樊錦詩，敦煌研究院名譽院長
趙聲良，敦煌研究院黨委書記
王旭東，故宮博物院院長
榮新江，北京大學歷史學繫教授
顧春芳，北京大學藝術學院教授、敦煌研究員
何  鄂，雕塑藝術家
關友惠，敦煌研究院研究員
高金榮，甘肅省舞蹈家協會名譽主席
陳應時，上海音樂學院教授
包銘新，東華大學服裝與藝術設計學院教授

【主編簡介】

葉朗

北京大學博雅講席教授，北京大學哲學社會科學資深教授，北京大學藝術學院名譽院長，北京大學美學與美育研究中心名譽主任，藝術教育委員會主任委員，第九屆、第十屆全國政協常委。

顧春芳

北京大學藝術學院教授、博士生導師。主要研究領域為美學、戲劇學、電影學。主要學術著作有《戲劇學導論》《呈現與闡釋》《意像生成》《她的舞臺》《戲劇交響》等，著有傳記《我心歸處是敦煌》《契訶夫的玫瑰》，兒童文學《敦煌靈犬》，詩集《四月的沉醉》等。

主編序
葉 朗 顧春芳

我們的時代對人纔的培養提出了更高的要求。
習近平總書記在一次座談會上引用了恩格斯的一段話。恩格斯說，文藝復興是“一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多纔多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。恩格斯的這句話對我們當今的人纔培養非常有啟發。我們談人纔，一般隻重視知識的灌輸、技能的訓練，而忽視心靈的教化和人格的培養，不注重引導青少年去尋求人生的意義和價值。而恩格斯談人纔，首先是說“思維能力”，接著說“熱情和性格”，然後是“多纔多藝和學識淵博”，這就對我們的人纔培養提出了極高的要求，同時也使我們的眼光從專業知識和技能的遮蔽中解放出來。
21世紀的人纔培養，要注重精神、性格、胸襟、涵養等方面的要求。我們需要的人纔，應該有著高尚的人格、完滿的人性、審美的心胸、良好的修養，是身心和諧、全面發展的人。這樣的人纔，不僅具有高層次的想像力和創造力，而且具有廣闊的眼界和胸襟，致力於追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生，致力於追求人生的神聖價值。
美育是靈性的教育，不是技能的教育。康德認為審美可以把人從各種現實的功利束縛中解放出來，成為一個真正的人。席勒繼承和發展了康德的思想，他進一步認為隻有“審美的人”纔是“自由的人”“完全的人”。法蘭克福學派把藝術的救贖與反對“異化”、反對“單向度的人”以及人對自我解放的追求更加緊密地聯繫在一起。海德格爾更是倡導人要回到具體的生活世界，“詩意地棲居”在大地上，回到一種“本真狀態”，達到“澄明之境”，從而領悟萬物一體的智慧。
一個真正有審美意識的人，一個偉大的詩人，都是真摯的人，審美意識使他們成為尚、正直、道德、自由的人。個人自由的實質，就是如何一步一步超越外在束縛、提升精神境界的問題。如果每個人的精神境界都逐步得到了提高，整個社會的自由度也必將得到提升。馬克思在《共產黨宣言》中說，更美好的世界，“將是這樣一個聯合體，在那裡，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”。可見，個人境界的提高，不僅僅是個人的問題，也關涉整個社會的發展。
美育是給人希望和意義的教育。美育不隻是教人知識，更是要教人生活，體驗人生的意義和價值，提升人在審美中超越有限把握整體的能力，涵養高尚的心靈和行為，培養超凡脫俗的精神氣質。這既是審美的培育，也是德性的培育。唯有美的感悟，纔能變換人的心地，變換心地纔能變換氣格，變換氣格纔能提升境界。從這個角度來說，美育和人文藝術教育對人纔培養有著非常重要的作用。
中華美育精神把塑造“心靈美”放在首位。美育的內涵，應該超出知識的傳授和技能的傳授，它的目標是引發心靈的自由和創造，引發心靈的淨化和升華，養成和諧的人格和完滿的人性。這就是孔子說的“詩可以興”。“興”，按照王夫之的闡釋，就是生命力和創造力的勃發，就是靈魂的覺醒，就是對人的精神從總體上產生一種感發、激勵和升華的作用，使人成為一個有志氣、有見識、有作為的人，一個心胸廣闊、朝氣蓬勃的人，從而上升到豪傑、聖賢的境界。心靈美、精神美，本質上是一種愛，是對生命的愛，對人生的愛，對父母師長的愛，對花鳥草木的愛，對祖國山河、人類文化、宇宙萬物的愛。這種愛，造就了精神的崇高。
美育是立德樹人的重要載體。它通過審美的和藝術的方式引領青少年弘揚社會主義核心價值觀，引導他們樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強文化自覺，堅定文化自信，陶冶高尚情操，塑造美好心靈，為青少年的人生打下一個美好的底子。美育應該立足於傳承中華優秀文化傳統，植根於中華文化和人類文化的豐富土壤。美育應該突出經典教育，在教學中注重介紹文化經典和藝術大師。弗·梅林在《馬克思傳》中引用拉法格的話說，馬克思“始終是古希臘作家的忠實的讀者，而他恨不得把當時的那些教唆工人去反對古典文化的卑鄙小人揮鞭趕出學術的殿堂”。我們要傳承馬克思主義
創始人的思想傳統，使我們的青少年閱讀經典、熟悉經典、欣賞經典、熱愛經典。經典的作用不可替代，經典的地位不可動搖。
國家建設和社會發展要求我們全面加強和改進學校美育，堅持以美育人、以文化人，提高學生審美和人文素養。美育的功能重新定義了21世紀人纔的內涵。隨著電子工業、信息技術、傳媒娛樂、生物工程、文化產業等新經濟形態的迅猛發展，需要源源不斷地為新的產業輸送心智活潑、具有高度創造力的人纔。世界範圍內，凡是需要創造性地解決問題的領域，均需要提高人的文化修養和美學修養。愛因斯坦曾指出，科學的發現往往不是依靠邏輯，而是依靠直覺和想像力。這種直覺和想像力就來源於審美的性靈中合乎自然的心理秩序和合乎造化的宇宙體悟。個人境界的提高不僅僅是個人和社會的問題，也關涉整個國民素質的發展以及國家的未來。我們編寫這套叢書的目標是推動美育的改革與提升，以心靈教育、人生教育、人格教育為核心，培養健康的審美趣味，提升人生的境界。
這套大學美育課程和配套讀物的建設前後歷時七年，傾注了許多一流學者的心血，突出了心靈教育、人格教育、人生教育，突出了中華文化教育，突出了藝術經典教育，突出了美育的實踐性、創造性、體驗性，突出了提升人生境界的目標，融彙了全面發展的教育目標。我們倡導開放性、沉浸式和實踐性相結合的教學模式。為了進一步推動東西部學校教育資源的公平，這套叢書的內容采取同步共享優質在線課堂資源的方式，在互聯網平臺共享美育的實踐和成果。希望這套叢書可以為青少年提供充盈的精神滋養，培養他們的精神品格、道德修養、思想境界、審美水平和創造能力，培養德智體美勞全面發展的社會主義建設者和接班人。

第十章  敦煌壁畫中的音樂性圖像
顧春芳
北京大學藝術學院教授
敦煌研究院研究員

以往對敦煌藝術的美學研究，多集中於其可視的造型與技法，而研究敦煌藝術之美還有一個重要的維度，那便是其總體藝術思維中的音聲和情境。
敦煌壁畫中有大量音樂性的圖像，如手持樂器的菩薩，飛翔著的天宮伎樂，法華經變、彌勒經變、藥師經變、報恩經變中的大型樂舞和演奏，故事畫中的伎樂（比如乘像入胎和夜半逾城故事畫中的樂隊，文殊、普賢菩薩兩旁的樂隊等）。這些充滿音樂和節奏感的圖景，讓觀者從有限的洞窟物理空間進入一個無限的佛國世界，從被定格於牆上的靜止畫面進入靈動的永恆境界。
當我們步出敦煌石窟，在視覺的景像消失之際，耳畔總會縈繞著那美麗的迦陵頻伽的妙音，杖擊羯鼓傳出的雨點般的節奏，還有那遙遠天籟般的排簫，幽怨淒清的篳篥，悅耳動聽的方響，莊嚴渾厚的法螺，餘音繚繞的五弦和阮咸，以及那神奇的、充滿想像力的不鼓自鳴飛翔的樂器—它們流淌出攝人心魄的妙音，令人魂牽夢繞。
正是這些溢出洞窟的妙音，讓止於瞬間和靜止的圖像在活潑潑的情境中靈動起來，從而創造出一個個生意盎然的淨土世界。特別是盛唐時期的大型樂舞，詩歌、音樂、舞蹈相融合而臻於圓熟精妙的境界，展現了盛唐氣像，那個如宗白華先生所說的偉大的“藝術熱情時代”！
首先，敦煌壁畫中的音樂性圖像呈現了有形空間中的時間性想像。
十六國的早期洞窟中就已經出現了伎樂演奏的圖像，比如北涼第272窟的藻井和洞窟上部的伎樂圖。到了北魏、西魏時期，圖像顯示的樂隊編制隨著窟室空間而逐漸擴大，樂器的種類也漸次增多。經過漢代百戲以及南北朝中外樂舞的融合，隋唐時期的樂舞演出形式日臻完善。至隋代，伴隨著中西文化的交流，中原音樂和西域音樂的融合，樂隊規模和編制日趨擴大。樂隊規模和樂器種類在唐代達到鼎盛，許多經變畫中出現了場面宏大的樂舞場面。典型的如莫高窟第220窟北壁《藥師經變》中的舞樂圖（初唐），28人的大樂隊呈八字形兩組擺開，場面盛大，氣像恢宏。樂隊中有演奏腰鼓、橫笛、篳篥、排簫、阮咸、琵琶、箜篌、彈箏、方響、拍板和笙的樂師，表演胡旋舞的舞伎踩著音樂的節奏翩然起舞。
據統計，僅莫高窟就有描繪樂舞的洞窟200餘個，繪有各種樂器4 000餘件，有各種樂伎3 000餘身，有不同類型的樂隊500餘組，樂器44種。就樂器的類別來說，類是打擊樂器，第二類是管樂器，第三類是彈撥類樂器，但敦煌壁畫上弓弦類的樂器並不多見。榆林窟第10窟西壁的飛天樂伎中，發現有一件演奏的胡琴，這是罕見的“吹彈拉打”四大類樂器的一次組合。另有東千佛洞第7窟《藥師經變》中也有四類樂器俱全的十人組合。
當古代敦煌的樂聲消失在遙遠的歷史中時，音樂卻以空間的形態沉澱下來，一方面存現於壁畫的圖像中，另一方面存現於音樂的文獻資料中。藏經洞的敦煌卷子中就留下了許多關於音樂的珍貴資料。敦煌寫卷中留下的敦煌歌詞也向我們透露著中古時期河西地區的音樂生態和文化。
在我看來，敦煌藝術突出的美學特點是在有形的空間中的無限的時間性的想像和呈現。這種時間性的想像和呈現的載體，就是音樂性的圖像。敦煌的藝術空間通過音樂性的圖像，賦予了有限的空間以流動的時間感，讓遙遠的樂舞圖景成為永遠的現在時。
其次，敦煌壁畫中的音樂性圖像呈現了信仰世界和世俗願景的融合。
敦煌藝術中存在著兩個鮮明的世界，即信仰世界和世俗世界，這兩個世界在音樂性圖像中呈現為天樂和俗樂的分別。就敦煌壁畫中樂伎的類別來說，有“伎樂天”和“伎樂人”兩種，分屬天樂和俗樂，分別照應天界和人間。“伎樂天”包含天宮樂伎、飛天樂伎、經變畫樂伎、化生樂伎、護法神樂伎、雷公伎樂、迦陵頻伽樂伎等；“伎樂人”主要有供養人樂伎、出行圖樂伎、嫁娶圖樂伎、宴飲圖樂伎等。飛天樂伎、經變樂伎、故事畫樂伎以及大量自鳴樂器，無不呈現出信仰世界的瑰麗想像，以及世俗世界的人間情趣。天上人間的美好，信仰世界的天宮、飛天、化生、藥叉和經變，世俗世界的宴飲、歌舞、出行和百戲，在敦煌壁畫的信仰世界和世俗世界中交相輝映。
敦煌壁畫的音樂性圖像呈現出信仰世界的勝景，是以世俗世界的終極願景作為基礎和參照的。經變畫中大量出現的伎樂，其所表現的是極樂世界和西方淨土，但圖像中的伎樂形式實則來源於現實生活。藝術家攝取現實人生的圖景並做了大膽的想像，別開生面地展現了古代樂舞的生動場面。比如莫高窟第225窟，這一盛唐時代的洞窟在南壁正中繪有阿彌陀佛經變。觀音、大勢至相對合掌對坐，周圍環繞著聽法的菩薩，法相莊嚴、嫻靜美好。空中彩雲遍布，有飛舞的箜篌、古琴、排簫、琵琶、雞婁鼓等樂器的合鳴，還有白鶴、孔雀、鸚鵡、迦陵頻伽展翅飛翔，呈現了“廣淨明土”的令人向往的境界。
此外，莫高窟第329窟南壁也繪有阿彌陀經變。這一窟大約修建於唐貞觀年間，壁畫突出的是表現了綠水環繞、碧波蕩漾的水域，還有兩進結構的水上建築。進為三座平臺並列，主尊及脅侍菩薩、供養菩薩居中間平臺，左右兩座平臺為觀世音菩薩、大勢至菩薩及諸菩薩，三座平臺之間有橋相連；第二進也有三座平臺，中間平臺之上為巍峨的大殿和兩座樓閣以及“七重行樹”，營造了風吹寶樹、法音遍布的佛國世界。
描繪人間世俗的音樂活動的奏樂歌舞者都是伎樂人，也被稱為“供養人樂伎”。比如第360窟出現的供養人樂伎，前有3人組的舞伎，後有8人組的女性表演者，身形修長、腰帶高束、衣袂飄飄、瀟灑自如。供養人樂伎為著名的是莫高窟第156窟《張議潮出行圖》中的樂舞儀仗隊。洞窟下方的長卷畫幅上旌旗舞動，鼓角齊鳴，在號角和大鼓開道的軍樂聲中，表現的是張議潮獲唐王嘉獎後意氣風發、浩浩蕩蕩返回故鄉的場景。走在隊伍前方的壁畫殘留部分可見手握旌幡的騎兵，畫幅中部是服飾統一、舞姿一致的八人舞隊，他們分成兩排翩翩起舞。《張議潮出行圖》反映了唐代歸義軍歷史紀念意義的一個時刻，音樂性的壁畫增加了這一慶典時刻的莊嚴感和儀式感。
在《張議潮出行圖》中，我們可以發現信仰世界和世俗願景在音樂圖像中的融合，與敦煌地區佛教和政治本身的密切關繫相關。張氏家族的佛教信仰迎合了土蕃時期統治者推崇佛教的政制。張議潮本人自小在寺院接受寺學的教育，藏經洞文獻中也發現了他親自抄寫的許多佛經寫本。在擔任歸義軍節度使期間，他與敦煌的僧團關繫密切，與洪辯、悟真、法成等高僧交遊甚密。因此第156窟《張議潮出行圖》的整體意像中，體現的是政治和宗教的互滲結構，透露了現實的政治追求和信仰體繫相互合作的內在關繫。
眾所周知，佛學教人去除眼耳鼻舌身意的妄念，在壁畫中卻不及其餘地傳達聽覺、嗅覺、味覺和肉身的感覺。為什麼作為佛教禁戒的聲色歌舞，在敦煌壁畫中卻作為極樂世界的像征圖像呢？佛家弟子的修行，首先要破除美色淫聲的誘惑，比如《大比丘三千威儀》中就有“不得歌詠作唱伎。若有音樂，不得視聽”的戒律。為了消除這樣的二律背反，音聲供養被冠以淨土世界的法音，法音即超越世間一切音聲的美的聲音形態，它具有清、暢、哀、亮、微、妙、和、雅等美的特質，眾生可聞之而悟道解脫。至於淨土變中出現的佛國世界的自然、植物和動物的聲音也同樣要符合美的要求，鳥鳴聲要聲震九皋，樹音聲要隨風演妙，水流聲要盡顯妙意。於是，作為禁忌的聲色歌舞，轉變為佛教明聽和妙悟的精神介質。彌勒經變中的設樂供養，反映了人間對於兜率天宮的向往之心，信徒希望用人間好的供養—音樂來供養三寶，以表明自己的虔誠。盛唐第445窟南壁的《阿彌陀經變圖》，以及中唐第159窟南壁的《觀無量壽經變圖》都呈現了以音聲供養的精神形式。
音聲供養是當時的世俗樂戶的職責，這一類人也被稱為“寺屬音聲人”，其職能與寺廟和佛教的儀式密切相關，但又離不開世俗生活和風俗文化的色彩。因此，這些樂戶本身是連接和溝通兩個世界的橋梁，是將世俗願景植入宗教圖像的中介。敦煌卷子中的一些文獻證明“寺屬音聲人”既參與寺院的宗教活動，也參與民間的節慶活動。在邊遠地區如此，在權力中心地區也是一樣。唐代長安宮中的太常寺音聲九部樂，不僅是皇帝御用的藝術形式，皇家樂隊也時常參與皇室的禮佛活動。世俗的聲樂便作為帝王的音聲供養出現在佛教的儀典中，並逐步成為宗教文化的一部分。
世俗的音樂性圖像滲入佛國世界，便從美學的意義上建構了美的不同層次和境界，被創造的佛國世界的妙音溢出了物理空間意義上的洞窟，成為精神性空間的感召，這正是世俗和神聖在藝術中相互轉化的一種內在張力。