高更是後印像派三大巨匠之一；他是暢銷小說《月亮與六便士》中舍棄家庭與事業，追求藝術夢想的主角的原型；他與凡·高有著深厚的友誼，兩人曾一同在阿爾勒度過短暫的時光，迸發無限的創作熱情，但卻以遺憾而收尾；他大膽的反自然主義追求與獨特的裝飾性風格影響了巨匠馬蒂斯和畢加索：馬蒂斯也曾踏上那片為高更帶來靈感與憧憬的理想天堂塔希提，兩位大師在不用的時間、相同的地點尋求突破；而畢加索曾如痴如醉研讀高更的自傳性質作品《諾阿﹒諾阿》，汲取高更的藝術精華，探尋自己的方向……

這就是傳奇人物高更！而本書便講述了高更的故事與他的不朽名作。本書的精彩看點如下：

◆ Thames&Hudson出版社暢銷繫列叢書！

本書是“泰晤士哈德遜世界藝術巡禮”繫列叢書中的一本，首版發行於1987年，一經出版便受到各方讀者的歡迎，經過多次加印。本書著者貝琳達·湯姆森是獨立的藝術史學家，她以豐富的史料和獨到的解讀構築了高更藝術世界。同繫列還有《透納》《莫奈》《抽像藝術》等精彩圖書，內容可謂涵蓋了幾個世紀以來全球視覺文化範圍內的諸多藝術家、藝術風格以及藝術流派。

◆ 世界各大博物館經典館藏作品荟萃！

本書展示了世界各大博物館中收藏的高更經典作品。俄羅斯艾爾米塔什博物館、美國大都會藝術博物館、英國國家美術館、日本國立西洋美術館……隻要一本書，可以隨心鋻賞全球知名美術館的高更作品。

◆ 讀懂藝術家的傳奇人生！                            

高更童年時期遠赴秘魯，經歷了父親的離世，未曾感受過穩定的家庭生活是什麼滋味。在巴黎短暫的十年安穩的婚姻生活是高更人生中難得的穩定時期，但他還是放棄了這份優渥的生活，遠赴塔希提，追求自己的靈感與藝術，後來孤獨離世。可以將本書當作以作品展示人生的藝術家傳記，了解高更一生中的失意、追求與執著的夢。

◆ 200餘幅插圖，全面展示高更的藝術成就。

書中有200餘幅插圖，展示了高更在不同時期的涉及多個領域的作品，包括他早期的風景畫、人物雕像以及陶藝作品，但更能代表高更藝術理想的是他在塔希提島創作的作品。在那片土地上，他找到了理想中的天堂和屬於他那“自然的”、不裝腔作勢的、原始的夏娃。就像《獨自》中的女性一樣，她展現出如同動物般的輕盈姿態；又像《死亡的幽靈在注視》和《月球與地球》裡的人物所表現出的那種黑暗又陰郁的神秘感……

◆ 簡約設計、經典裝幀，打造獨特的藝術體驗！

經典的硬皮精裝形式，簡約大方；32開便攜開本，可供隨時隨地翻閱；內文選用經典藝術書籍特種紙舒視雅印，高清呈現每幅作品的細節，打造舒適的視覺藝術享受。

引言 7

第1章  11

兼職畫家（1848—1884年）

第2章  31

全職畫家（1885—1888年）

第3章  55

嘗試協作（1888年）

第4章  80

像征派領袖（1889—1891年）

第5章  122

追尋蠻荒生活（1891—1893年）

第6章  156

面向公眾（1893—1895年）

第7章  178

後的流亡（1895—1903年）

結語  204

新版附錄：1987年以來關於高更的研究  206

參考文獻精選  209

插圖目錄  213

索引  221

引言

保羅﹒高更（PaulGauguin）一生都渴望著受到公眾的高度關注，成為同時代藝術家中批獲得國際認可的獨立藝術家。他的突出地位顯然與他的藝術纔能有關，但也有很大可能是他生活中不斷發生的戲劇性事件讓他聲名遠播。高更逃離歐洲文明社會，在塔希提島過上了原始的蠻荒生活，堪稱傳奇。的確，這就像是對“藝術家的靈魂苦受世俗折磨”這句話的印證，生活在文明社會的邊界之外注定要被誤解。高更本人很清楚這種名聲能為他的作品帶來什麼好處。他的行為和品格備受世人詬病，而非贊揚，但這似乎並不重要，重要的是能成為人們的話題。

“畫作的起點在哪裡？終點又在哪裡？”高更面對自己在1897年創作的不朽油畫《我們來自何處？我們是什麼？我們去往何處？》（D’Oùvenons-nous?Quesommes-nous?Oùallons-nous?，簡稱《我們來自何處？》）時提出了這個問題。從某種意義上說，這也是一個貫穿本書全篇的問題。很少有藝術家像他那樣不願意放任自己的作品在世間踫踫運氣，也很少有藝術家像他那樣熱衷於控制別人對自己作品的理解方式。高更嘗試用很多方式來延續自己的創作影響力，可能當一幅作品離開了他的工作室很久以後，他還是會以變更標題或加以注釋的方式來宣示主權。此外，他也經常介入公眾反應和他們的批判性解讀。我認為，如果我們要理解高更的作品，就要將他對作品的文字注釋視為和作品本身一樣重要。隻有同時關注這兩方面，我們纔能對他想要表達出來的內容，以及這些內容對他來說的意義和重要性感同身受。

對高更這位藝術史學家來說，不幸的一點就是，他從前的忠實好友和仰慕者都變成了他的敵人。這就意味著，在關於他一生的作品的眾多文獻中，通常摻雜著假消息或者半真半假的信息，需要仔細篩選。不錯，高更的生活和工作就是不折不扣的矛盾體。他是一個盡職盡責的丈夫和父親，但在他生命的後18年裡，他與他的妻子和孩子很少見面。他曾是一位富有的股票經紀人和藝術贊助人，後來卻走上了藝術家這條貧困之路——衣兜裡有沒有錢全由畫作的買家說了算。盡管高更是古典與傳統的忠實崇拜者，但他卻將自己從這種文化淵源中連根撥起，將自己放逐到一個偏遠的南太平洋島嶼上，遠離他的同伴和公眾的視線。高更自身的原因並不足以解釋這種悖論和自我否定的行為。這其實與他和19世紀後期其他所有藝術家所處的復雜環境有莫大的關繫，他們都在試圖逃離那個時代的制度和學術慣例的束縛。當時的高更提出了這樣一種觀點：在他的內心，不受控制地存在著兩種截然相反的天性，一種是“感性人”，一種是“野蠻人”。如果說前者是他早期生涯的主導人格，那麼後來“野蠻人”這一天性則不斷壯大，引導他在自我選擇的“原始”道路上前行，使內心越來越堅強，不再做情感和物質上的犧牲品。1893年，高更次從塔希提島帶回了一批色彩鮮艷的油畫和古怪的“野蠻”風格雕刻，他的友人埃德加﹒德加（EdgarDegas）因此受到啟發。德加把高更比作拉封丹寓言裡的“瘦狼”，一頭寧願餓死也不願屈於項圈和鎖鏈的侮辱的狼，高更對他的這個比喻津津樂道。這個比喻確實很形像，但它扭曲了高更所存在的現實環境，根本無法解釋高更的性格和動機。

如果要談高更對藝術史的貢獻，也要聽聽與他同時代的人們對此的反對之聲。一方面，克勞德﹒莫奈（ClaudeMonet）、卡米耶﹒畢沙羅（CamillePissarro）、保羅﹒塞尚（PaulCézanne）和保羅﹒西涅克（PaulSignac）等藝術家對高更持懷疑態度，把他貶為一個江湖騙子、投機分子和剽竊者；另一方面，埃德加﹒德加、阿裡斯蒂德﹒馬約爾（AristideMaillol）和莫裡斯﹒丹尼斯（MauriceDenis）等藝術家，以及一些不知名的小門徒，包括所謂的阿凡橋派，都打從心底欣賞高更的作品，贊揚他是形式與裝飾性藝術革命的發起人。事實上，幾乎在高更去世之前稍早些時候，在亨利﹒馬蒂斯（HenriMatisse）周圍興起的先鋒派藝術作品就已經顯現出了這場革命的個跡像。而在兩次世界大戰之間的這段時間，人們認為高更後期的作品中也已經顯露出了對古典主義的革新，落實了這場革命。他在這些畫作中向大家證明，在21世紀，除了服從自然的形體和色彩，還需要超越，需要解放，還有更多的新東西等待大家去發現；現代主義評論家認為，這一觀點是他留給20世紀的重要的遺產。不過，當我們從自身的角度來研究高更的藝術和他的生平的意義時，也絕不能忽視特定歷史因素的局限性，正是這樣的因素決定了他看待事物的方式。