來自紐約大都會藝術博物館罕見珍藏作品，專業人士撰寫

再現德拉克洛瓦經典傑作的創作過程，記錄其創作時的靈感、積累與思考

全面解析德拉克洛瓦的繪畫技法及對材料的研究，是研究浪漫主義繪畫的珍貴材料

獨特精美的對比圖像展示和深入的文字解析，具有美學、臨摹學習、研究和收藏價值

• 紐約大都會藝術博物館及多位專業人士聯合出品，兼具可讀性和專業性：

本書由紐約大都會藝術博物館出版，由博物館的策展人阿什利·E. 鄧恩，繪畫、版畫和藝術品保護部門的科爾塔·艾夫斯和馬喬麗·謝利共同撰寫，圖片珍貴罕見，內容專業。

• 150餘幅罕見素描驚艷亮相，圖片對比解析，揭開藝術家背後的創作訣竅，展示藝術家手稿的細節和繪畫筆記，跨越時空跟隨大師學繪畫：

本書插圖使用大量精細的對比圖像來驗證藝術家的素描在作品的形成中的重要作用，結合其畫面上的記錄和文字解析，讀者可以了解藝術家在創作中的從靈感到成品過程的思考。書中詳細的繪畫分析，可以幫助讀者學習藝術家的繪畫技巧與收集靈感的方式；精細的畫面效果也適合繪畫愛好者臨摹，深入體驗藝術家的創作過程。

• 少有的以繪畫為主題探討德拉克洛瓦的圖書，具有參考和研究價值：

書中展示了藝術家罕見的包括水彩畫、色粉畫、版畫、石墨畫、油畫等150餘幅作品的不同材料的使用和繪畫實踐，為讀者和研究人員對德拉克洛瓦的研究提供了新的視角。

• 結合《德拉克洛瓦：浪漫主義繪畫的力量》閱讀，讀者可以更綜合地理解浪漫主義的思想和繪畫方式，以及德拉克洛瓦的藝術人生：

《德拉克洛瓦：浪漫主義的繪畫力量》主要站在整個社會大背景下，結合浪漫主義的發展，講述的藝術家的一生，本書從其繪畫方式上揭示藝術家的創作過程，綜合閱讀可使讀者更全面了解浪漫主義和德拉克洛瓦的藝術思想及繪畫技法。

• 精心策劃，印刷精美，圖片細節清晰，可以閱讀、臨摹、收藏：

本書尺寸是235mm*260mm，方脊精裝四色印刷；棉柔用紙，翻書時可體驗繪畫稿紙的觸感，仿佛閱讀原作；大開本的版式大氣，可平攤展示完整作品及細節，閱讀時能沉浸享受，也可學習臨摹，亦可展示收藏。

7 序言

8 致謝

13 解讀畫家德拉克洛瓦——透過卡倫﹒B.科恩的珍貴收藏

阿什利﹒E.鄧恩

48 作品目錄

129 大都會藝術博物館的德拉克洛瓦收藏

科爾塔﹒艾夫斯

137 線條與色彩——德拉克洛瓦的繪畫實踐

馬喬麗﹒謝利

150 注釋

157 作品一覽表

172 參考文獻

173 索引

176 圖片版權

序言

本書和相關展覽是為了慶祝來自大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）的名譽理事和長期支持者卡倫﹒B.科恩（Karen B.Cohen）的一份重要禮物—法國著名浪漫主義畫家歐仁﹒德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的素描。自大都會藝術博物館開始收藏和展出德拉克洛瓦的作品以來的135年裡，卡倫﹒科恩對此領域的館藏做出了無人能及的貢獻。她的慷慨使得大都會藝術博物館成為巴黎以外其他地方研究德拉克洛瓦的首要機構。

卡倫﹒科恩的德拉克洛瓦收藏範圍十分引人矚目，從成品水彩到速寫本，從臨摹作品到德拉克洛瓦許多重要繪畫和版畫項目的繪畫草稿。卡倫﹒科恩對德拉克洛瓦創作過程經久不衰的興趣使我們這個團隊走到了一起。也正是因為這種專一性和不一般的廣度，讓這份收藏成了研究的典型，它不僅洞悉了這些繪畫筆記在德拉克洛瓦繪畫實踐中的核心地位，也對德拉克洛瓦的繪畫生涯提供了更廣泛的深刻見解。這份禮物包括130多幅素描、油畫習作、插圖書籍、信件、肖像照片和版畫，也包括了德拉克洛瓦使用過的木制調色板。

盡管德拉克洛瓦作為一名畫家而聞名天下，但是，在他生前，公眾對他的素描基本一無所知。而1864年的一次包含幾千張素描的遺作拍賣讓這部分作品得以重見天日，也因此披露了德拉克洛瓦對繪畫過程顯而易見的投入。從那之後，特別是從1963年（德拉克洛瓦逝世100周年）到今天，他的素描一直受到眾人追捧和贊賞，也成為眾多學術研究的主題。考慮到德拉克洛瓦的作品集中在法國這一現實情況，大多數相關出版物和展覽都在法國也就不足為奇了，而這也使得科恩的收藏更加珍貴，特別是對於美國觀賞者而言。作為50多年來北美地區首次專門展出德拉克洛瓦素描的展覽，給新一代觀展者介紹了他的繪畫藝術。

本目錄與展覽由繪畫和印刷部助理策展人阿什利﹒鄧恩（Ashley Dunn）籌備，重新審視了德拉克洛瓦的繪畫實踐。該項目展示了從科恩收藏中精心挑選的100多幅素描，探索了這些繪畫筆記是如何作為媒介對德拉克洛瓦整個繪畫生涯的形成起到至關重要的作用的；也探索了德拉克洛瓦在版畫、繪畫和公共裝飾項目的準備中的素描應用；以及德拉克洛瓦對材料表現潛能的投入。繪畫和版畫部名譽策展人科爾塔﹒艾夫斯（Colta Ives）的一篇文章進一步豐富了這本書的內容，她追溯了德拉克洛瓦作品在大都會藝術博物館的收藏和展覽歷史，這也為卡倫﹒科恩的捐贈提供了豐富的背景資料。紙質藝術品保護部的謝爾曼﹒費爾柴爾德（Sherman Fairchild）中心負責人馬喬麗﹒謝利（Marjorie Shelley）介紹了關於德拉克洛瓦的繪畫材料和技巧的研究以及相關的理論性思考。

卡倫﹒科恩從20世紀70年代開始收藏德拉克洛瓦的素描，但更確切地說，是1984年大都會藝術博物館舉辦的德拉克洛瓦版畫和部分素描展真正地燃起了她對德拉克洛瓦作品的熱情。因此，我們現在纔有幸受益於她敏銳的鋻賞力、奉獻之心和熱忱，並且接受她的禮物，從而將其呈現給公眾。科恩藏品的亮點也將在“德拉克洛瓦”中展出，這是與盧浮宮聯合舉辦的一次大型展覽，於2018年9月17日至2019年1月6日在大都會藝術博物館舉辦。有機會在同一屋檐下的兩場展覽中欣賞德拉克洛瓦的作品，這對於大家來說都是一種豐富且充實的體驗。後，我衷心感謝希夫基金會（The Schiff Foundation）對本次展覽的支持，也感謝彼得﹒傑伊﹒夏普基金會（The Peter Jay Sharp Foundation）對本書的慷慨貢獻。我們非常感謝這兩個基金會對大都會藝術博物館重要項目的大力支持。

丹尼爾﹒H. 韋斯（Daniel H. Weiss）

總裁兼首席執行官

大都會藝術博物館

解讀畫家德拉克洛瓦——透過卡倫﹒B. 科恩的珍貴收藏

阿什利﹒E.鄧恩

卡倫﹒B.科恩收藏的德拉克洛瓦素描目前保存於大都會藝術博物館中，正是她給予了我們這樣一個難得的機會，得以透過這些作品來探究這位偉大的法國浪漫主義藝術家的繪畫生涯。作為一名畫家，德拉克洛瓦的繪畫流派很難被簡單定義，因為他不同時期的作品在媒介、風格、主題和目的等方面迥然不同，但是事實上，也正是因為德拉克洛瓦這種極具代表性的多樣性，讓他成為法國藝術史上的一顆明珠。他的作品的出現標志著整個藝術界的轉變，即從一個由學術理想主導的時代轉變為一個主體性開始得到重視的時代。他的畫作種類繁多，但都蘊含著一種解放的力量，即藝術家放棄單一的繪畫方法，擁抱自發的好奇心。科恩收藏的作品為我們打開了一扇觀察德拉克洛瓦的窗，讓我們了解他的繪畫歷程、多種繪畫模式，以及他對自由的渴求。

畫家生涯

“作畫之前要不斷學習，而一旦開始……就必須自由地創作。”1這是德拉克洛瓦記錄在《日記》（Journal）中的一句話。《日記》是洞悉德拉克洛瓦的創作態度和日常生活的重要資料，也道出了他的信念，即人隻有勤奮地進行手、眼訓練，纔能實現藝術自主和自由的目標。從科恩收藏的眾多作品中我們可以看出，德拉克洛瓦一直在磨煉自己的繪畫技巧。在學習學術繪畫期間，他不僅研究男性裸體和基礎的解剖學，還從雕塑、石膏模型和版畫中汲取靈感，而這些研究貫穿了他的一生。他進行了大量的臨摹實踐，這對他的繪畫創作起到了非常重要的作用。同時，在自然界中的寫生也培養了德拉克洛瓦的觀察能力，這讓他能夠感受到生命的力量，並以一種全新的形式再現到繪畫中。這些經歷成就了德拉克洛瓦，讓他得以將想像和創意融入創作之中。

學術繪畫及遺產

雖然德拉克洛瓦背離了學術性繪畫規則，但他的繪畫生涯是從傳統的繪畫教育開啟的。德拉克洛瓦在巴黎皇家中學（現路易大帝中學）開始接受常規課程中的正式繪畫訓練，並且在1813年和1814年分別獲得了繪畫榮譽獎2。1815年底，17歲的他在叔叔亨利﹒裡森納（Henri Riesener）的建議下，到皮埃爾-納西斯﹒蓋蘭（PierreNarcisse Guérin）的畫室進行學習。蓋蘭基於新古典主義理論教學，並強調理想美的原則和輪廓在繪畫中的基本重要性。3蓋蘭雖然堅持學術理論，但並沒有將自己的繪畫方式強加給學生，反而鼓勵他們發揮個人的內在纔能，因此他的這種教學方式受到了人們的贊揚。4

德拉克洛瓦於1816年3月23日進入巴黎美術學院，並在模型教室開展的人體素描課上爭得了一席之地。5正是在這樣的背景下，他纔會創作出《執杖的男性學術裸體》（Academic Male Nude with Staff，作品目錄1）這樣的作品。這幅畫讓我們得以了解德拉克洛瓦的學習過程。圖紙正面展現了一位手持傳統道具的模特。這位年輕的藝術家小心翼翼地用炭筆和白色粉筆描出人體的肌肉組織，這在當時是常規的繪畫手法。而在另一張未完成的素描上，模特擺著相同的姿勢，但德拉克洛瓦從不同的角度進行作畫，這一次他是從右側面看向模特。雖然畫作中的頭部和軀干的描繪是完整的，但站立的腿透視縮短的比例卻不對，因此顯得笨拙。他一定是意識到了這個姿勢需要他取一個更合適角度作畫。為了創作出更完美的正面圖，他重新定位。這幅畫十分稀有：德拉克洛瓦的人體模型圖如今少有存世。6他隻在學生時代創作這類型的大型畫作，這便是其稀少的原因之一。離開學院之後，他繼續進行其他形式的繪畫實踐，包括研究解剖、復刻古董雕塑和版畫等。

19世紀50年代，德拉克洛瓦開展了一場集中的新裸體模特繪畫運動，不過這次是以攝影為媒介。他在19世紀40年代，也就是攝影誕生後不久，就對其產生了興趣，他是法國個攝影協會—照相制版協會（SociétéHéliographique）的創始成員之一。7他很可能是通過這個團體認識了業餘攝影師尤金﹒迪約（Eugène Durieu），並與其合作，於1854年6月拍攝了一繫列模特照片（圖1、圖2）。8在接下來的幾年裡，這些人體的照片成為他研究人體形態的便攜資料來源。第二年秋天，德拉克洛瓦正在迪耶普，他寫道：“我滿懷激情，不厭其煩地研究這些裸體的照片—人體是一首令人欽佩的詩歌，我正試著解讀它。我通過觀察學到的東西遠比任何理論教給我的更多。”9兩天後，德拉克洛瓦創作了一幅畫，他將兩張照片中的人物組合在一起（作品目錄103）。但他這時使用的繪畫方法與年輕時的學院派明顯不同。德拉克洛瓦用短促的筆觸和並列的平面建立起形體，這與學院派所要求的流暢造型大相徑庭。

在德拉克洛瓦時代，解剖學研究是藝術學習的一個重要組成部分，這反映了一種觀點，即熟悉身體的基本結構是準確表現人體形態的關鍵。藝術家們研究了解剖學論文中的插圖以及實際的尸體。科恩收藏了兩張習作，內容是關於手臂和肩膀（作品目錄36、37）的研究，習作上展現了一具面朝下且手臂位置放置不同的尸體。在雕塑家讓-巴蒂斯﹒卡爾波（Jean-Baptiste Carpeaux）後來收藏的一幅畫中（作品目錄38），德拉克洛瓦以兩個略微不同的角度創作了一幅軀干的繪畫。與下方的繪畫相比，右上方的那幅用的是更為柔軟的石墨。左邊那幅他用墨水畫了頭部、張開的嘴和直直垂下的手臂，這癱軟的狀態正是重力對尸體的作用。10相反，另一件完成的結構解剖圖（作品目錄35）則看起來生機勃勃，這可能是因為德拉克洛瓦對這具尸體采取了兩個視圖。

這些作品的年代很難確定，德拉克洛瓦在書中沒有提到這些作品，但他的朋友亨利﹒德﹒特裡可提（Henri de Triqueti）的畫作卻提供了一個證據（圖3）11。特裡可提在自己栩栩如生的人體模型圖上做了注解：“1828年6月，慈善醫院，梅森死於意外。”他還列出了當天在場人員的名單，德拉克洛瓦的名字排在了前面。12德拉克洛瓦的《結構解剖圖：一具男性尸體的軀干》（Ecorché:Torso of a Male Cadaver，作品目錄34）描繪了一具尸體，其姿勢與特裡可提的畫作相似，這說明他可能是在1828年那次參觀慈善醫院時畫的。德拉克洛瓦僅在人體模型圖中纔會使用紅、黑、白三色粉筆的色彩組合。13無論是使用石墨、墨水還是黑色或紅色粉筆，德拉克洛瓦在這些作品中運用平行的筆觸，形像地描繪出裸露的肌肉和組織的質感。

另一項德拉克洛瓦在學生時代就開始的實踐活動是從古董雕塑和石膏模型中汲取靈感，之後他也曾重拾這項活動。因為德拉克洛沒有選擇在意大利求學，我們得以在巴黎欣賞到他這一時期的作品。一幅畫紙上（作品目錄24）繪制了兩種雕塑品。他具體參照的雕塑品雖尚未確定，但雕塑的胡須和空白眼窩表明了來源—畫作頂部的雙面人像出自古希臘的四德拉克馬（tetradrachm）銀幣。14 1824年至1825年左右，德拉克洛瓦迷上了古錢幣，他研究了法國國家圖書館保存的已知古代鑄造的金幣（Cabinet des Médailles）15；他還研究了朋友施維德男爵（Baron Schwiter）以及勃拉卡斯公爵（Duc de Blacas）的私藏硬幣，並用一幅水彩畫換取了私藏硬幣的石膏模型。終，德拉克洛瓦出版了5幅以古硬幣為題材的版畫。之前提到的雙面人像還出現在《習作：十二枚希臘和羅馬硬幣》（Studies of Twelve Greek and Roman Coins）的中心位置，但人像被翻轉了過來（圖4）。他還注意到硬幣表面的磨損，因此采用以扁平的色調平面描繪人像，弱化了輪廓。後來，評論家、藝術歷史學家泰奧菲爾﹒西爾韋斯特（Théophile Silvestre）將硬幣研究評價為“德拉克洛瓦繪畫繫統的基礎”。硬幣繪畫沒有規定輪廓，而是“決定了容器的形狀和尺寸”。16但德拉克洛瓦有時也會注重輪廓，在《習作：希臘羅馬式面具》（Studies of Greco-Roman Masks，作品目錄62）中，他弱化了表面，轉而捕捉左側巨大雕塑面具的彎曲、蛇形的線條。

19世紀40年代，德拉克洛瓦處於事業的時期，被各種委托淹沒，但他還是擠出時間畫了一幅描繪古董雕塑的素描。《習作：古典雕塑》（Study of a Classical Sculpture，作品目錄94）上有德拉克洛瓦的朋友—版畫家、盧浮宮館長弗雷德裡克﹒維洛特（Frédéric Villot）的題詞，上面寫著：“德拉克洛瓦繪/1845年繪於我的畫室，和平街1號/參照仿古銅器的小石膏雕塑。”17除了人體模型圖，德拉克洛瓦很少使用紅色畫筆，但我們可以想像到，他隻是在朋友的畫室裡找了些現成的工具來畫這幅素描。他對這個雕塑很感興趣，並通過繪畫來鍛煉他的視覺好奇心。

孜孜不倦的臨摹者

版畫在德拉克洛瓦成為畫家的道路上不可或缺。在蓋蘭的畫室裡，基礎的繪畫要求就包括臨摹版畫，也就是將這些版畫作為繪畫模型（modèles de dessin）。德拉克洛瓦對這種練習的枯燥乏味感到失落，但這不是因為他抵觸臨摹，相反，他還極力推崇臨摹這種方式。他苦悶的是版畫模型主題有限，來來回回隻有那幾種，其中大部分還隻描繪人體的一部分。18德拉克洛瓦的興趣太廣泛了，以致顯然無法滿足於這樣單調的練習，於是他開始自主尋找臨摹素材。1816年，德拉克洛瓦來到法國國家圖書館的版畫陳列室（Cabinet des Estampes），以學生的身份登記注冊。根據他現存畫作中的大量臨摹作品推測，他應該經常造訪此地。19此後的藝術生涯中，德拉克洛瓦更是積攢下了數量頗為可觀的個人臨摹作品集，或許這既是他熱愛臨摹多年的成果，也是一種自我激勵。20

德拉克洛瓦生前隻為其好友伊麗莎白﹒卡維（Elisabeth Cavé）的繪畫指南《無師自通學繪畫》（Le Dessin sans maître）寫過一篇熱情洋溢的藝術評論。21他在文中頗為贊許卡維的繪畫學習方法，這一點也可以幫助我們理解他為什麼如此看重臨摹的作用。卡維建議把描摹作為學習繪畫的步，利用描摹進行自我評估和糾正，然後逐漸嘗試自由臨摹，後發展到憑記憶畫出模型。德拉克洛瓦在他的藝術生涯中將這些技巧全部付諸實踐，創作了大量的臨摹作品。其中有些是描摹的，大多數是自由手繪的，但兩種作品都有創作模型或憑記憶繪制。22在那篇藝術評論中，德拉克洛瓦認為描摹和臨摹這兩種方式各有各的好處，前者“鍛煉眼力”，後者更為快樂。23他還寫道：“卡維夫人的目標就是正確地培養眼力……通過描摹物體……瞳孔自然而然能學會透視法，而透視法是各類繪畫中的難點。她也讓自己的心態能夠適應呈現於眼前的一切荒謬和可能性。”24通過描摹，學生會逐漸熟悉圖形語言和傳統手法。對於臨摹“更為快樂”這一優點，德拉克洛瓦解釋道：“臨摹精美的圖畫是……一種真正的愉悅活動，它使得學習成為一種樂趣；關於精美作品的記憶就這樣經由勞動留存下來，完全沒有原作者所經歷的那些疲勞和焦慮”。25也就是說，臨摹者沒有設計構圖的壓力，可以放松享受繪畫的美妙。在這個過程中，他或她也能夠從不斷學習中受益，並且加深對該藝術作品的記憶。

德拉克洛瓦強調，知名畫家都是專業臨摹者。他在《日記》中寫道：“為了培養特長或避免手生他們隻能模仿前輩……拉斐爾（Raphael），這位偉大的畫家對待臨摹也尤為勤勉。”26雖然臨摹也在傳統學業課程範圍內，但德拉克洛瓦顯然認為臨摹並沒有得到同時代畫家的充分實踐和認可。他的《日記》中收錄了一份他為美術類詞典所作的草稿，他在“臨摹作品（Copies）、臨摹（copying）”詞條下寫道：“此為諸多巨匠名師的忠告。他們在學徒期間先學習各自老師的風格……暫不突顯個性，之後盡情臨摹過去或當代藝術家的各類作品……原創畫家比我們更像是手藝人；他得先把自己的手藝學純熟，纔能出師自成一派，如今反之亦通。”27盡管德拉克洛瓦重視手繪技巧，他卻毅然決然地選擇了反傳統的道路。不過，德拉克洛瓦以拉斐爾為榜樣，這說明他一直欣賞古素。28

德拉克洛瓦十分欽慕拉斐爾，在《日記》中稱贊其“繪畫、修飾和構圖上十分完美”29。科恩的收藏中就有兩幅德拉克洛瓦臨摹這位文藝復興時期大師作品的完整構圖的畫。這兩幅畫不適用於關於德拉克洛瓦素描的直接研究，更適用於他的復刻版畫的研究。其中之一的《裸體男性間的戰鬥》（Combat of Nude Men，作品目錄19）是臨摹托馬斯﹒維瓦雷斯（Thomas Vivares）根據一幅拉斐爾的紅色粉筆素描（圖5，1508—1510年，阿什莫爾博物館）復刻的蝕刻版畫。30這幅蝕刻版畫生動地再現了扭打在一起的人物構圖，與拉斐爾的素描中的方向也是完全一致的。版畫使用的是深褐色墨水這一點，也許可以解釋德拉克洛瓦為什麼選擇使用棕色墨水來畫他稍小一些的臨摹作品，並且他做到了除躺在地上那個不完整的人物之外都畫得完全一致。

在《與一名被捆綁囚犯的戰鬥場面》（Battle Scene with a Prisoner Being Bound，作品目錄20）中也可以看到德拉克洛瓦對臨摹的嚴格要求，這幅作品是臨摹了復刻的拉斐爾的一幅鋼筆墨水素描的蝕刻版畫（圖6，1506—1507年，阿什莫爾博物館）。31所以在這種情況下，因為這幅蝕刻版畫逆轉了構圖方向，導致德拉克洛瓦的這幅臨摹作品與拉斐爾的原版構圖也是方向相反的。即使德拉克洛瓦為這幅素描使用了描圖紙，也沒能有所改變，因為他並不是直接對著拉斐爾的原稿描摹的。盡管這幅版畫的尺寸比他的臨摹作品大，他還是用石墨小心翼翼地復制蝕刻版畫的線條，並且十分注意構圖中動態人物身體的繫統性。

在德拉克洛瓦的作品中，用這樣仔細的方式來復制完整作品也是例外，並不是他平常的做法。他更多的時候是在進行有選擇性地臨摹。《拉斐爾長廊中的人物》（Figures from Raphael’s Loggia，作品目錄61）中的三位男性人物、一群女性和孩童，就是分別選自四幅拉斐爾設計的梵蒂岡濕壁畫。32德拉克洛瓦臨摹的直接來源多為版畫復制品，例如尼古拉斯﹒沙普龍（Nicolas Chapron）的版畫，人們普遍認為它們是法國發行的復刻拉斐爾長廊的版畫中好的一套。33德拉克洛瓦自由地臨摹這些人物，將版畫轉變為他自己的墨水線條。他感興趣的似乎是人物姿態，並且完全不在意人物的背景或精確的圖形渲染。

另外一幅臨摹意大利畫派（作品目錄21）的素描，則 集選擇性和結構性於一體。德拉克洛瓦這幅臨摹作品的關 注點就在原作品的左半部分，他可能是基於朱塞佩﹒米泰利 （Giuseppe Mitelli）臨摹委羅內塞（Veronese）的《聖塞巴 斯蒂安的殉難》（The Martyrdom of Saint Sebastian，約1565 年，威尼斯聖塞巴斯蒂亞諾教堂）的版畫而創作。34在德拉 克洛瓦的素描中，中間看起來很奇怪得像個柔體雜技演員的人，在委羅內塞的作品中其實是在抱著聖塞巴斯蒂安的 腿。而聖塞巴斯蒂安的身體部位，除了正在指向的手部移到 了右下角，德拉克洛瓦都沒有進行臨摹。從他對中心主體的 省略可以看出，他更關心的是出場人物的構圖安排和他們 的各種態度，即人們對主要事件的反應。

德拉克洛瓦的一般臨摹實踐代表性的就是從較大的作品中挑選人物來進行繪畫，這種方式在臨摹魯本斯（Rubens）的一組素描中體現得尤為明顯。德拉克洛瓦發現他與魯本斯志同道合，他認為魯本斯的作品“表達得淋漓盡致35”。所以比起其他的藝術家，這位弗拉芒大師的名字更頻繁地出現在他的《日記》裡。36德拉克洛瓦曾在1839年和1850年兩次到比利時去研究魯本斯的作品（然而他從未去過意大利）。他在《日記》中也寫道，在旅行期間，他臨摹了博物館和教堂中的很多畫作。不過，大部分時候他臨摹魯本斯的作品都還是基於版畫。

在《三博士來朝》（Adoration of the Magi，作品目錄42）中，德拉克洛瓦專注於描繪三位國王的臉部，而畫神聖家族卻隻用了寥寥幾筆來勾勒輪廓。《三博士來朝》是一幅臨摹了揚﹒威特多克的版畫（圖7）的作品，後者源自魯本斯的畫作（1616—1617年，劍橋國王學院禮拜堂）。盡管德拉克洛瓦可能在1825年的英國之旅中見過這幅畫（當時保存於倫敦格羅夫納酒店），但是他的素描和一幅相關的油畫草圖與版畫方向相反。有一次，德拉克洛瓦說他參考版畫就是為了回憶起他曾親眼看過的畫作。他在《日記》中提到，在巴黎的一個藝術品經銷商那看過魯本斯的《聖-茹斯特的奇跡》（Miracle of Saint Just，1629—1630年）後，他“第二天試圖通過版畫來回憶起原作37”。因此，即使德拉克洛瓦有機會看到原作，復刻版畫對他來說也是不可或缺的。

臨摹魯本斯的作品時，德拉克洛瓦在表現細節方面精益求精。他有一幅作品就是根據復刻了魯本斯的《逃往埃及》的版畫（圖8）臨摹的，德拉克洛瓦隻選取了局部：正抱著聖嬰的聖母瑪利亞的頭部和上半身、一個從自己肩部回頭看的天使，以及約瑟夫的左手（作品目錄43）。38他壓縮了空間關繫，將左手與聖母瑪利亞的目光連成一線，這樣的布局安排突出了基本姿勢在奠定場景情感基調中的重要作用。

德拉克洛瓦偶爾會從不同作品中選擇繪畫主體，比如，在同一幅作品（作品目錄77）上，既有喝醉的西勒諾斯，也有丘比特裸像。前者選自克裡斯托弗爾﹒傑格爾（Christoffel Jegher）臨摹魯本斯《西勒諾斯的行進》（A March of Silenus）的木刻版畫（圖9），後者則可能臨摹的是西蒙﹒格裡伯蘭（Simon Gribelin）復刻魯本斯在倫敦白廳街國宴廳天花板上的畫作（1636年）的版畫（約1720年）。39德拉克洛瓦在畫上親手寫下的日期（1840年11月1日）證明臨摹實踐貫穿了他的整個繪畫生涯。他也在《日記》裡記錄到，臨摹對於他所敬仰的畫家來說也是終身實踐：“魯本斯為西班牙國王工作時已經五十餘歲了，但是他仍然傾注了大量空閑時間臨摹那些卓越超凡的意大利原作，現在在馬德裡仍然可以看到那些作品。魯本斯在青年時期就做了大量的臨摹練習，這是他淵博知識的源泉，卻被現代畫派完全忽視了。”40

當然，德拉克洛瓦說他的同輩“完全忽視”臨摹，就有點言過其實了。因為，他很有可能是從稍微年長於他的泰奧多爾﹒席裡柯（Théodore Gericault）身上獲得了臨摹魯本斯的啟發，或者說是鼓勵。他們是在蓋蘭的畫室相遇的，當時德拉克洛瓦是那裡的一名學生，而席裡柯已經小有名氣，但是他們終還是成為朋友。科恩收藏中的一幅畫就證明了他們之間的友誼（作品目錄12）。右頁上的人物習作，就是德拉克洛瓦臨摹了席裡柯的《梅杜薩之筏》（The Raft of the Medusa，1818—1819年，盧浮宮），這幅描繪法國海軍海難餘波的當代歷史畫作開啟了席裡柯的繪畫生涯。41德拉克洛瓦曾畫過《梅杜薩之筏》中一名罹難者的姿勢，而習作中這個人物的姿勢與他畫過的十分相似，這表明德拉克洛瓦臨摹了一幅他自己的素描。42

在為《梅杜薩之筏》做準備時，席裡柯參考了魯本斯的《後的審判》（Little Last Judgment，1621—1622年，慕尼黑老繪畫陳列館）中眾多飽受折磨又糾纏在一起的身體，而後根據喬納斯﹒蘇德霍夫（Jonas Suyderhoef）局部選取並反向復制的版畫（圖10）繪制了素描。43科恩收藏中可以看到，德拉克洛瓦也臨摹了一些與席裡柯相同的《後的審判》中的人物，以及來自席裡柯的一幅鬥牛士作品中的人物。44德拉克洛瓦也很可能直接參照的蘇德霍夫版畫，因為他那幅臨摹作品上的人物遠超席裡柯（圖11，作品目錄11），不過，他表現形式的簡化方式明顯模仿了席裡柯。45

之後，為了研究和練習更多處於混亂狀態的人物，德拉克洛瓦開始臨摹另一幅復刻魯本斯的版畫。科恩收藏中有兩幅，很可能就是臨摹理查德﹒凡﹒奧利的一幅復刻魯本斯的畫作《該死的墮落》（亦稱為《叛逆天使的墮落》，約1621年，老繪畫陳列館，慕尼黑）的版畫復制品（圖12）。46在一幅素描中（作品目錄14），德拉克洛瓦臨摹了一列下落的人，並按照版畫復制品保留了人物們的相應空間安排。在另一幅（作品目錄13）作品中，位於畫面中上部的一組人物（一個男人拉著一個女人的頭發）和相鄰擠成一團的身體與版畫十分接近，而畫面上其他的人物則選自版畫的不同部分。

除了通過版畫研究這些繪畫大師，德拉克洛瓦還借此研究古代藝術，特別是通過弗朗索瓦﹒佩裡爾（François Perrier）和皮埃特羅﹒桑蒂﹒巴托利（Pietro Santi Bartoli）的蝕刻版畫。17世紀30年代後期，佩裡爾在羅馬創作了兩套主要的古代雕塑和浮雕蝕刻版畫。47巴托利是一名文物工作者和雕刻師，他在17世紀後期制作了很多羅馬紀念碑的版畫，出名的繫列就包含了一些臨摹佩裡爾的作品。48德拉克洛瓦再次采取了多種不同方式來進行臨摹。比如在一幅臨摹巴托利復刻羅馬朱斯蒂宮古代浮雕的蝕刻版畫的素描（作品目錄15）中，他就是從中提取了部分人物進行臨摹。49從雕帶上的眾多人物中，他選擇了一組能夠展現出在大屠殺場景中侵略者和受害者之間巨大張力的人物，也就是一個拿著匕首的男人和一個後退的女人之間的對峙，以及左邊一個蜷縮的人物。而在另一幅作品（作品目錄16）中，他從佩裡爾復刻君士坦丁凱旋門上不同浮雕的蝕刻版畫（圖13、圖14）中混合選擇了兩組男性。從畫稿底部中間的年輕人物到左邊較成熟的頭像，再到上面兩個老年人物，這樣的畫面布局展現了對人生各年齡階段的詮釋。