目錄

引言 1

01 從史 1000 年/3
舊石器時代的岩洞繪畫/3
洞窟的地理分布/4
藝術的技術和工具/5
壁畫的位置/6
舊石器時代藝術的主題/6
舊石器時代藝術的意義/7
古埃及繪畫/7
形式的話語/8
陵墓中的肖像/11
羅馬繪畫的基礎/19
羅馬繪畫的技法/21
壁畫的四種風格/22
影像學的壁畫藝術/26
其他繪畫類型/28
中國古代的筆墨藝術/32

02 中世紀繪畫/39
羅馬式壁畫/40
意大利 - 拜占庭式繪畫/47
法國的羅馬式繪畫/48
西班牙羅馬式繪畫的開端/50
12 世紀偉大的西班牙 - 羅馬式繪畫/51
哥特式的歐洲/54
哥特式繪畫的特點/56
線性哥特式繪畫/58
13 世紀的意大利繪畫/60
14 世紀的危機和“特雷森托”風格的繁榮/61
國際哥特式繪畫/68

03 藝術的復興/71
佛蘭德的原始畫家/71
佛蘭德繪畫的開拓者/73
15 世紀下半葉的佛蘭德繪畫/78
佛蘭德繪畫在歐洲的影響/82
古典模式的恢復/86
繪畫如吟詩 86
碑銘學人文主義和考古學人文主義 87
哲學人文主義和語言人文主義 88
新的表現體繫/91
哥特式傳統/96
威尼斯繪畫的開端/98

04 古典主義與矯飾主義/101
古典主義的巨匠/102
古典主義的孕育/103
人文主義的表現/105
威尼斯古典主義/111
佛羅倫薩原始矯飾主義/116
羅馬的矯飾主義/119
帕爾馬新學派/120
威尼斯的成熟矯飾主義/122
西班牙文藝復興的擴展/124
法國楓丹白露學派/126
荷蘭和德國的文藝復興/127

05 巴洛克風格的輝煌/133
陰暗派的自然主義/134
古典主義/139
荷蘭的現實主義/142
委拉斯開茲/147
巴洛克潮流/150
感官的藝術/154

06 革命時期/163
新古典主義的樸素與寧靜/163
世紀之交/168
中世紀主義和宗教/170
 激情與浪漫感的喚醒/174
法國的浪漫主義者/176
對風景的新視角/180
江戶時代的日本畫/184

07 現代繪畫的誕生/187
特定的繪畫/187
現代繪畫之父/194
印像派革命/196
風景畫家/201
巴黎生活的畫家/204
後印像派/206
浪漫像征主義/209
綜合像征主義/216
原始表現主義的像征意義/218

08 次世界大戰前的歷史先鋒派/225
先鋒的概念/225
宣言的出現/226
藝術家的創造與追求/226
藝術自主/227
先鋒派的聚集地/227
野獸派/227
橋社/230
對原始藝術的探尋/231
從鄉村到城市/232
穆瑙的風景/233
“藍騎士”展覽/233
表現主義的傳播/236
立體主義的出現/238
分析立體主義/240
字母、貼紙和拼貼/241
合成立體主義/243
立體主義運動/243
未來主義宣言/244
速度繪畫/245
立體主義的傳染/246

09 兩次世界大戰期間的歷史先鋒派/249
抽像/249
抽像化的先例/250
俄羅斯的先鋒派/250
俄羅斯的抽像化前奏/251
馬列維奇的至上主義/251
塔特林的建構主義/252
“風格派運動”/254
包豪斯/255
達達主義的du創性/256
蘇黎世：達達主義在歐洲的誕生/257
摩天大樓之城中的達達主義/258
柏林的革命達達主義/259
科隆的達達主義之春/261
漢諾威的梅爾茲達達主義/262
巴黎達達主義的死亡/262
新的具像化/263
意大利：造型的搖籃/264
德國的新客觀性/266
魔幻現實主義/267
超現實主義/268
圖形自動化/269
像征自動主義/270
墨西哥的壁畫主義/274

10 後現代性/277
抽像表現主義/277
行動繪畫/279
顏色領域的抽像印像主義/280
歐洲非定型主義/281
荷蘭的“眼鏡蛇派”小組/282
意大利的非定型主義/283
西班牙戰後時期/284
培根，例外的英國人/285
新美國抽像化的降溫/286
動力學和光學藝術/286
波普藝術的誕生/287
新現實主義/291
超現實主義的發展/292
後現代性/292
意大利超先鋒藝術/293
德國的新表現主義/293
北美地區的新表現主義/94
20 世紀 80 年代的西班牙繪畫/95

插圖目錄/296

世界繪畫簡史

舊石器時代的岩洞繪畫

1879 年夏季的一天，馬塞利諾·德·索托拉大聲喊道：“爸爸，你看，野牛！”於是，位於（西班牙坎塔布裡亞省）海邊的散提亞拿的阿爾塔米拉洞頂繪畫被發現，繪畫史由此掀開了新的篇章。直到那時，繪畫藝術一直被認為是在古代文明時期誕生的。

馬塞利諾·德·索托拉的新發現不僅將繪畫的歷史向前倒推數千年，而且還改變了那個時期大眾對舊石器時代人類藝術能力的認知。索托拉於 1880 年發表了他對阿爾塔米拉洞窟的研究成果，然而，他初沒有得到任何機構和研究人員的支持，因為他們都否認索托拉成果的真實性。但隨後在法國多爾多涅地區的發現為他提供了證據。

此後，阿爾塔米拉就一直被認為是史前重要的繪畫聖殿。直到 1940 年，一個偶然的機會使 4 名年輕人在蒙蒂尼亞克發現了壯觀的拉斯科洞窟繪畫。

藝術是人類為數不多的遺產之一。智人，包括當代人類及其直接的祖先克羅馬貢人，4 萬年前來自非洲，他們擁有出色的文化、學識與技術。這使他們能夠在舊石器時代前 30000—前 8000 年）發展出不同的文化，其中一些在歐洲地區，例如早期的奧裡尼亞克文化和格雷夫斯文化前 30000—前 19000年），人類早在石頭上創造的藝術作品就屬於這些文化。其他文化的地

域和持續時間則更加有限，例如伊比利亞半島和法國的梭魯特文化前 19000—前 15000 年）。大多數舊石器時代的洞窟繪畫屬於馬格達萊尼文化前 15000—前 8000 年），該文化覆蓋從伊比利亞半島一直到波蘭的整個歐洲。

隨著舊石器時代的開始，出現了早的造型藝術，它既體現在洞窟中的岩洞繪畫上，也體現在便攜式的工具上。史前藝術是根據舊石器時代人類擁有的技術可能性，並以所從事的工作為支撐而展現出來的。隨著舊石器時代的前進，燧石的打砸、切割技術得到很大發展。燧石尖尖的頂部和動物的角叉是他們的主要狩獵工具，他們借助這些工具，可以充分利用大自然饋贈的資源，特別是豐富的狩獵資源，把魚和軟體動物納入飲食食譜之中。

洞窟的地理分布

絕大部分被人們熟知的近 300 幅洞窟壁畫，集中在歐洲西南部的一塊區域內，該區域位於今天的法國和西班牙。人們在這裡發現了許多可以移動的藝術品和數量不多的洞窟繪畫。而在俄羅斯的卡坡瓦洞窟或意大利南部的萊萬索和阿道拉的洞窟中，也有洞窟繪畫。繪畫作品集中在法國 - 坎塔布裡亞地區，可能是這些地區的地質特征所致，即這些地區有大量的自然洞窟。但可以肯定的是，正是由於氣候適宜和獵物豐富，該地區纔出現了大量集中的人口。

在法國，洞窟壁畫主要集中在三個區域，即現在的多爾多涅地區，法國比利牛斯地區和羅納河流域的末段。多爾多涅地區有 100 多個洞窟，其中主要的有：令人印像深刻的拉斯科洞窟、穆特洞窟、逢德果洞窟、魯菲尼亞克洞窟、庫尼亞克洞窟和佩奇梅爾洞窟等。比利牛斯地區，在尼奧斯、馬爾索拉斯、玻特爾和特羅斯菲利斯的洞窟中都發現了畫作。史前洞窟的第三個中心集中在羅納河的末段，那裡有查伯特、多倫和埃博等有趣的洞窟。

在西班牙，從巴斯克地區到坎塔布裡亞，一直到阿斯圖裡亞斯沿岸，分布著 80 多個洞窟。在巴斯克地區，阿特西裡、艾克因、桑迪瑪米涅和本塔貝拉的洞窟為知名；在坎塔布裡亞，阿爾塔米拉、卡斯蒂略、帕西加、莫內達斯、奇梅內亞斯、楚芬和奧爾諾斯·佩尼亞的洞窟知名度；在阿斯圖裡亞斯，主要有蒂托·布斯蒂略、坎達莫、平達爾和布蘇的洞窟。在伊比利亞半島的其他地區，較重要的還有瓦倫西亞的帕爾帕略洞窟，內爾哈的拉皮耶塔洞窟，馬拉加的埃爾托羅洞窟，卡塞雷斯的馬爾特拉維索洞窟，瓜達拉哈拉的洛斯卡薩雷斯和拉霍斯洞窟，伯格斯省的彭切斯和阿塔普爾卡洞窟，以及勒萬特地區阿爾巴賽特的尼諾洞窟，塔拉戈納的拉莫萊塔洞窟。

藝術的技術和工具

我們僅僅看到了在石頭、黏土和骨頭這些持久耐磨載體上的藝術體現。古石器時代藝術家的首要目的是確定想要表現的物體的輪廓，其步驟一般是通過色彩，進而通過雕刻來實現。隻有當他們希望表現圖像的體量感時，纔會隨後在其內部進行填充。

為了在牆上制作圖像，藝術家運用顏色、線條和立體感進行繪畫和雕刻。為了繪畫，藝術家使用了從自然土壤中提取的深紅色至黃色的褐色染料，以及來自金屬鏽和植物炭的黑色。將這些顏色與油脂、樹脂或液體混合，制成干燥的膏狀，在應用時可將其用水溶解。在阿爾塔米拉的洞窟中，H. 奧伯邁爾發現了各種碎塊狀的可以直接上色的染料，並在用作容器或托盤的貝殼內，發現了其他已經粉碎和調制的染料。

人們可以用非常清晰或有些模糊的線條、顏料或切割雕刻的方式來確定圖形輪廓。有時輪廓非常不規則，甚至偶爾使用點畫的方法。以阿爾塔米拉洞窟中的野牛畫為例，首先要確定野牛的頸—背輪廓，然後再勾畫腿部和其他部分，詳細

展示出每隻野牛在不同造型中的解剖特征，從而創造出充滿真實感和運動感的場景。

為了做好填充，可以隻使用一種顏色，但有時也可以再選用另一種顏色進行塗抹和刮擦，描繪暗部，以表現出層次感，就像阿爾塔米拉洞窟壯觀的頂部那樣。有時候在內部出現點狀畫面或筆觸，如佩奇梅爾洞窟。並不是所有畫面的進展

程度都是一樣的。有時候，就像在蒂托·布斯蒂略洞窟中那樣，在設計動物的輪廓之前就準備好了牆面。

壁畫的位置

在這些洞窟中，大部分的石壁畫圖像都位於洞窟的內部，要麼在走廊中，要麼在起始的洞室中，雖然在本塔貝拉或楚芬等洞窟，在洞口區域也有露天的雕刻。那些繪畫與雕刻被繪制在同一個牆面上，有時候位於很難到達的高處，這使人

們認為這些洞窟的某些牆壁或許有一種魔力。有些壁畫圖像觸手可及，而另一些例如拉斯科洞窟的壁畫圖像則位於難以接近的地方，因此有時不得不使用腳手架，要麼爬到石頭上，要麼爬到其他同伴身上纔可觸及。

這些圖像的放置沒有相關的規則。在某些情況下，舊石器時代的人隨意地安排其主題，甚至不加區別地選擇造型的組合。他們的選擇與隨後的組合均符合按時間順序的慣用模式。但是，在大多數洞窟壁畫中，圖像的排列沒有清晰的構圖

順序。在同一幅場景中，既有水平方向的圖像，也有垂直方向的圖像，有些圖像朝上，也有些圖像朝下，如同阿爾塔米拉洞窟。如果考慮到在創作這些壁畫時，燈光不允許他們同時看到兩個或三個以上的動物，這樣就可以理解了。原因在於，

他們在空心石頭上放置由油脂滋養的燈芯，作為臺燈或者弔燈來使用。

舊石器時代藝術的主題

藝術不是為了表達美麗或完美而誕生的，而是作為一種思想的載體，作為一種需要而出現的。因此，舊石器時代的人沒有改變他們的表現方式，在長達幾個世紀的過程中，主題、動機和風格都保持不變。

每種舊石器時代的文化都展現出一種圖像學的特性。每個洞窟都展示了圖像的一種布置方式，但無論是繪畫還是雕刻，都有三個重要的主題：動物、人物和符號。大部分圖像是動物，在專注於狩獵的社會中這是正常現像。大多數動物都以側面輪廓像的方式表現出來，尺寸比實體動物要小，並且沒有表現出它們相互之間的比例。岩石的體量感暗示著其結構的形式與細節。出現多的動物是馬，其次是野牛、山羊、牛和鹿。不同尋常的是，也會出現一些其他種類的動物，例如犀牛、馴鹿、野豬、魚、鳥，甚至還有想像中的動物，如拉斯科洞窟中的獨角獸等。

為數不多的人物圖像比動物圖像更加不寫實。在舊石器時代拉馬什洞窟的長廊中，這一現像非常突出。人形圖像經常出現，例如阿爾塔米拉洞窟和奧爾諾斯·德佩尼亞洞窟。在那些人形圖像中出現了手的圖畫，既有正面的也有背面的。在部分圖像中，有時隻表現出了手腕，有時則顯示整個前臂，也有的時候，手上缺少某些手指。這些手的輪廓圖以及牆壁上出現的各種各樣的抽像符號一直是個謎。它們可能單獨出現，或與某個動物相關聯，並且始終是幾何形狀。這些圖像既有簡單的點線，也有帶內部分界的復雜四邊形符號。這些符號可能是舊石器時代的人類社會對於一種像征性語言表達的理解。

舊石器時代藝術的意義

在發現阿爾塔米拉和其他法國洞窟之後，人們嘗試尋找這些史前繪畫的含義。並且自那時開始，人們一直在進行調查研究，但迄今仍未達成共識。20世紀初，布呂伊教士的理論堅持認為，舊石器時代的人們在這些畫作前進行巫術和祭祀

儀式，以確保狩獵成功。拉明 - 昂珀雷爾博士和勒羅伊·古爾漢教授從對繪畫和石刻的詳細分析開始，得出這樣的結論，即對這些洞窟的裝飾不是隨意進行的。第四紀的人所繪制的動物代表了生活中兩個初要素的像征，即男性/女性的論，將男性與馬聯繫起來，將女性與野牛聯繫起來。目前，各種假說眾說紛纭，旨在探尋新理論學說的研究仍在繼續。