繪本百物語之妖怪畫——京極夏彥
妖怪是反復再生的。
妖怪存在於現實的框架之外。毋庸置疑，原本現實世界並沒有界限，因此也就不存在外部和內部之分。然而即使不存在，我們也常常能預感到世界的外部，並不得不在認識世界的基礎上畫出臨界線。隻要存在這樣的觀念，對我們來說就相當於外部世界的存在。而妖怪就存在於外部世界。不，準確地說，應該是來自外部世界。
這是因為，存在於外部世界之物，我們是無法見聞和感觸的。無論存在什麼，我們都無從得知。所謂外部，原本就是不可知之處。然而我們卻將那些不可知之物作為現像感知，抑或是作為觀念傳達。妖怪在處於內部世界的我們面前現身、發聲，並且拂面振袖。這些現像都是在世界的內部發生的。因此，妖怪是從外部來到內部的。
那麼，現像本身或許不是妖怪的本質，外部的不可知之物纔是妖怪的本質，內部引發的現像隻是其影子罷了。我們處在內部世界，往往隻能見到妖怪的影子。
而其影子實則大多並非不可思議之物。因其產生於普遍現實的內部，故而是理所當然之事。一切幽靈皆為枯芒，而枯芒本身也隻不過是影子罷了。這是我們不可忘卻的。
重點就在於此。
即使隻是內部世界裡的枯芒，也是外部世界裡不可知物的影子。我們不知從何處得知了此事，因此實際上不過為枯芒之物，但我們卻不能、不願將其當作枯芒。
於是，我們不斷地給並不是那麼不可思議的現像以現世中所不存在的形像，賦予它們特別的名字。
如此一來，原本不可知的妖怪在現世的內部世界以恐怖的姿態顯現，而這正是一般被習慣稱作妖怪的異形之物。
換言之，妖怪與語言是相同的。語言本身並非事物的本質，但沒有語言，本質也無從得知。稀奇古怪的妖怪雖然並非妖怪本身，但倘若沒有它們，我們便無法知悉妖怪的本質。
於是——
妖怪畫就發揮著與文字同樣的作用。
我們從文字中能夠解讀出字面之外的意思。從描繪世上所不存在的妖怪之姿態的妖怪畫中也同樣能解讀出各種各樣的意義。正如有了讀者，文字纔能發揮作用一樣，妖怪畫也因觀者的存在而開始發揮其作用。
古往今來，許多畫師留下了大量的妖怪畫。我們無意中看到這些妖怪畫，卻常常將其忽視。而越是視而不見，我們就越將其當作理所當然的形像。我們對畫師所創作出的原本不存在的異形產生一種仿佛很早就認識的錯覺，於是對其置之不理。
正如前文所述，所謂外部隻在觀念中存在，即個人的東西。我們從妖怪畫中所解讀出的外部——外界隻是個人的幻想。從個人的幻想中引申出的妖怪畫是普遍的外部——可以表示出來的外界。
然而——
語言不僅有文字形態（視覺語言）的存在，還有聲音狀態（聽覺語言）的存在。所有文字都需要有讀音。同樣的，妖怪也都需要有名字。
我們執著地賦予傳說中的妖怪們以特殊的名字，正是這個緣故。我們並不把它們稱作可怕的面孔、不可思議的事，或是令人恐懼的自然現像，而是將它們稱作“朱盤”“重復”或“流水”。以柳田國男為代表的民俗學家收集妖怪的名字並將其排列，也是很自然的事情。
給無形之物以形，給無名之物以名。如果沒有這兩種行為，那麼妖怪就無法在世界的內部被認識。名字和形像具備，妖怪纔能獨當一面，在現實中固定下來。
那麼——如果從許多妖怪畫中列舉出著名的，想必就是相傳為土佐光信所作的《百鬼夜行繪卷》了。
有角的鬼、擬人化的禽獸、成為生物的器皿、因過度和欠缺而受到歧視的人體——其中已經出現了許多我們如今能夠認知為妖怪的多樣形像的原型。然而令人遺憾的是——這部繪本中的異形——沒有名字。
《百鬼夜行繪卷》中的妖怪的確怪誕滑稽。這正是我們對外部的共識——不安、恐怖、厭惡感，以及與之相對的詼諧味道。讀者能夠將其統一並且確切地解讀出來。
可是——外部是否過於浩瀚無垠了？外部的妖怪的確令人不安、恐懼且產生厭惡感，因為它們有著人不可知的奇怪之處。但僅僅如此不就太乏味了嗎？這樣的“外側”太過於普通了，這種程度的外部十分普遍。
這個外部，是外側隻有怨靈或鬼的世界，是現在也通用的普遍的外部，但不是必要且充分的。它們沒有名字，是怪物，但不是“妖怪”。然而我們卻能夠將其作為妖怪，至少是妖怪的原型來認知，是有原因的。
有位名叫鳥山石燕的畫家。
他畫的《畫圖百鬼夜行》繫列，被認為是早期妖怪畫的集大成之作。當然，《百鬼夜行繪卷》的妖怪也大多被收錄其中。更確切地說是石燕以其為範本創作的。不僅是妖怪的形狀，甚至其中有些構圖也被依樣臨摹。如果這些東西有著作權的話，明顯侵權的圖畫隨處可見。雖然筆法本身很巧妙，但諸如怪誕的程度、震撼力和躍動感等，卻明顯被扼殺了。
盡管如此，石燕依然是妖怪畫的人。他的功績就是將行列中的怪物一隻一隻地隔離開，然後認真地給它們加上名字。《百鬼夜行繪卷》中的怪物（雖然相當隨便）有了固有名詞，作為妖怪固定了下來（原本相同的妖怪，也因為有兩個名字所以得到兩種畫像而固定下來）。
石燕的工作，就是將土佐光信那些曖昧的怪物也定性為妖怪。
如此，妖怪不斷地反復再生。
於是就有了《繪本百物語》。
它常以《桃山人夜話》而為人熟知。
在各國流傳的怪談加插圖的作品中，它雖然是所謂的“百物語”書的一種，但卻與其他百物語集有著本質的不同。從目錄就能一目了然。目錄不是以物語名而是由妖怪的固有名詞組成的。據說這原本是石燕的《百鬼夜行》的制書。不能不說，畫風確實有些相像。但不同於石燕的畫那樣沿襲先前的風格，竹原春泉悠然自得地描繪出了獨創的異形，並且引人注目的是，這裡收錄的都是“隻聞其名，不知其形”的妖怪。
如果說石燕的工作是賦予無名的異形以名，那麼春泉的工作可以說就是賦予無形的怪異以形。因此《繪本百物語》能夠作為畫集的傑出之作與《百鬼夜行》平分秋色。
之後，這本《繪本百物語》中的妖怪（雖然書名的知名度不高）與《百鬼夜行》中的妖怪一起成為妖怪畫的基本形態，能夠反復再生產。
長期以來，本書未能展現全貌，本次終於得以完全復刻。我們從這裡記述的妖怪中，能夠解讀出怎樣的“外部世界”呢？

飛緣魔
“飛緣魔”原本是佛說中出現的名詞，意為僧犯女戒，用以警諭沉迷女色家破人亡的愚蠢之人，另稱作飛緣魔緣障女，還被解釋為面似菩薩心如夜叉。這是說女人表面和內心截然不同，十分恐怖，不可沉溺。所有女人都性情怪僻。一味沉溺女色，對其百依百順之時，會深感其優雅美麗，也更興致濃厚。這樣被迷惑，喪失心智，從而失去家國、身首異處的人不在少數。中國夏朝時魅惑桀王的妺喜，殷商時迷惑紂王的妲己，使周幽王被擄的褒姒，等等，都是飛緣魔。
因此，被飛緣魔盯上的人，財產不保自不待言，連身體的腎精氣血也被榨干取淨，終絕命於此。女子塗脂抹粉稱作化妝。所謂化妝就是“化裝”。一休和尚觀女子化妝有雲：“女人化妝與狐狸化作頭頂水藻和骷髏的美女別無二致。”

飛緣魔——多田克己· 解
飛緣魔即“火閻魔”*，是火炎地獄中的裁判官之意。
“如夜叉”是指如同夜叉一般令人恐懼。“外面似菩薩內心如夜叉”是形容一些女性容貌美麗而內心邪惡，也被稱為“女人地獄使”。據說是平康賴的《寶物集》下卷《華嚴經》和聖冏的《釋淨土二藏義》十五卷《寶物經》中的語句，但其中並沒有相應的句子，故而應當是日本偽造的佛說。
飛緣魔也被稱作“飛天魔緣”，是迷惑人心、招致種種災禍的天魔和波旬（欲界第六天魔王），也暗指由於“緣”（原因、因果法則）而帶來障害的魔天王（瑪拉）。瑪拉也被稱作魔羅，是使僧侶犯邪淫之戒的“緣”。
飛緣魔由“丙午”的語音變化而來，用來比喻因火災而發狂的馬。馬一旦發狂就會喫人，因此有“丙午”食人的迷信說法。
根據《正法眼藏》** 記載，“丙午”為十干，像征火。從陰陽道的十干十二支五行學說來看，丙為“火之兄”，午也代表火。從方位來看，丙為南微東，午指正南（南為像征火的方位），因此丙午為火之疊加，丙午年火上加火易有火災。
此外，火災中馬發狂食人的典故引申到人，則流傳為丙午年出生的女人氣盛，能將丈夫生吞活剝，踢打致死，或是其丈夫必將早逝。如此一來，丙午年出生就成了女性親事的阻礙、結婚的禁忌。由於這種迷信說法，人們斷定天和二年（1682 年）十二月江戶大火災的縱火犯八百屋阿七是丙午年生人。此後，飛緣魔就成了火星變為大火災的“火炎魔”的諧音。
《繪本百物語》中被比作飛緣魔的有妲己和褒姒。妲己的丈夫是殷紂王，他自己在王宮高樓中放火燒身，而褒姒的丈夫周幽王則被大戎部落殺害。妲己和褒姒分別是導致殷、周覆滅的傾城魔女。另外還有說法認為她們都是九尾狐的化身。九尾狐是魔王天，化身為絕世美女，漂洋過海飛到中國、印度、日本三國。一休和尚所說的“狐狸頭頂水藻”，好像是因為日本的九尾狐化身為女人時常取名為“若藻”或“玉藻前”。