水與石二者是兩個迥然不同的領域中亙古不變的原料。其一是繪畫領域，因為畫家們用來上色的顏料就是由液體（現在通常是石油制品或植物油）與石粉混合制成的。所有的油畫、水彩、水粉和丙烯顏料，還有許多固體顏料比如粉彩、墨塊、蠟筆、炭筆都是這樣制成的。其區別僅在於水和石的比例，更準確地說，是溶劑與色素的比例。比如制作油畫顏料，就是將買來的石粉和亞麻籽油之類的溶劑調和，便能用畫筆塗抹了。顏料中很少會含有其他東西，其他視覺藝術作品也是如此。制陶術來自水和黏土的特定混合，而濕陶土本身就是一種黏稠的石水混合物。就像油泥狀的顏料是畫家作畫的媒介，泥漿也是陶藝家制陶的媒介。壁畫用的是水和石粉，蛋彩畫用的是蛋液和石粉，即便是以青銅為材料的鑄件，也依賴於“石”的成分，因為它們形成於錫、鉛、銅、鋅和其他金屬混合熔彙成的一股亮橘色熔漿。

作為利用水石混合的例證，繪畫等視覺藝術是其一，煉金術是其二。在煉金術中，賢者之石是終極目標。就像繪畫是通過使用液體得到固態的成品，煉金術的目的之一，就是把類似水的液體轉化為類似石那樣堅固不熔的物質。和繪畫一樣，大部分煉金術用的不是單純的水或者石頭，而是這兩者的混合物。煉金術士們所用的是黏質的雜燴、發黏的干膜和易碎的熔渣。總之，他們和畫家及其他藝術家用的是同一類半流體物質。

這是煉金術與繪畫的個相似點。第二個相似點則更加深刻，也因此促使我要以這樣一種別開生面的方式來解釋繪畫。煉金術界與繪畫界一樣，總有一些潔癖患者，喜歡深思熟慮而不是動手創作。在煉金術界，這些人是“精神煉金術士” 或者“冥想煉金術士”，他們精讀煉金術學，深思其義卻不願靠近實驗室；在繪畫界，他們是批評家和藝術史家，卻沒幾個勇於進入畫室感受一下顏料附於指尖的拉力。這或許是由於他們對繪畫過程感到不適，因為藝術史家更喜歡發掘那些與藝術作品的繪畫方式並無內在關聯的意蘊。以書中彩圖1為例，藝術史家看這幅畫的時候可能會認出是薩塞塔（Sassetta），一個14世紀的錫耶納畫家。在藝術史中，薩塞塔是著名的中世紀後期畫家，在佛羅倫薩文藝復興時期，他逐步自我調整並呼應了當時所萌生的人文情懷。當意識到重要的藝術新作正在佛羅倫薩誕生，他在畫作中表現了對它的效仿與暗示，即使他的作品終還是保留著傳統的錫耶納繪畫風格。我們對他的生活、資助者和畫作委托所知甚少，但可以推測其交遊和行跡。圖像可以提供諸如此類的信息，且藝術史是個豐富且復雜的領域。但一幅畫終究是一幅畫，不是描述畫家、作畫地點或是委托人的文字。畫是由顏料——水與石繪成的，而顏料擁有屬於自己的邏輯。甚至在被創作成聖母頭像之前，它就有自己的意義。對畫家來說，一幅畫既是想法的彙集，也是模糊的記憶，有關被攤平的顏料、呼吸的煙氣、滴落的油彩和擦動的畫筆，還有塗蹭、稀釋以及混合種種。先於表達而存在的模糊構想與所表現出的可命名的概念、圖形和結構混合在一起。物質性的記憶並不常作為圖畫內容的一部分，這種解讀是錯的。因為每一幅畫都抓住了那一瞬間顏料的阻力，畫筆的戳刺以及筆隨心動的速度與持久，而就是在這樣的時刻，在這樣的思索中，一幅畫抓住了一張面孔的情緒。

在薩塞塔筆下，細膩的筆畫勾勒出這樣一張臉：精細輕盈的筆觸像雨絲附著在皮膚上，微微傾斜著灑落在鬢角唇邊；微亮的筆跡從額頭的蔓延開來，交錯在鬢發拐角處。雙頰的粉色下是一片柔和的紋路——仿若嬰兒的毛發，而脖頸處彎彎的線條在鎖骨之上彙集。在肖像脖子上，薩塞塔還纏繪了三個亮白色明環（名為維納斯圈）。每一筆都是畫家對其想像全心投入的證明：對薩塞塔而言，繪畫是以微滴的顏料對一張臉緩慢、愉悅而仔細地一遍遍塑造。初落筆的顏色黯淡濕潤，當輪廓開始顯現，就轉用較白的顏料和精細的小筆刻畫，直至將額頭描繪得光潔勝雪。這是一幅蛋彩畫。在當時，許多畫家將蛋彩畫作為展現情懷的一種方式。薩塞塔的綿長耐心和精益求精見於其創作，這便是這種作畫方式本身的意義。

近來，一些美術史家對畫作本身的語言更感興趣了。他們提出，既然美術史和美術批評擅長思考畫作的表現內容（即故事、人物、畫家和委托人），那麼也應該可以評析畫作本身。畫的自身有什麼問題？ 什麼意義？ 或者正如某史家提出的，與關於畫的思考對比，什麼是對畫本身的思考？這些問題不僅十分重要，而且很難以美術史語言來回答。

這時候煉金術學就派上用場了。因為它是用於思考物質與其運動過程內部的一門發達的語言。對“精神煉金術士”而言，火爐中發生的一切都是對煉金術士們的精神或靈魂的隱喻。熔煉初時那鍋惡臭的水就像是陰暗的靈魂，混亂而腐壞。隨著融合置換，其中物質變得純粹、堅硬而更有價值，就像是靈魂變得聖潔。賢者之石是精神臻於完美的標志，那是一種極佳境界：當一切雜質都被去除、掩埋或消融殆盡，靈魂清明沉靜。煉金術士們密切關注著他們的坩埚。他們看著物質融合與分離，總是在某種程度上思考著塵世中生命的污穢與掙扎，從根本上好奇自己的靈魂與精神。

卡爾·榮格（Carl Jung）是個強調煉金術學中這一層面的心理學家。從此研究煉金術學的人都在遵循或者反駁他的解讀框架。我不是一個榮格的追循者，不贊同他對精神寓言一心一意的追求，也不肯定他關於心智的理論。對我來說，榮格的錯誤並不在於他的基本觀點認為一些煉金術士在坩埚中看到自我靈魂，而在於他使煉金術幾乎獨立於實驗室之外了。煉金術的實驗領域比榮格設想的要廣泛許多，煉造程序從對肥皂的例常配制到對神的狂熱想像各不相同。即便如今有許多配料要求明確的配方，它們還是太過於復雜，以至於無法被化學家們可靠地再現。除極少數純精神煉金術士之外，對其餘所有人來說，重要的是實驗室本身，還有對實際物質的處理操控。實驗室使他們的想法成真，而且足以對幻想進行超乎思辨哲學所期望的把控。榮格的解讀輕視了那些想像自己是在制藥或在謀求財富的日常煉金術士們：他們隻是被深深迷住了，並在坩埚裡寄托了他們大部分的人生意義，如同那些寫著關於黑暗與救贖的華麗文字的精神煉金術士。

上述我想表達的意思是，無論煉金還是繪畫都不是十指不髒就能完成的。書本知識不足以替代實驗室中的惡臭與挫折，比如，除非基於工作室裡的實操，否則藝術史隻是對圖像的貧乏解讀。對於畫家以外的人來說，油畫顏料既無趣又略令人不快。而對於畫家而言，它是生命的血液： 一種十足令人喜，惹人怒，又美得令人神魂顛倒的物質。它值得讓人每個早晨都回到工作室，年復一年，傾盡一生。數十年光陰流逝，畫家的生命漸漸與油畫相依相存，成為一個糅合在濃厚顏料裡的故事。任何不重視這種“為畫痴迷”的繪畫史都是不完整的。

所以本書不是關於畫作的，而是關於繪畫的行為，以及那些被采用並融嵌在顏料之中的想法。畫上的顏料記錄了那些微妙的身姿與緊張的時刻，它訴說著畫家繪畫時的姿態，他們是坐著、站著，抑或是蹲伏在畫布前。顏料是由畫家的一舉一動所構成的模型，畫家身體與思想的畫像。油畫中模糊的氛圍是畫家曖昧的心情，而這絕妙的轉化是畫家的意外發現。繪畫是無言且鮮有人識的對話，顏料以堆塗與色彩沉默地發聲，藝術家則以情緒回應。所有這些意義都原封不動地留於掛在博物館裡的畫中： 它們保存著那些創造它們的疲憊軀體的記憶——那些快速的戳刺，精疲力竭的停頓，還有細心潤色的動作。甚至在注意到畫的內容之前，畫家們就能從畫中感受到這些動態。顏料是水與石，也是液態的思想。這是美術史所遺漏的重要事實，而煉金學思想可以證明它如何發生。

寫一本關於油畫體驗的書也許很古怪，而借用一個像煉金學一樣令人生疑的學科來解釋它就更古怪了。我不否認這本書是反常的，它的字裡行間灑滿了煉金學符號，還描述著古怪的實驗室實驗。甚至在兩年前我都想像不到我會寫這樣的一本書，那時的我正從藝術史中比較嚴肅的方面考慮這些問題，但必要性迫使人決策。據美國國會圖書館的數據顯示，在繪畫史與繪畫批評領域已有不止7400本著作，夠看幾輩子了。另外有1500本書涵蓋畫家的技巧——其中絕大多數是流行的藝術家手冊，描述著色環的使用或者如何畫花鳥。在所有文字的洪流中，我找到的隻有不足六本書提及了顏料本身，而且嘗試解釋為什麼在它被用來練習摹擬一些物體之前，在畫作被裝框、懸掛、販賣、展出與解讀之前，它就有如此強大的吸引力。但是，我知道顏料能有多大的魅力，知道那些以為畫家僅僅為了創作圖畫而忍受顏料的人錯得有多麼離譜。在接受藝術史家的訓練之前，我是一個畫家。從經驗中我知道繪畫這種行為擁有多麼徹底的催眠力；也知道它能以它的氣味與色彩，通過筆刷的律動，多麼徹底地征服人的心智。因為有過如此感受，我一直知道，在那藝術史的精淵博學中有什麼東西錯了，但多年來我無法確定要如何組織語言去表述那些記憶。

當某個主題看起來幾乎不可理喻，當所有用來解釋的普遍原則都不夠用，作者就要被迫進行實驗，並且抓住有力的解讀方式，無論它看起來有多不相關。長久以來就有探討不相關事物之間的聯繫的書，它們將兩個完全陌生的主題聯繫起來，試圖表達某些新想法。甚至據說荷馬也寫了一本關於青蛙和老鼠之戰的書，以便能自由地談論他認為神之間是如何相處的。與這本書的主題類似，有幾個作家曾將煉金術與相去甚遠的主題聯繫起來：榮格用它來解釋心理學，文藝復興時期的醫生帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）用它來解釋醫學。盡管與我這裡的目的不同，但我從這些例子中得到了一些啟發。本書的先例是哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）的《卡巴拉與批評》（Kabbalah and Criticism）。布盧姆是一位文學評論家，他一度對用通常的哲學來解釋詩歌感到絕望。於是他轉向卡巴拉、猶太神秘主義並寫了一本奇怪的書，把文學批評引向晦澀的中世紀希伯來文話語，這些話語所述的是關於上帝的不可言喻之疆域。《卡巴拉與批評》的一部分趣味性在於可以看到像丁尼生（Tennyson）和布萊克（Blake）這樣的熟悉名字， 與像霍赫馬（hochmah，在卡巴拉學裡代表智慧）和比納赫（binah，在卡巴拉學裡代表理解）這樣的詞出現在同一句話裡。一位評論家抱怨說，布盧姆為了解釋如此常見的東西不得不牽扯這麼遠，是一種恥辱； 但我想他可能已經像我在這本書中所做的一樣，給出了回答：那些似乎普通的東西，比如詩歌，幾乎完全被誤解了，而卡巴拉主義是他所擁有的援助。

煉金術也許永遠無法將它已然敗壞的名聲恢復。它可能看起來總像是“正派”化學那執迷不悟、破舊腐朽的前輩，是一種異想天開又晦澀難懂的追求，卻已然失去它或曾擁有的任何吸引力。從某種意義上說，榮格讓煉金術陷得更深了，因為他過分地在煉金術上運用他那可疑的心理學，並且將煉金術呈現為人類靈魂深處智慧的源泉。 而煉金術不是以上的任何一種樣貌。它是一場與我們周圍世界中的物質的邂逅，一場不受科學掩蓋的遇合。盡管有許多負面評價，也帶有關於江湖騙術和胡說八道的聯想，但煉金術是理解顏料如何能有所指意的好、有說服力的途徑：它是如此令人著迷，如此令人上癮，如此充滿表現力，以至於能把控著藝術家畢生的注意力。煉金術士對水和石頭有著直接且直覺的認識，而他們那些晦澀難懂的書為繪畫持續的魅力發聲。

後，所有畫作的彩色照片（彩圖 8 除外）都在華盛頓特區的國家美術館和赫希洪（Hirshhorn）博物館拍攝。大部分都是畫作一隅的微小細節，在大多數情況下，我有意對這些細節如何適合於它們的位置而且服務於畫作整體保持沉默。當你讀完這本書之後，你可能會想參觀這些畫作，親眼目睹煉金術和繪畫的概念如何攜手共進。