂良、張彥遠、米芾、趙孟、劉賡、護都沓兒、王穉登、文震亨、劉承禧、吳廷等都一致認為是真跡，隻有王澍一人表示異議。至於《中秋帖汴、董其昌、汪珂玉、顧復都認為是真跡，張丑認為是唐人臨本，吳升認為是宋人臨仿，卞永譽認為是唐人臨本，王澍認為“目為偽恐太過”。而《伯遠帖》，董其昌、王肯堂、顧復、安岐都認為是真跡，隻有吳其貞認為“蓋唐人廓填”。盡管以上意見不一，但乾隆認為都是真跡。總之，他對於是“真跡”的言論全部接收，對於否定性意見全部忽略。

乾隆關於《快雪時晴帖》的判斷，董其昌的賞鋻意見成為重要支撐。乾隆宮中藏書畫之地，除三希堂、御書房等處外，還特闢有畫禪室，所收藏的均是曾經董其昌收藏並鋻定題跋過的書畫精品。總之，乾隆深知董其昌書畫鋻賞美學核心所在，他通過題跋和繪畫，希望人們認為他也如同董其昌等漢族士大夫文人畫家一樣，是對以“三希”作者為代表的王氏家族書法具備鋻賞品位的文人。

董其昌在生前，就已被奉為藝術偶像。乾隆之祖康熙帝十分愛好書法，他的學習對像正是董其昌。其書法老師就是董其昌老鄉，松江華亭人瀋荃。因此，康熙曾要求“將（董其昌）海內真跡，搜訪殆盡”。《石渠寶笈初編》中，就收錄有董其昌書作 98件，董其昌的臨古書作 28件，康熙臨董其昌的書作 12件。當時朝廷乃至舉國學習董其昌巍然成風。在南書房，清初崇尚董其昌書法的書法家有姜宸英、王鴻緒、汪士鋐、張照、張廷玉以及海寧三陳（陳奕龍、陳邦彥）和查升等人。而乾隆不僅在“文治”方面繼承了皇祖“固本恤民”的方針，在文藝愛好上與乃祖亦有相似之處。乾隆不僅酷愛書法，還兼及繪畫等其他文藝。《石渠寶笈初編》中，康熙有臨董其昌書作12件，乾隆有臨董其昌書作18件。乾隆朝刊刻的《三希堂法帖》裡有董其昌書作12件。乾隆在推崇趙孟的同時，也延續了其祖康熙對董其昌的喜愛。

從乾隆的書法來看，《快雪時晴帖》和《中秋帖》中渾厚的中鋒用筆對他不無影響，而其結體和空間，《快雪時晴帖》的來源較為明顯。看來，乾隆並不是葉公好龍式的鋻賞家，而是知行合一的實踐者。而他關於“三希”所體現的鋻賞觀，深刻反映了藝術史中的幽微之處。因此，關於“乾隆鋻賞品位不高”的這種簡單判斷，實際上容易屏蔽我們對於書法史更為細微的洞察。

第六章張旭《古詩四帖》：真偽、知識生成與筆法

張旭（約675—約750）的《古詩四帖》是草書史上的名作，也是書畫鋻定學上的經典案例。當代*負盛名的鋻定家幾乎都參與過這件名作的真偽討論，結論莫衷一是。楊仁愷、謝稚柳認為是真跡，而啟功、徐邦達、傅熹年、劉九庵則持否定態度，旅居海外的熊秉明以及朱關田也與啟功、徐邦達等處於相似的立場，從中倒不難看出他們的鋻定方法。

謝稚柳、楊仁愷主要是從筆法角度進行鋻定的，如謝稚柳認為“《劉中使帖》的筆法，是從草書《古詩四帖》的筆法所形成”，進而認為“一切說明草書《古詩四帖》是這一種書體的先導者”。至於《古詩四帖》與張旭存在何種邏輯關聯，並無有力證據。徐邦達認為《古詩四帖》“狂獗怪異”，“藝術水平極為低劣”，這是從風格、趣味和水準角度的判斷。啟功則從文獻避諱的角度，指出書跡中的“丹水”原文應為“玄水”，避“玄”之諱始於宋真宗大中祥符五年（1012），因此這件作品不會早於這個時期，更不可能是張旭所作，這大概是關於這件作品真偽鋻定*為有力的證據。有意思的是，熊秉明“覺得此帖動人”，高下判斷與徐邦達不同，盡管這件作品“出自臨寫”。

如同其他很多早期書畫一樣，因為證據鏈的缺乏，當下學者已然失去了鋻定的充分條件，因此，很多寫入藝術史教科書的書畫名作都出身曖昧，比如被稱為“現存*早名家墨跡”的《平復帖》和“現存*早名家畫作”的《遊春圖》，他們與陸機和展子虔存在何種必然關聯，至今都缺乏堅實的文獻基礎。近些年來，筆者有繫列長文論述《平復帖》等的真偽和知識生成，以及知識生成後面的機制和觀念等相關問題。在論證鏈條所依賴的早期文獻匱乏的情況下，這或許是探討早期書法史的重要路徑。

這種情況其實在更早的宋代和明代就已經出現，換言之，宋徽宗和董其昌就曾經面臨著與我們現在近乎同樣的窘境。張旭《古詩四帖》*早著錄於宋徽宗時期的《宣和書譜》，但並不歸於張旭名下，它的著作權歸於謝靈運。作為刻帖，它*早被刻入法帖是在成書於明萬歷三十一年（1603）董其昌編纂的《戲鴻堂法帖》中，題名並非《古詩四帖》。此前董其昌曾經見過此作，並有長跋，堅定地認為是張旭所作。

在宋徽宗和董其昌之間，這件作品還接受過很多著名文人、書畫家、鋻藏家或贊賞、或狐疑目光的審視，比如明代的郁逢慶、豐汴、王世貞。郁逢慶開始認為：“唐人如歐、孫、旭、素皆不及此，唯賀知章《千文》《孝經》及《敬和》《上日》等帖氣勢仿佛”，而後又認為：“又未敢必其為賀書矣汴是從文辭角度談到它的：“味其詞氣，頗不類謝公為”；豐坊懷疑其為謝靈運所作，但同樣為作者是否為賀知章而徘徊；王世貞認為“上可以擬知章，下亦不失周越也”。這些人都在作者歸屬上徘徊，但沒提及是否為張旭所作。是董其昌以一人之力，力挽狂瀾式地把它歸於張旭名下。

董其昌和他同時代的晚明鋻藏家，在對《古詩四帖》鋻定的過程中，都展示了他們的書法史視野，將《古詩四帖》放在書法史的鏈條中進行比對。在董其昌定位作者為“張旭”的過程中，書法史文獻中作為張旭筆法傳人的顏真卿和懷素成為他鋻定的支點，借用筆法傳授師承的歷史脈絡，通過“折釵股”“屋漏痕”等“古法”的筆法概念，以及“古淡”“平淡天真”等品評標準，上溯古典名家“二王”。之後，董其昌進一步完成了屬於他的“草書史”，即通過張旭、懷素、顏真卿找到了與魏晉“二王”的關聯後，剔除了他所批評的明代諸家，*後落實到他自己身上。這樣，他完成了以“張旭”為軸心，與“二王”遙遠的對接，也完成了自己在草書史上的定位。此外，張旭是吳郡（今上海松江西北之昆山）人，萬歷三十年壬寅（1602），同是松江人的董其昌與《古詩四帖》相遇，把它定為張旭所作。所以，在董其昌看來，張旭如此重要，他必然成為《古詩四帖》的作者。董其昌的鋻定，自有他的內在邏輯。

盡管我們缺乏探討《古詩四帖》是否為張旭所作的充分條件，但是必須承認，這是件書法史上的傑作。正如明代著名鋻藏家詹景鳳談及歸於張旭名下的《宛陵帖》“筆法圓勁、字勢飛動”一樣，這種“圓勁飛動”風格的草書在《古詩四帖》之前幾乎是看不到的。“圓勁飛動”來自於對中鋒的熟練使用，即毛筆保持直立，每一字的單字軸線幾乎垂直，“圓勁飛動”的弧形線條繞著垂直的單字軸線左右上下盤旋，因此，無論單字還是若干單字的連接，都是以正面造型為主。而之前的大多數草書，都存在著大量的中、側鋒並用，以及欹側取勢的特征。

與以往草書較多的頓挫提按、強調單字內的筆法提按不同的是，《古詩四帖》中，單字筆法大多以平動中鋒為主，而在另寫一字的時候，突然將筆觸壓實，形成粗實線的線條組合，這樣，線條粗細所形成的節奏感更有大開大合之勢。從空間處理而言，以往的草書大多強調字內空間的壓縮和擴展，這樣，每一字都會產生空間節奏，大量單字的空間節奏變化反而會使整體章法顯得勻整。《古詩四帖》與此不同，它更著重於字與字之間，或者線條組合之間的空間轉換，因此整體章法更為宏闊。

懷素《自敘帖》同樣是以中鋒為主，但線條更為瘦硬，當為硬毫所為，而《古詩四帖》中線條明顯的粗細變化，應該來自於軟毫筆，這也是張旭所處的唐代所少見的。因此，從多個角度來看，《古詩四帖》還是給我們提供了諸多探討書作本體及其他若干議題的可能。

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