前言：喬治亞·歐姬芙，一位既陌生又熟悉的藝術家
這本書源起於我的一個觀察：雖然喬治亞·歐姬芙的作品在20世紀的美國藝術界具有舉足輕重的地位，但在法國及其他國家卻無人問津。1986年3月6日歐姬芙去世，記者兼藝術評論家熱納維耶芙·布勒雷特（Geneviève Breerette）在《世界報》（Le Monde）上表示遺憾：“美國博物館選擇在很顯眼的區域展出歐姬芙的作品，那裡的觀眾對她的作品早已如數家珍，但這些作品卻很少在歐洲展出，非常遺憾。不過，現在填補這個空白或許為時未晚，讓我們一起來探究這位無法被歸類的畫家身上所具備的獨立性、獨創性和啟發性。”
在美國，歐姬芙可以算是一個神話，有太多與歐姬芙有關的展覽和出版物。歐姬芙在繼承丈夫即著名藝術品商人阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864—1946年）的遺產後，將自己的一些作品捐贈給美國的各大博物館和圖書館，正是這種與藝術機構的密切聯繫，讓她得到了美國藝術界的青睞。幾十年間，她持續捐贈作品。在其有生之年，她的一些標志性作品陸續成為各機構的館藏，比如《牛頭骨：紅色、白色和藍色》和《黑色鳶尾花》分別於1952年和1969年被紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）收藏，而《散熱器大樓——紐約夜景》於1957年被阿肯色州本頓維爾的水晶橋美國藝術博物館（Crystal Bridges Museum of American Art）收藏。在歐姬芙去世8年後，一個成立於1989年的基金會在聖菲籌資建立了喬治亞·歐姬芙博物館（Georgia O’Keeffe Museum）及附屬研究中心。
而法國直到2021年纔“聽”到了熱納維耶芙·布勒雷特對歐姬芙的中肯評價，2在此之前，她幾乎無人知曉。法國人認為歐姬芙作品的歷史很短，短到幾段話就可以概括——這是博物館、學術界和出版社共同造就的局面。
到目前為止，法國機構對這位藝術家的興趣仍然不高，在歐姬芙去世後的35年裡，隻有一幅畫作被納入公共收藏，即《紅色、黃色和黑色的條紋》，被藏於法國蓬皮杜國家藝術文化中心（Le centre national d’art et de culture Georges-Pompidou）。歐姬芙的作品在藝術市場上價值很高，但這幅作品並不是蓬皮杜國家藝術文化中心購買的，而是喬治亞·歐姬芙基金會在1995年捐贈的。在同一時期，美國已經舉辦的歐姬芙專題展覽數不勝數，而歐洲舉辦的歐姬芙展覽卻少得可憐，3其中，法國隻舉辦了一次展覽——格勒諾布爾博物館（Musée de Grenoble）於2015至2016年間舉辦的展覽“喬治亞·歐姬芙和她的攝影師朋友們”（Georgia O’Keeffe et ses amis photographes）。這是一個由“法美博物館交流組織”（French American Museum Exchange）發起的展覽，該組織的使命就是促進法國和美國的博物館之間的藏品交流。然而，這場獨特的回顧展在舉辦過程中發生了一樁事件，這樁事件揭示了法國的政治界和文化界對歐姬芙在藝術界的重要性有多麼無知：這個展覽項目原本由伊澤爾省的格勒諾布爾博物館和大西洋盧瓦爾省的南特美術館（Musée des Beaux-Arts de Nantes）合作舉辦，這樣既可以分擔成本，又能擴大觀眾群體。盡管南特美術館努力地籌資，但南特市文化部門出於預算的考量拒絕出資，因此當地公眾失去了欣賞這一歷史性的展覽的機會。
此外，法國學術界和出版社對歐姬芙的關注也不多。近幾十年來，隻有一篇藝術史專業的博士論文是關於這位藝術家的。出版社隻關注美術館當下的項目，除了格勒諾布爾博物館的展覽畫冊1，隻出版了三部作品，都是譯自英文或德文。如果不是因為新冠肺炎疫情的影響，那麼原計劃於2021年秋在巴黎法國國家現代藝術博物館（Musée national d’art moderne，位於蓬皮杜國家藝術文化中心）舉辦的喬治亞·歐姬芙回顧展將成為這位藝術家在法國藝術史上的非凡時刻。那些與熱納維耶芙·布勒雷特懷著同樣期待的人終將如願以償，因為他們曾被一朵花的特寫、新墨西哥州的風景或者一幅署名“歐姬芙”的極簡主義作品所吸引，甚至為之迷戀。而展覽本身就是一個值得欣賞的活動——參觀者將見證有史以來在法國的博物館內呈現的完整的歐姬芙作品及相關出版物。
法國人之所以對歐姬芙的作品不感興趣，有多方面的原因，其中一部分源於法國藝術史中在實踐上的一些不足。格勒諾布爾舉辦的回顧展是由居伊·托薩托（Guy Tosatto）和索菲·貝爾納（Sophie Bernard）聯合策劃的，2015年，居伊在展覽圖冊的前言中指出，歐姬芙因其女性的身份，作品受到了冷遇——迄今為止，藝術機構專門為女性藝術家舉辦的個展仍占少數，例如在2010年至2015年期間，巴黎的兩個主要致力於現當代藝術的機構3隻有18%的專題展覽涉及女性藝術家的作品。當然，這種性別不平等的情況並非法國獨有，在其他國家也能看到，盡管沒有那麼明顯。據專業期刊《藝術新聞》（The Art Newspaper）的報道，2007年至2013年間，在美國的70家主要藝術機構舉辦的590場活動中，有27%的機構展示了女性藝術家的作品；而2014年至2015年間，倫敦的這一比例為25%。
法國人對歐姬芙缺乏興趣的另一個理由可能源於美國的現代藝術史。可以說，20世紀40年代末的紐約藝術界，充斥著令人眼花繚亂的抽像表現主義作品，如傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）的作品等。在1945年之前，除了一些表現突出的藝術家，如亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）和愛德華·霍珀（Edward Hopper），很少有活躍的視覺藝術家（尤其是畫家）能夠在這種對現代性帶有偏見的歷史中留名。
其實，歐姬芙的作品從未加入20世紀歐美國家對前衛藝術的分類及相關的爭論，因此也不被抽像與具對立所定義。她從來不做這樣的區分，因為她主要通過情緒和經驗來創作，而不是模仿現實，更不是為了擺脫現實（詳見第114頁）。
“我沒想到有那麼多人可以將寫實與抽像區分開來。一幅寫實的畫作如果不能在抽像方面有很好的表現，就不是一幅好的作品。一座山或一棵樹並不足以構成一幅好畫，因為它就是一座山、一棵樹，是線條和色彩組合在一起纔賦予了畫作意義。對我來說，這就是繪畫的基礎。而抽像往往是對我心中無法言語的部分像的表達形式，而且隻有在繪畫中纔可以解釋清楚。”
本書深入探討了歐姬芙在將近七十年的創作中所做的嘗試與提煉——從1915年有機線條的炭筆繪畫，一直到她晚年創作的極簡主義雕塑作品。前三章的標題為“早期經歷”“紐約現代主義”和“棄土，扎根”，涉及其作品的起源、發展、踟躕、轉變和影響，以及在不同的創作時間和題材方面所受到的藝術和學術認可。後一章“自由生活，創造神話”，以一種更輕松的方式呈現她在日常生活的各個方面是如何詮釋其整體美學的，如同一件完整的藝術品。接著，本書分析了她的一些抉擇，包括從20世紀10年代開始，她逐漸受到斯蒂格利茨及朋友們的啟發——種種因素造就了歐姬芙這個至今仍在繼續流傳的神話。
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抽像與具像
1917年夏，歐姬芙與妹妹克勞迪婭在科羅拉多州沃德（Ward）度假。其間，她繼續創作水彩畫，不過這時候的作品還是半寫實的。群山起伏的地貌和當地的建築成為她在這段時間創作的主要題材。在《鐘樓，科羅拉多州沃德》中，村莊坐落在鐘樓後面，小路兩旁開滿鮮花，周圍是大片的針葉林。這幅畫的視角與《長湖，科羅拉多州》中長湖與四周群山的構圖都很像一張照片，對色彩的處理細膩優雅。她還創作了一繫列受現實啟發的繫列作品《粉色和綠色山脈》，將丘陵地區的地形簡化為一繫列彩色的曲線——藍色、紅色、綠色、粉色，如同幾個月前她畫得克薩斯州的風景時一樣。
新學年開始後的幾個月內，歐姬芙出乎意料地沒有創作任何畫作。1917年4月，在美國向德國宣戰後，她與西得克薩斯州立師範學院的同事發生了爭吵，因為她建議學生留在學校學習，不要去參軍，而且她自己也拒絕參與早已席卷全州的反德言論。在這種糟糕氛圍的干擾下，她停止了畫畫。10月29日，她在給斯蒂格利茨的信中寫道：“我覺得我無法繼續待在這裡了……周圍的一切都很糟糕——我討厭所有人……不，我不再創作了……我沒有任何想要表達的東西。”
初鼕，歐姬芙病倒了。據她所說，她得的大概是西班牙流感，加上在學校遭遇的風波，她的病情更加嚴重了。在醫生的建議下，她辭去了教師的工作，南下前往聖安東尼奧，“找一個氣候溫和、海撥較低的地方”。她搬到了得克薩斯州肯德爾縣的韋靈鎮（Waring），與她在阿馬裡洛遇到的朋友利婭·哈裡斯（Leah Harris）住在一起。
這些改變對歐姬芙是有益的——她又開始創作了。她畫了一些水彩畫，呈現了幾間房子、穿著圍裙的西班牙婦女以及在昏暗的天空中飄揚的旗幟。她還創作了兩幅利婭·哈裡斯的裸體畫（如今一幅被私人收藏，另一幅收藏於美國林肯內布拉斯加州大學分校內的謝爾登藝術博物館）。這些作品都反映了歐姬芙對合成和裝飾的思考。她用阿拉伯式花紋塑造了一些形狀——這在她的作品中很少見——她在色調和留白之間找到了一種微妙的平衡。
1918年春天，斯蒂格利茨讓斯特蘭德去得克薩斯州說服歐姬芙到紐約定居。他在給斯特蘭德的信裡強調：“她纔是291畫廊的靈魂，不是我。”6月9日，歐姬芙接受斯蒂格利茨的邀請來到紐約，開始了一段嶄新的生活，而她的創作也進入了新的階段。
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漫遊無遠近
20世紀10年代末，歐姬芙在作品中開始處理距離的問題。一開始是花卉畫，接著是樹葉畫或貝殼畫，她嘗試從廣角、近景、特寫等不同的視角來表現題材。靜物畫家通常使用廣角和近景視角作畫，而特寫則是一種現代的發明：由如實攝影的攝影師開創，保羅·斯特蘭德在1916年首次使用，而電影工業的廣泛應用讓這一鏡頭語言廣泛傳播。特寫鏡頭會產生雙重效果：這種新形式既能展示對像的局部細節，但又因距離太近而“隱藏”了對像的整體外形（詳見第122頁）。歐姬芙認為，這種視角能夠更直接地展現主題，無須顧慮細枝末節：不必思考花朵的構圖，沒有花瓶，沒有裝飾——用她曾經的老師阿瑟·韋斯利·道的話來說，隻需要考慮主題和對線條、色彩、濃淡的處理。
在樹木、風景或建築的繪畫中，歐姬芙也嘗試了不同距離的表達，與近景相比，遠景能更好地展現自然主義的風格。1929年旅居新墨西哥州的體驗，以及由此引發的心理與審美的巨變，讓她產生了全新的思考：她的十字架畫作或風景—骨骼—花卉畫作的布局以及由此產生的變化，各種大小不一的主題在同一平面上以不同的比例呈現。這種重新評估是現代主義價值觀的一部分，這意味著像征性地或技術性地消除了主要與次要、低級與高級、西方與非西方以及遠與近之間的界限。
“誇張的真實。”藝術史學家吉特米·馬爾多納多（Guitemie Maldonado）指出，“過於在意細節會讓人們從另一個尺度去感知世界，從而使各領域原本穩定的形態和層次發生變化。”
在這些作品中，歐姬芙反思了如何再現現實世界。她放棄了透視傳統，發明了一種嶄新的方式來描繪她在新墨西哥州沙漠中獲得的身體與視覺方面的新體驗。西南地區給歐姬芙帶來的這些巨變並非偶然，因為她本就對新墨西哥州這片處女地的神話傳說充滿好奇。這裡沒有古老的美學遺產，任由藝術家在這片“白紙”上尋求真理與創新。
20世紀40年代初期，歐姬芙開始以一種更為復雜的方式來處理她所說的“近”與“遠”。1937年，她創作了《遠，近》，詩意地傳達了在距離的變化中，她對沙漠的感知以及與斯蒂格利茨的關繫。1928年，斯蒂格利茨在給歐姬芙的信中寫道：“你知道，有時我看起來很遙遠——非常冷漠……但當你需要我的時候，雖然我看上去很遙遠，其實我就在你身旁。”對歐姬芙來說，這種距離感不僅是她的財富，還是她創作靈感的源泉：“我有幸愛上天空與‘遠方’，並且被它們所滋養。”“遠與近”既指斯蒂格利茨與她之間的距離，也指紐約與新墨西哥州、過去與現在、歷史與未來的距離，這種距離是她獲得內在平衡所必需的。這些不同的關繫被濃縮在新墨西哥州壯麗的風景中。
德國哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）也在思考著距離的問題：近與遠相互交織，並構成了真實。在他的筆下，藝術作品的“光暈”是通過一種幾乎神聖而不可接近的形式建立其真實性（復制會讓這種形式消失，但這是另一個問題了）。他在1935年這樣寫道：“光暈究竟是什麼？一種獨特的時空網絡——一種遠處的幻像，感覺卻又如此貼近。一個夏日的午後，對正在休息的人來說，地平線上的山脈或樹枝投下的陰影就是這些山脈和樹枝散發出的光暈。”
從美學的角度來看，歐姬芙對遠近的敏感度很有可能源於阿瑟·韋斯利·道的教導。道為了結合日本和西方的藝術，摒棄了虛幻的視角和朦矓的氛圍感，轉而使用浮世繪版畫藝術中典型的平面空間。埃米莉·巴柳·內夫在梳理現代美國風景繪畫的著作中提到，日語術語“透視”（enkinho）將“遠”和“近”兩個字結合在了一起。道在描繪大峽谷時展現了對遠近結合的濃厚興趣，也讓人聯想到葛飾北齋描繪富士山的作品（約1830—1831年）。
1943年，歐姬芙繼續研究遠與近，並開始創作一個具有重要意義的繫列——《骨盆》。次年，她在美國之地畫廊舉辦了展覽，並自己撰寫了展覽介紹。文中，她用詼諧的口吻寫道：“我就是那種繞著甜甜圈中間的洞喫甜甜圈的孩子，這樣就可以把好的部分（那個洞）留到後。所以當我開始畫骨盆時，我感興趣的是骨頭上的孔——這一點幾乎沒有變過。透過孔，我可以看到別的東西……尤其是當我們想要更多天空時，把它們舉在空中，透過孔看到的都是藍色……它們在藍色的襯托下如此奇妙……這種藍色是永恆的，無論時間過去多久。”
