第一章  赤子孤獨了，會創造一個世界

赤子便是不知道孤獨的。赤子孤獨了,會創造一個世界,

創造許多心靈的朋友!

傅雷自述

傅聰的成長

天涯海角

離愁別夢

來到這靜寂的鄉間

我們的工作

第二章  我永遠聽不到生命貶值的聲音

現實從來不會單純，沉淪中有偉大，慘劇中還有喜劇。

現代青年的煩悶

介紹一本使你下淚的書

我們已失去了憑藉

薰琹的夢

論張愛玲的小說

第三章  熱愛就是生命的中午

熱愛就是生命的中午，活躍的精力達到了最高境界，

發出燦爛的光芒。

菲列伯·蘇卜《夏洛外傳》譯者序

羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》譯者弁言

羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》譯者獻辭

羅曼·羅蘭《貝多芬傳》譯者序

杜哈曼《文明》譯者弁言

巴爾扎克《賽查·皮羅多盛衰記》譯者序

第四章  站在與命運抗爭的血痕中

浴著一道純潔的光，赤裸裸地站在與命運抗爭的血痕中，擺脫了本能，使淳樸的靈魂恢復了它神明的美。

塞尚

雨果的少年時代

獨一無二的藝術家莫扎特

蕭邦的少年時代

蕭邦的壯年時代

第五章  藝術是這世界生生不息的熱火

藝術暗示著快要覺醒而奮起的心靈，尋找著這世界永永不滅的生機。

關於喬治·蕭伯訥的戲劇

丹納《藝術哲學》譯者序

泰納《藝術論》譯者弁言（初譯本）

音樂之史的發展

現代中國藝術之恐慌

傅聰的成長

      本刊編者要我談談傅聰的成長，認為他的學習經過可能對一般青年有所啟發。當然，我的教育方法是有缺點的；今日的傅聰，從整個發展來看也跟完美二字差得很遠。但優點也好，缺點也好，都可供人借鏡。現在先談談我對教育的幾個基本觀念：

      第一，把人格教育看做主要，把知識與技術的傳授看做次要。童年時代與少年時代的教育重點，應當在倫理與道德方面，不能允許任何一樁生活瑣事違反理性和最廣義的做人之道；一切都以明辨是非，堅持真理，擁護正義，愛憎分明，守公德，守紀律，誠實不欺，質樸無華，勤勞耐苦為原則。

      第二，把藝術教育隻當做全面教育的一部分。讓孩子學藝術，並不一定要他成為藝術家。盡管傅聰很早學鋼琴，我卻始終準備他更弦易轍，按照發展情況而隨時改行的。

      第三，即以音樂教育而論，也決不能僅僅培養音樂一門，正如學畫的不能單注意繪畫，學雕塑學戲劇的，不能隻注意雕塑與戲劇一樣，需要以全面的文學藝術修養為基礎。

以上幾項原則可用具體事例來說明。

    傅聰三歲至四歲之間，站在小凳上，頭剛好伸到和我的書桌一樣高的時候，就愛聽古典音樂。隻要收音機或唱機上放送西洋樂曲，不論是聲樂是器樂，也不論是哪一樂派的作品，他都安安靜靜的聽著，時間久了也不會吵鬧或是打瞌睡。我看了心裡想：“不管他將來學哪一科，能有一個藝術園地耕種，他一輩子受用不盡。”我是存了這種心，纔在他七歲半，進小學四年級的秋天，讓他開始學鋼琴的。

    過了一年多，由於孩子學習進度快速，不能不減輕他的負擔，我便把他從小學撤回。這並非說我那時已決定他專學音樂，隻是認為小學的課程和鋼琴學習可能在家裡結合得更好。傅聰到十四歲為止，花在文史和別的學科上的時間，比花在琴上的為多。英文、數學的代數、幾何等等，另外請了教師。本國語文的教學主要由我自己掌握：從孔、孟、先秦諸子、國策、左傳、晏子春秋、史記、漢書、世說新語等等上選材料，以富有倫理觀念與哲學氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史實為主，以古典詩歌與純文藝的散文為輔。用意是要把語文知識、道德觀念和文藝熏陶結合在一起。我還記得著重向他指出，“民可使由之，不可使知之”的專制政府的荒謬，也強調“左右皆曰不可，勿聽；諸大夫皆曰不可，勿聽；國人皆曰不可，然後察之”一類的民主思想，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”那種有關操守的教訓，以及“吾日三省吾身”，“人而無信，不知其可也”，“三人行，必有吾師”等等的生活作風。教學方法是從來不直接講解，是叫孩子事前準備，自己先講；不了解的文義，隻用旁敲側擊的言語指引他，讓他自己找出正確的答案來；誤解的地方也不直接改正，而是向他發許多問題，使他自動發覺他的矛盾。目的是培養孩子的思考能力與基本邏輯。不過這方法也是有條件的，在悟性較差，智力發達較遲的孩子身上就行不通。

      九歲半，傅聰跟了前上海交響樂隊的創辦人兼指揮，意大利鋼琴家梅百器先生，他是十九世紀大鋼琴家李斯特的再傳弟子。傅聰在國內所受的唯一嚴格的鋼琴訓練，就是在梅百器先生門下的三年。

      一九四六年八月，梅百器故世。傅聰換了幾個教師，沒有遇到合適的；教師們也覺得他是個問題兒童。同時也很不用功，而喜愛音樂的熱情並未稍減。從他開始學琴起，每次因為他練琴不努力而我鎖上琴，叫他不必再學的時候，每次他都對著琴哭得很傷心。一九四八年，他正課不交卷，私下卻亂彈高深的作品，以致楊嘉仁先生也覺得無法教下去了；我便要他改受正規教育，讓他以同等學歷考入高中（大同）附中。我一向有個成見，認為一個不上不下的空頭藝術家最要不得，還不如安分守己學一門實科，對社會多少還能有貢獻。不久我們全家去昆明，孩子進了昆明的粵秀中學。一九五〇年秋，他又自作主張，以同等學歷考入雲南大學外文繫一年級。這期間，他的鋼琴學習完全停頓，隻偶爾為當地的合唱隊擔任伴奏。

      可是他學音樂的念頭並沒放棄，昆明的青年朋友們也覺得他長此蹉跎太可惜，勸他回家。一九五一年初夏他便離開雲大，隻身回上海（我們是四九年先回的），跟蘇聯籍的女鋼琴家勃隆斯丹夫人學了一年。那時（傅聰十七歲）我纔肯定傅聰可以專攻音樂；因為他能刻苦用功，在琴上每天工作七八小時，就是酷暑天氣，衣褲盡濕，也不稍休；而他對音樂的理解也顯出有獨到之處。除了琴，那個時期他還另跟老師念英國文學，自己閱讀不少政治理論的書籍。五二年夏，勃隆斯丹夫人去加拿大。從此到五四年八月，傅聰又沒有鋼琴老師了。

    五三年夏天，政府給了他一個難得的機會：經過選撥，派他到羅馬尼亞去參加“第四屆國際青年與學生和平友好聯歡節”的鋼琴比賽；接著又隨我們的藝術代表團去民主德國與波蘭做訪問演出。他表演的蕭邦受到波蘭專家們的重視；波蘭政府並向我們政府正式提出，邀請傅聰參加一九五五年二月至三月舉行的“第五屆蕭邦國際鋼琴比賽”。五四年八月，傅聰由政府正式派往波蘭，由波蘭的老教授傑維茨基親自指導，準備比賽節目。比賽終了，政府為了進一步培養他，讓他繼續留在波蘭學習。

      在藝術成長的重要關頭，遇到新中國成立，政府重視文藝，大力培養人纔的偉大時代，不能不說是傅聰莫大的幸運；波蘭政府與音樂界熱情的幫助，更是促成傅聰走上藝術大道的重要因素。但像他過去那樣不規則的、時斷時續的學習經過，在國外音樂青年中是少有的。蕭邦比賽大會的總節目上，印有來自世界各國的七十四名選手的音樂資歷，其中就以傅聰的資歷最貧弱，竟是獨一無二的貧弱。這也不足為奇，西洋音樂傳入中國為時不過半世紀，師資的缺乏是我們的音樂學生普遍的苦悶。

    在這種客觀條件之下，傅聰經過不少挫折而還能有些少成績，在初次去波蘭時得到國外音樂界的贊許，據我分析，是由於下列幾點：（一）他對音樂的熱愛和對藝術的嚴肅態度，不但始終如一，還隨著年齡而俱長，從而加強了他的學習意志，不斷的對自己提出嚴格的要求。無論到哪兒，他一看到琴就坐下來，一聽到音樂就把什麼都忘了。（二）一九五一、五二兩年正是他的藝術心靈開始成熟的時期，而正好他又下了很大的苦功：睡在床上往往還在推敲樂曲的章節句讀，斟酌表達的方式，或是背樂譜，有時竟會廢寢忘食。手指彈痛了，指尖上包著橡皮膏再彈。五四年鼕，波蘭女鋼琴家斯曼齊安卡到上海，告訴我傅聰常常十個手指都包了橡皮膏登臺。（三）自幼培養的獨立思考與注重邏輯的習慣，終於起了作用，使他後來雖無良師指導，也能夠很有自信的單獨摸索，而居然不曾誤入歧途——這一點直到他在羅馬尼亞比賽有了成績，我纔得到證實，放了心。（四）他在十二三歲以前所接觸和欣賞的音樂，已不限於鋼琴樂曲，而是包括多種不同的體裁不同的風格，所以他的音樂視野比較寬廣。（五）他不用大人怎樣鼓勵，從小就喜歡詩歌、小說、戲劇、繪畫，對一切美的事物美的風景都有強烈的感受，使他對音樂能從整個藝術的意境，而不限於音樂的意境去體會、補償了我們音樂傳統的不足。不用說，他感情的成熟比一般青年早得多；我素來主張藝術家的理智必須與感情平衡，對傅聰尤其注意這一點，所以在他十四歲以前隻給他念田園詩、敘事詩與不太傷感的抒情詩；但他私下偷看了我的藏書，不到十五歲已經醉心於浪漫底克文藝，把南唐後主的詞偷偷的背給他弟弟聽了。（六）我來往的朋友包括多種職業，醫生、律師、工程師、科學家、音樂家、畫家、作家、記者都有，談的題目非常廣泛；偏偏孩子從七八歲起專愛躲在客廳門後竊聽大人談話，揮之不去，去而復來，無形中表現出他多方面的好奇心，而平日的所見所聞也加強了和擴大了他的好奇心。家庭中的藝術氣氛，關切社會上大小問題的習慣，孩子在長年累月的浸淫之下，在成長的過程中不能說沒有影響。我們解放前對蔣介石政權的憤恨，朋友們熱烈的政治討論，孩子也不知不覺的感染了。十四歲那年，他因為頑劣生事而與我大起衝突的時候，居然想私自到蘇北去參加革命。

    遠在一九五二年，傅聰演奏俄國斯克裡亞賓的作品，深受他的老師勃隆斯丹夫人的稱賞，她覺得要了解這樣一位純粹斯拉夫靈魂的作家，不是老師所能教授，而要靠學者自己心領神會的。五三年他在羅馬尼亞演奏斯克裡亞賓作品，蘇聯的青年鋼琴選手們都為之感動得下淚。未參加蕭邦比賽以前，他彈的蕭邦已被波蘭的教授們認為“富有蕭邦的靈魂”，甚至說他是“一個中國籍貫的波蘭人”。 比賽期間，評判員中巴西的女鋼琴家，七十高齡的塔裡番洛夫人對傅聰說：“富有很大的纔具，真正的音樂纔具。除了非常敏感以外，你還有熱烈的、慷慨激昂的氣質，悲壯的感情，異乎尋常的精致，微妙的色覺，還有最難得的一點，就是少有的細膩與高雅的意境，特別像在你的《瑪祖卡》中表現的。我歷任第二、三、四屆的評判員，從未聽見這樣天纔式的《瑪祖卡》。這是有歷史意義的：一個中國人創造了真正《瑪祖卡》的表達風格。”英國的評判員路易士·坎特訥對他自己的學生們說：“傅聰的《瑪祖卡》真是奇妙，在我簡直是一個夢，不能相信真有其事。我無法想像那麼多的層次，那麼典雅，又有那麼多的節奏，典型的波蘭瑪祖卡節奏。”意大利評判員，鋼琴家阿高斯蒂教授對傅聰說：“隻有古老的文明纔能給你那麼多難得的天賦，蕭邦的意境很像中國藝術的意境。”

    這位意大利教授的評語，無意中解答了大家心中的一個謎。因為傅聰在蕭邦比賽前後，在國外引起了一個普遍的問題：一個中國青年怎麼能理解西洋音樂如此深切，尤其是在音樂家中風格極難掌握的蕭邦？我和意大利教授一樣，認為傅聰這方面的成就大半得力於他對中國古典文化的認識與體會。隻有真正了解自己民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，纔能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。五六年三月間南斯拉夫的報刊《政治》（Polilika）以《鋼琴詩人》為題，評論傅聰在南國京城演奏莫扎特和蕭邦兩支鋼琴協奏曲時，也說：“很久以來，我們沒有聽到變化這樣多的觸鍵，使鋼琴能顯出最微妙的層次的音質。在傅聰的思想與實踐中間，在他對於音樂的深刻的理解中間，有一股靈感，達到了純粹的詩的境界。傅聰的演奏藝術，是從中國藝術傳統的高度明確性脫胎出來的。他在琴上表達的詩意，不就是中國古詩的特殊面目之一嗎？他鏤刻細節的手腕，不是使我們想起中國冊頁上的畫嗎？”的確，中國藝術最大的特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不淫，哀而不怨，雍容有度，講究典雅，自然；反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的的炫耀技巧。而這些也是世界一切高級藝術共同的準則。

      但是正如我在傅聰十七歲以前不敢肯定他能專攻音樂一樣，現在我也不敢說他將來究竟有多大發展。一個藝術家的路程能走得多遠，除了苦修苦練以外，還得看他的天賦；這潛在力的多、少、大、小，誰也無法預言，隻有在他不斷發掘的過程中慢慢的看出來。傅聰的藝術生涯纔不過開端，他知道自己在無窮無盡的藝術天地中隻跨了第一步，很小的第一步；不但目前他對他的演奏難得有滿意的時候，將來也遠遠不會對自己完全滿意，這是他親口說的。

    我在本文開始時已經說過，我的教育不是沒有缺點的，尤其所用的方式過於嚴厲，過於偏急；因為我強調工作紀律與生活紀律，傅聰的童年時代與少年時代，遠不如一般青少年的輕松快樂，無憂無慮。雖然如此，傅聰目前的生活方式仍不免散漫。他的這點缺陷，當然還有不少別的，都證明我的教育並沒完全成功。可是有一個基本原則，我始終覺得並不錯誤，就是：做人第一，其次纔是做藝術家，再其次纔是做音樂家，最後纔是做鋼琴家[ 我說“做人”是廣義的：私德、公德，都包括在內；主要對集體負責，對國家、對人民負責。

]。或許這個原則對旁的學科的青年也能適用。

一九五六年十一月十九日