什麼是繪畫？針對這一問題，貢布裡希回答說，它就是感知的記錄。我可以肯定地說，這個回答是根本錯誤的，並且，在本書的前三章，我試圖闡明為什麼。由於這個錯誤是根本性的，我嘗試著回到源頭，從貢布裡希的理念在古典美學中的源頭開始，從宙克西斯的葡萄的故事開始——它大概是繪畫理論的一種簡潔的表達了。將繪畫理解為世界的摹本是一個相當自然的態度，而鋻於寫實主義在西方繪畫中的重要性，這一態度終被提升為一種律令。或許這是不可避免的，就像在貢布裡希那裡，它成為一種感知主義的律令。按其觀點，藝術的問題終被化約為感知主體的心理學。但這一律令無法自圓其說。在前三章，讀者將會看到，被貢布裡希的“繪畫是感知的記錄”這一論述所壓抑的是影像的社會特征，以及它作為符號而存在的實際狀況。

一旦我們將繪畫作為一門符號的藝術而不是感知，我們就進入了當前的藝術史學科尚未探索的領域。這一領域和感知主義理論一樣充滿著風險、陷阱和圈套。如果我們應將繪畫作為認知模式的理論歸功於貢布裡希，那麼，我們關於符號是什麼以及它們如何運作的理念則繼承自“符號學科”的奠基人索緒爾。這也是一個不無問題的遺產。盡管索緒爾的符號概念正是我們需要用於切斷感知主義束縛的工具，但如果不加批判地接受索緒爾的觀念，我們將被困於一個與前一視角一樣僵硬和毫無助益的視角。從這一視角看去，符號的意義完全是被形式因素限定的，完全是位於一個封閉繫統中的符號間的對立的產品。第4章接受這一結論（繪畫是一門符號的藝術）的同時，試圖找到方法，避免符號學或符號研究的形式主義陷阱。我認為，在索緒爾的符號繫統屬性中素，是關於符號與其內在繫統以外的世界間的互動的描述。繪畫是符號的藝術，但它運用的特殊符號，尤其是它對身體的再現，意味著它是一門始終與繪畫外的意指力量保持聯繫的藝術，而這一力量不能被“結構主義”解釋涵蓋。

在對結構主義的或索緒爾的符號概念的批判論述中出現的新的認識，就是西方繪畫對符號的操作方式掩蓋了其作為符號的身份。第5章對這一自我消解進行了探討。探討通過歐洲繪畫技巧展開，包括筆法、顏色、構圖的傳統，以及——尤其是——西方繪畫提出和假定特定類型觀者的機制的傳統。我們不能像貢布裡希那樣理所當然地認為觀者是一個給定的常量；相反，他的角色以及他被召喚而進行的勞作都是被影像自身建構的，而中世紀的教堂藝術所暗示的觀者與拉斐爾所暗示的觀者已經相當不同，也與維米爾所暗示的觀者不同。在感知的藝術論看來，觀者就像視覺解剖學一樣，是亙古不變的，而我此處的論點是，無論是貢布裡希還是其他人對於感知心理學的強調，在效果上都導致了觀者與繪畫關繫的去歷史化：歷史是持續地被排斥的維度（也導致了在目前條件下一個真正歷史的藝術史學科的不可能性）。

然而，在對觀看主體的描述中引入歷史會帶有提出決定論的藝術史的風險。按照這一觀念，社會基礎產生了藝術的上層建築，後者作為前者的印刻或意識形態鏡像。的確，社會學式的藝術史通常是以這樣的因果論進行表述的。這裡的問題核心在於：符號應該屬於哪一個區域？繪畫屬於哪一邊？是屬於基礎，還是屬於上層建築？我不相信關於藝術與權力關繫的問題可以用這樣非此即彼的方式回答。在第6章，我勾勒了一個更為復雜的政治、經濟和意指實踐之間的互動模型。我們需要理解的是，繪畫所激活的識認行為是一種意義生產而不是意義的感知。觀看是一個將繪畫的材料轉化為意義的行為，而這一轉化是感知層面的，沒有什麼可以阻止它。識認的符碼時刻不停地在繪畫中穿梭流動，而藝術史必須面對這一現實。觀者是闡釋者，而重要的是，由於闡釋隨著世界的變化而變化，藝術史不能宣稱擁有關於其對像的終或的知識。盡管從某個視點看，這或許是一個局限性，但這也是一個為成長賦能的條件：一旦視覺與闡釋——而不是感知——相連，一旦藝術史承認其活動的暫時性或必然不完整性，那麼，一個新的學科的基礎或許可以就此奠定。