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總 序

序言（這不是一個標題）

第1部分 命名與流傳：中間人

1 標題之前

2 藝術商人和公證人

3 早期的編目員

4 學院

5 制版人

6 策展人、批評家、朋友——還有藝術商人

第2部分 閱讀與解讀：觀看者

7 順應標題的閱讀

8 名字的力量

9 大家都能閱讀版畫

10 反對標題的閱讀

第3部分 寫作兼繪畫：藝術家

11 達維德《宣誓》的力量

12 特納的詩意《幻像》

13 庫爾貝作為宣言的《工作室》

14 惠斯勒的《交響曲》及其他指導性的《改編曲》

15 馬格利特和《言語的使用》

16 瓊斯的《不》與畫出來的言詞

致 謝

注 釋

索 引

《圖題》不僅是對圖畫的命名方式和命名緣由的歷史敘述……還探討了為圖畫命名的行為如何影響我們對圖像的接受與理解。讀完這本文筆優美、高度原創的著作之後，你將徹底轉變觀看圖畫的視角。

——戴維·坎納丁

閱讀《圖題》就像修習了一門藝術史博士課程，這本書的確為讀者提供了最高水平的藝術史教育……並且在各種意義上，這本書為讀者帶去了無窮的閱讀樂趣。

——喬治·馬特伊卡

《圖題：西方繪畫命名的故事》廣泛涉及從中世紀繪畫中那標志性的文字橫幅到僅由說明文字構成的概念藝術，追溯了為圖畫命名這一行為出現、演變的歷史，進而探查了“作為作者的畫家”這一觀念。這部引人入勝的歷史書內容廣博，不乏逸聞趣事，足具解釋力，它從畫作題名切入，對諸如達維德和庫爾貝、馬格利特和瓊斯這般風格各異的藝術家的作品提出了全新的解讀。

——加勒特·斯圖爾特

露絲·伯納德·伊澤爾的《圖題：西方繪畫命名的故事》是一本令我著迷的著作。作為一個經常艷羨視覺藝術家的作家，我認為她關於圖畫標題對我們的觀看體驗對影響——作為文本對圖像之影響力的證據——的探討寬慰了我。

——本·勒納

《圖題》是一本論證翔實、研究深入的書，它的主題值得更多人關注。這本書提出了許多有關文字素養和圖像素養之關繫的有趣問題，相信各種不同學科的讀者都會對它贊不絕口。

——倫納德·巴坎

這本書精彩絕倫，論點出眾，給人以智識的啟發……所有讀過這本書的人都不會再認為一幅畫理所應當附帶標題。伊澤爾從題名這個極其重要的視角闡述了西方藝術品消費的歷史。

——凱特·弗林特

序言（這不是一個標題）

這不是一隻煙鬥（Ceci n’est pas une pipe）。或許很少有言詞比雷內·馬格利特（René Magritte）對再現之本質的弔詭評論更能召喚出一個畫成的形像（image）。煙鬥及其題記已經成為人們熟悉的現代文化的符號，從T恤衫、香水瓶到米歇爾·福柯（Michel Foucault）那本重要著作的封面，它隨處可見。然而，這幅大家自以為熟知的圖畫嚴格來說並不存在。盡管福柯明確用這幅給他啟發的畫命名了自己的著作，但實際上卻不存在一幅被稱作《這不是一隻煙鬥》的畫。那張福柯連同題記一起翻印的照片的確十分近似馬格利特的第一幅同主題畫作，但是，從這位藝術家的作品目錄（catalogue raisonné）可知，那幅畫完成於1929年（而不是福柯所說的1926年），並且創作者把它命名為《圖像的背叛：“這不是一隻煙鬥”》（La trahison des images: “The Treachery of Images”）。五卷本的作品目錄集收錄了這個狡獪的形像的諸多版本——馬格利特樂於在這個形像上重復自己，正如他也樂於在其他事情上重復自己那樣——可是，它們中的任何一幅都不具有（bears）那個通常與其聯繫在一起的標題。

它們中的任何一幅都不“具有”我們正在討論的那個標題，我這麼說是因為“具有”是一個用於表示一幅畫和標識該畫的言詞之關繫的慣用語。然而，我們應該指望在何處——假設真有此處——尋得這樣一個標題，這個問題無論如何都是懸而未決的。盡管現代的出版人員通常會在一幅畫的下方放置一個標識該畫的標題（就像福柯對馬格利特的繪畫所做的那樣），博物館一般會在牆上與繪畫本身相連的某處放置一個標簽，但這兩種做法都是隨著時世巨變而出現的，後者尤其如此，我們將會看到，它是相當晚近的事物。（例如，在馬格利特第一次創作他那個著名的形像時，這種做法仍舊鮮見。）借安妮·費裡（Anne Ferry）英語詩題研究中的一個有用的術語來說就是，繪畫缺乏一個“標題空間”（title space）：一個固定的位置，觀畫者能夠預期在那個位置尋得命名該畫的言詞。更加直切主題地說，大多數架上繪畫的標題——包括《圖像的背叛》的最初版本——並沒有被題寫在由它們所命名的作品上。費裡清楚地表明了，在一首詩上放置標題的傳統有其自身的歷史，盡管如此，但那個傳統也是隨著17世紀末印刷文化的發展纔大致穩定下來的；並且，詩歌和詩題棲居於同一媒介的事實也明顯增強了二者的聯繫。即使一名藝術家直接在畫布上塗寫了一個標題，閱讀言詞仍然不同於觀看形像。

馬格利特的確用大號字體題寫了橫跨畫面的“這不是一隻煙鬥”這句話，這無疑解釋了為什麼這麼多人對它的名稱有錯誤的認識。那些人或許會發現，直到1935年，即該畫作本身完成六年之後，這個廣受認可的標題纔第一次出現在畫家的一封信中，這進一步印證了他們的錯誤。在大多數情況下，馬格利特都會遵循在畫布背面書寫標題的做法，但是，那部他的作品的分類目錄並沒記載最早版本的《圖像的背叛》有這樣的題詞。早在1929年1月，這位畫家便已在一本法國雜志上發表過一張含有該想法的素描了，但畫面上僅有一隻煙鬥（朝著另一個方向），“這不是一隻煙鬥”的言詞寫在畫面下方；並且，那年晚春，薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）在向巴塞羅那的一家報社描述這幅已完成的作品時，也隻提起了那支煙鬥和畫面上那條顯然具有自我否定意味的題記。直到馬格利特為一場紐約的展覽送去這一圖像的第二版——這一版有用英文塗寫的題記和用法語寫在畫背面的標題——這位畫家纔開始用《圖像的背叛》同時指稱較早的那幅畫。我們搞不清楚他是否一直用那個名字來思考那幅畫。第二版在紐約出現的時候，如果人們認為已經有一幅被稱為《這不是一隻煙鬥》的畫了，這也就不足為奇了。

我們如何稱呼馬格利特那幅著名畫作真的重要嗎？本書將會論證，標題總會產生影響，隻是有些標題顯然會比另一些標題產生更大的影響。實際上，馬格利特把言詞包含在他的畫中這一事實本身就使《圖像的背叛》成為此處所探討的問題的一個特殊例子（如果不是更普遍意義上的圖像制作歷史上的一個特殊例子的話），更何況它們還清楚表明了這個主題的力量。因為，畢竟當獨幅圖畫不受言詞限制而流傳時，如何稱呼它們的問題就會變得尤其突出。W. J. T. 米切爾曾令人信服地論證，沒有任何圖像能夠完全獨立於文字的上下文而存在。而本書相信他理應是正確的。但一個在物質層面就內嵌於某個上下文中的圖像——比如，中世紀手抄本中的一幅彩飾畫，或者19世紀小說中的一幅插圖——可能甚至都不需要一個單獨的名字。如果把同一個圖像從它原本的上下文中抽離出來，使它獨立流傳，那麼，任何用於標識該圖像的名字所產生的效力都會比它原本的要更大。這對於那些圖畫中本就含有言詞的案例來說沒那麼明顯，但是，在所有條件都相同的情況下，它們也比那些將一切文字字符排除在外的圖畫更少依賴於標題。（我目前排除了藝術家簽名的情況。）當然，在某些時候，圖畫中所包含的文字就是它的標題——無論是因為我們知道畫家有意這麼做，還是因為不存在使用一個獨立標題的傳統。本書將以馬格利特在美國的後繼者賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）的一繫列作品作結：那一繫列作品把自身的標題融入畫中，從而有意開拓了這樣一種可能性。假設馬格利特1935年的信丟失了，那麼現在懸掛在洛杉磯縣藝術博物館的這幅油畫很可能會被貼上“這不是一隻煙鬥”的標簽。

根據標準的記述，現代藝術已經逐步使自身從語言中解放出來了，而馬格利特作為一名將文字與圖畫相結合的藝術家，長期以來是一個例外。那種歷史軌跡已經日益遭到來自實踐和理論的挑戰，因為所謂的觀念藝術（conceptual art）的發展以及諸如“藝術和語言”（Art & Language）這類團體的實驗已經動搖了那種以20世紀中葉抽像藝術的“沉默意志”（will to silence）為終點的歷史敘事。湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）在《畫出來的言詞》（The Painted Word，1975）一書中對現代藝術進行了概括式的諷刺，自此以後，評論家們還注意到，即使那種言之鑿鑿的沉默，也會由於隨之而至的理論化而不可避免地顯出其虛假性，因為表面看來，被驅逐出圖像本身的言詞卻在由圖像產生的寫作中變本加厲地回歸了。菲利浦·費雪（Philip Fisher）評論說：“藝術作品無論多麼抽像，都難以避免現代解釋潑濺的污漬，這種現代解釋實際上就是一個跟隨著作品的冗長標題，一個為某些人所知而不為另一些人所知的標題。”這個評論恰如其分地概括了一個圖像仍然依賴於一種語詞文化的重要途徑。

然而，這種圈內知識與圖畫的實際標題之間的差異是具有啟發性的。作品像征性地“攜帶著”的拓充描述（extended account）隻面向那些原本就懂行的人，不同於此，簡寫標題則通常真的——至少在可以實現復制和展示的現代條件下——伴隨圖畫流傳，並且一般來說，它們能為任何觀看者所見。從歷史的角度來看，對標題的迫切需求這一現像最初始於大量繪畫開始流傳的時候，而彼時，這些繪畫的觀眾日趨非均質化，人們不能再理所當然地認為他們通曉這樣或那樣的地方性知識。對於這樣一個公眾群體（我們所有人都在某個時刻屬於這個群體），一幅圖畫的標題往往提供了理解該圖像的第一種語言，甚至唯一一種語言。諾曼·布列遜（Norman Bryson）曾寫道：“每個曾經參觀過博物館或者藝術館的人都會知道從一幅繪畫移步到下一幅的新奇感，並且在幾乎還沒觀看那個新的圖像之前，人們會新奇地發現他們的視線突然落在了繪畫下方或者旁邊的矩形小紙片的文字上。”在這個意義上，正如我將會論證的那樣，標題的歷史是藝術民主化的歷史——甚至或尤其是在畫家們抵制標題所預示的易讀性的時候。