偉大歷史變革的刻錄與見研究
出生於五四運動這一，其命運似乎就應當彙入歷史變革的洪流。他生於珠江三角洲的香山縣那洲鄉，香山縣1925年因紀念孫中山先生而改名中山縣（現屬珠海市），的成長環境始終浸染著社會變革的進步思想氛圍。這或許也能說明他剛滿19歲、還在中山縣農村任小學教員時就積極投身民眾抗敵後援會工作，並於當年隻身前往陝北的思想根源。
向往光明，奔赴延安，從此改變了他的人生軌跡。正是在延安魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）的學習以及邊區工作的經歷，使他找到了自己人生與藝術的理想，而且，延安因推翻封建制度而開始形成的新的社會變革不斷地激發出他藝術靈感的火花，他的藝術創作既起步於延安，也在延安形成了創作高峰，而這個高峰又如此自然而貼切地映射了那個時代思想的火光，是對那個偉大歷史變革的刻錄與見證。如果在反映那個時代思想的光輝時，以其濃郁而獨特的具有窯洞風味的樸素深深地打動了人們，其樸素既有他對鄉土生活的描寫，也有他自覺地汲取民間藝術養分而對引進的歐化的黑白木刻進行的民族化探索，那真正形成鮮明的深沉洗練、圓厚樸茂的藝術個性則是在二十世紀五六十年代，而這種風格的形成又無不和他重返延安、再度創作延安題材的作品以及他從新中國鄉村社會巨變的角度發掘平凡生活的詩意密切相關。這些版畫無疑也是他從自己大量的速寫素描和水彩寫生中提煉萃取的結晶，而其水彩的簡約古樸、秀麗抒情，也成為他藝術創作的另一重要結構，許多畫面早已成為那個時代獨特的審美記憶。
新中國成立之先後任人民美術出版社創作室主任，中央美術學院版畫繫教授、版畫教研室主任、副院長、院長，並當選為中國美術家協會副主席、中國版畫家協會主席。他是新興版畫運動延安學派的傑出代表、版畫民族化探索的時代典範，是新中國版畫發展的奠基人與導師。他的藝術創作道路、版畫藝術教育深深地影響了幾代人，他塑造的中國人民進行偉大社會變革的形像已深刻於歷史的記憶之中，並成為一個時代具有世界影響的民族形像像征。
新的民族形像塑造與新興木刻民族化探索的標志
<藝術思想的形成，既陶染於他的出生地珠江三角洲的中山文化，也來自他在省立廣雅中學讀書期間所接受的廣東中西交融的藝術學習。他的繪畫啟蒙始自兒時玩樂的木偶和那洲鄉的祠堂壁畫，這些“土”的藝術很早就築基於他的藝術靈府，似乎從此再未改變。而其時東西文化雜融的廣東，已讓在廣雅中學學能夠較多地接受西畫教育，他的素描與水彩都起步於那個階段。一方面，他堅持在課餘到鄉間或大自然中進行水彩寫生，訓練自己對形色的敏感性；另一方面，通過研讀外國美術書籍，他對歐洲美術史有了粗略的了解，並初步形成了自己強烈的審美判斷—對19世紀中葉法國描繪鄉村生活的巴比松畫派的喜愛。他尤其對米勒的人生與藝術產生了濃厚的興趣，對其《拾穗》《晚鐘》《牧羊女》和《喂食》等名作的熱愛也幾乎影響了他一生的藝術取向。實際上，他在延安木刻藝術的起步，也幾乎是依據米勒的那種樸素來的，樸素既是他從米勒繪畫中感悟到的藝術魅力，也是他自己有關藝術格調初、根本的判斷與追求。甚至其時在廣東由胡根天、陳丘山、梁鑾、徐守義、馮鋼百、梅雨天等發起的“赤社”1所推介的西方未來主義、立體主義和抽像主義等現代主義繪畫，都被他理解為“與我們的生活習慣和審美觀念距離太遠”2而不能接受，盡管他在廣雅中學的美術老師就是“赤社”發起人之一梅雨不僅欣賞樸素的藝術，而且追求進步的藝術，他在那洲小學任課期間，便通過繪制抗日救國的宣傳畫積極投身其時全國方興未艾的救亡運動。應當尚未去延安之時，就形成了他以民為懷的樸素審美意識和為民族而歌哭的戰鬥的藝術思想。
1938年9毅然離開自己的家鄉奔赴西安，在陝北公學接受進步思想教育並加入中國共產黨；12月，結束陝北公學學習之後，經組織安排來到他向往已久的延安，並於1939年1月考入魯迅藝術學院美術繫，成為第三期學員；1940年6月畢業，被分配到延安縣川口區碾莊參加農村基層工作，任鄉政府文書；1941年5回到“魯藝”，任美術工場木刻組組長並擔任部隊藝校美術教員；1942年參加延安整風運動和延安文藝座談會；1943年4月，隨運鹽隊到“三邊”體驗生活；1944年，魯迅藝術學院美術工場改為研究任研究室創作組組長；1945年任魯迅藝術學院美術繫教員、創作組組長，11月隨“魯藝”離開延安前往東北，因途中受阻而滯留華北解放區；1946年任華北聯大文藝學院美術繫教員，並在廣陵縣次參加土改；1947年5月轉入東北解放區，在哈爾濱松江文工團工作，7月到五常縣周家崗村參加第二次土改；1948年4月到東北畫報社任美術記者。
這十藝術生涯重要也有光彩的十年。他不僅從一個向往進步的青年學生轉變為一名具有共產主義思想的共產黨員，而且也從一個美術愛好者轉變為一個表現新的民族形像並開始產生巨大社會影響的木刻藝術家。他這十年的藝術軌跡，也完整地體現了“魯藝”提倡和探索的教研與創作、藝術與生活、學院與民間相互結合的新的藝術教育理念與藝術創作道的藝術成就，就是這種新的藝術教育理念與藝術創作模式的傑出代表。
的確，沒有延安，就；沒有在碾莊、“三邊”、周家崗村的工作與生活經歷，也就那些代表了解放區“明朗的天”的膾炙人口、影響深遠的經典木刻。在延安的木刻藝術家群體中，雖不乏佼佼者，這樣如此全面、如此平易、如此深刻地呈現了邊區生活新貌的畫家仍屬鳳毛麟角。從中國工農紅軍到達陝北揭開中國革命的新篇章始，中國革命的勝利就不單純是軍事鬥爭的勝利，更是土地革命所激發和調動的中國廣大的鄉村農民推翻封建統治而進入現代社會的結果作品裡，表現得多鮮明的就是這種紅色政權的建立為廣大鄉村與農民生活帶來的歷史性的變革。從《減租會》（1943）揭示的農民如何在抗戰時期為減租減息而以溫和的方式向地主爭取權益，到《燒毀舊地契》（1947）、《發新土地證》（1947）描繪的在解放戰爭時期如何燒毀地契，把土地平分給廣大農民，作品所描述的土地問題的解決在不同歷史時期所采取的不同政策，都限度地調動了鄉村社會的抗戰力量，促進了鄉村社會的歷史性變革。在他的作品裡，讓人感受深的是農民精神面貌的巨大變遷，從《小學校》（1941）、《鼕學》（1941）、《讀報的婦女》（1941）可以看到農民們如何通過識字來改變自己的命運；從《結婚登記》（1940）、《離婚訴》（1943）、《調解婚姻訴訟》（1943）可以看到封建社會包辦婚姻的瓦解和在廣袤鄉村逐漸建立起來的現代婚姻制度；從《農村小組會》（1941）、《選民登記》（1941）、《區政府辦公室》（1943）、《老炊事員的壽辰》（1944）和《人民的劉志丹》（1944）可以看到廣大農民如何在政治上獲得自治、平等和民主這些現代社會根本的社會權益，甚至從《逃亡地主歸來》（1942）、《破獲地主武裝》（1947）也可以看到封建土地所有者在這場革命中顯現出來的不同態度。的在這些作品中表現出來的筆調是平和而舒緩的，但揭示的社會變革內涵卻是亙古未有的深刻和偉大，可見其不動聲色的筆觸所蘊涵的某種辛辣與深邃。
當然的筆下更有極其真切的全兵皆農、全農皆兵的新型的人民軍隊形像。從《抗日遊擊隊》（1939）、《利用戰鬥空隙學習》（1939）、《青紗帳裡》（1939）、《查路條》（1939）、《開荒》（1939）和木刻連環畫《走向自由》等，不難看到他在初的木刻創作中如何把自己對人民軍隊的新鮮感受表現出來，畢竟有許多戰士都像《走向自由》連環畫中所描述的那樣，是從貧苦農民經歷困苦而終走上革命道路的。其筆下的這些戰士的經歷與生活，都是他的見聞與體驗。這裡，既有戰鬥的形像，也有戰鬥間隙學習的形像，甚至有對“魯藝”這所新型的藝術學府開荒種地、自食其力的描塑造的戰士形像令人印像深刻，雖然也有《挺進》（1940）、《人橋》（1948）、《炸地堡》（1948）和《炸坦克》（1948）那樣對戰士勇敢堅毅的直接描寫，但像《軍屬秋收》（1943）、《部隊秋收》（1943）、《練兵》（1943）和《宿營》（1943）那樣描寫南泥灣駐軍練兵秋收的和平景像，或許更讓人回味無窮，因為這種自己開墾、耕種、紡織的軍隊，是中外歷史上不曾有過的人民軍隊。
從藝術敘事的角度來看，這些作品既有戲劇性人物場景的瞬間凝固，也有日常化生活情景的描寫。戲劇性人物場景的瞬間選擇及人物組合，體現了畫家通過有限畫面表現戲劇性情節與人物心理的高超駕馭能力。作為延安版畫的代表，《減租會》（1943）在21釐米×31釐米的方寸之間展現了由11個人物形像組成的宏大構圖。作品以左側黃金分割處的地主形像為畫面視覺中心，圍繞著這個仿佛在對天發誓“我沒有剝削農民”的地主，表現了對其進行清算的不同人物的表情與動作—右側的7個人中，以前3個翻著賬本、細算賬目和指著地主與之對質的農民為反應強烈的一組人物形像；而其右側的4個人（包括婦女懷抱的孩子）雖沒有前面3個人的劇烈動作，卻在冷眼看著地主，似乎心裡在說：“看你怎麼抵賴！”而左側3位農民看樣子是在和地主理論。此作的戲劇性顯然在於畫家通過對地主這個中心人物“演戲”神情的捕捉，以及對農民各種個性化動作與神態的刻畫，而使得這個“減租減息”場面具有了戲劇般的衝突，人物形像也因處在這種矛盾的衝突中而獲得了鮮活的表現。3顯在這些大場景、多人物的組合中，是善於設計矛盾的戲劇性而抓住人們的視覺心理的。像《調解婚姻訴訟》（1943）多達28個人物的大場面，不僅以畫面正中在進行婚姻調解的馬錫五為視覺中心，而且通過畫面左右側眾多人物對當事人婚姻的不同看法進行了各具性格特征的人物刻畫。其描寫人物雖多，卻不讓人感到雜亂；相反，畫家通過相對集中的形像組合而構成的一些小的看點以及鮮活生動的形像都增添了畫面的耐讀性，其作品的珍貴更在於這些人物形像塑造的真實性，正是作者基於對那個鄉村婚姻制度變革的真實感受所創作出的這些鮮活生動的人物形像，使得作品成為凝固時代變革的歷史審美刻錄。這樣富有戲劇性的人物場景設計與真實人物形像塑造，還可以在《離婚訴》（1943）、《人民的劉志丹》（1944）和《老炊事員的壽辰》（1944）等作品裡得到印證。
相對於這種具有事件感的特定情節描更擅長日常化生活情景的描寫，從看似平常的場景發現深刻的社會變遷和巨大的鄉村風貌改變，其敘事的視角總是力圖在平易素樸之中顯現出一種偉大和雋永。作為延安版畫的力作，《區政府辦公室》（1943）似乎沒有中心人物，畫面所聚焦的窯洞裡的區政府辦公室，呈現了接待訪客、處理文案、洽談事務等頗為繁忙的區政府行政事務工作場景，但這個看似平常的場景不僅代表了一種新型政權的建立，而且畫作也在不動聲色之中傳遞了一種永恆的歷史意味。作者曾說，這“雖然是一間簡陋的房子，但它是勞動人民當家做主的自己的政府啊”4。同樣，《部隊秋收》（1943）也沒有設計特定事件與人物情節，隻有對秋日打谷場景素描式的描寫，但打谷場上的打谷者不再是農民，而是一色穿著八路軍制服的軍人，從而賦予這個平凡的打谷場面一種“顛覆”的意味。畫家一如既往地顯現出其不動聲色的細節刻畫的審美追求—陽光燦爛的中午和一字排開、動作整齊的打谷者，似乎在辛勤的勞作中表現出某種祥和安定的氣氛，畫作力避強烈的黑白對比，試圖以刀刻的灰色顯現這種陽光下的恬靜。應當說，這些日常化的描寫總是以平民化的視角切入，以日常生活的平易而感人至深。以小見大、以平見深，既是一種敘事方法，也更深刻地體從骨子裡透出的素樸為懷的精神情感，而這正是他在延安木刻創作中逐漸顯現出來的一種藝術個性。
這種日常化描寫固然來自耳濡目染的陝北鄉土生活，但在藝術表現語言上則可追溯到他在廣州求學時所受到的法國自然主義繪畫的代表米勒的藝術影響，米勒在鄉村生活描寫中追求的樸素與靜穆始木刻創作的精神燈塔與藝術滋養。他在延安“魯藝”第二年創作的《鍘草》（1940）、《運草》（1940）、《牛群》（1940）、《羊群》（1940）、《家園》（1940）和《入倉》（1940），既是他在碾莊任區文書時接觸鄉村生活的有感之作，也是他依據米勒的審美理想對陝北鄉村的再創造。的確，在那些普通的鍘草、運草、羊群、家園和入倉的日常生活情景中，他感受到的不隻是黃土鄉村與農民生活的樸素，更是農村變革賦予土地與主人一種新型關繫的深刻變的偉大，就在於他不是從表面上去描寫那種關繫，而是從深沉的思想情懷中去發掘那些日常生活裡所蘊涵的深刻內容。因而，他所刻畫的《入倉》，讓人體味的是“這可不是地主的糧倉”5；他所刻畫的《牛群》《羊群》《鍘草》和《家園》，被村裡鄉親們津津樂道，“這頭驢真帶勁”，“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎”，“畫的都是咱們受苦人翻身的事，咱們看得懂，有意思”。6
當在“魯藝”那個極短暫的時間裡也驚人地創作了一些具有史詩般敘事性的作品。這主要有《走向自由》連環畫（1939，16幅）、《風波》插圖（1941，3幅）、《父子倆》插圖（1942）、《苦人兒》插圖（1942）、《鳳仙花》插圖（1942）、《新舊光景》連環畫（1944，22幅）、《周子山》秧歌劇本插圖（1943，9幅）、《同志，你走錯了路》插圖（1944，4幅）、艾青詩歌《吳滿有》插畫（1944，3幅）、《暴風驟雨》插圖（1948，15幅）等。這些連環畫、插圖、組畫，一方面通過對某一人物革命經歷的敘述，如對一個普通雇農在那個激蕩人心的時代如何走上革命道路的塑造，具有了史詩般的宏大敘事特征；另一方面則是借助於文學作品或文字描述，增強、擴大了他表現社會的深度和廣度，其人物形像塑造也因文學作品的渲染而更具光彩。由16幅黑白木刻組成的《走向自由》（又名《自由在苦難中成長》）連環畫，講述了一個不能忍受地主剝削而來到上海做工的雇農，又因生活重壓和日寇攻陷上海而再度回到農村，此後被日軍抓去做勞工，終反抗殺死日軍，投奔新四軍，走上革命道路而獲得自由的故事。這套結合他自己的親身經歷創作的連環畫，幾乎濃其時所聞所見的眾多走上革命道路的將士經歷，因而此作雖隻有16幅，但其多變的構圖所描寫的鄉村、城市、勞作、受害、反抗、戰場等卻無不真切，也無不具有濃縮的畫面感。銳利的刻刀造型與強烈的黑白對比，都有效地增強了這套連環畫的藝術感染力。
<的木刻學習始於1939年考入延安“魯藝”第三期。其時，除了江豐、胡一川、沃渣、馬達等教員的教授與輔木刻學習的主要參照是“魯藝”圖書室所能看到的魯迅選編並作序的《一個人的受難》《凱綏•珂勒惠支版畫選集》和《蘇聯版畫集》，7而他的人物造型與木刻語言則主要來自對珂勒惠支的學習與借鋻。8在1939年創作的幾幅木刻裡，如《播種》《利用戰鬥空隙學習》等都不免存在模仿珂勒惠支造型與用刀的痕跡，尤其是《開荒》，作品裡的人物都有誇張的四肢的粗壯造型，以三角刀刻畫的均勻的細長線條來體現人物的體量，較少用陽刻來表現人物外輪廓線。在1940年創作的“田園組畫”的木刻語言出現了明顯的變化，以往均勻細長的刻線變為隨著人物衣紋變化而粗細多變的刻線。如被徐悲鴻大加贊賞的《鍘草》，其三角刀刻線一改《開荒》中均勻細長的刀法，用不同的刻線組合顯現出不同的衣服質地，而且，場院、草垛、圍牆等也都體現了刀法的變化；特別是兩個鍘草人背部的高光乃至天空都采用圓口刀來破三角刀的細長線，也預示了他此後木刻創作中一種新型刀法的運用。多變的刀法，就像油畫家筆下豐富的色彩。在《牛群》《入倉》等作品裡，我們都可以這一階段通過多變的刀法對不同物體質感表現的探索，圓口刀與三角刀的混搭使用，豐木刻藝術的表現語言。
應當說，1940年“魯藝”畢業後來到碾莊工作，從“小魯藝”走向“大魯藝”的開始，也是他在接觸勞動人民與陝北民間美術過程中探索木刻藝術民族化的起點。碾莊的百姓對他版畫中用三角刀刻出的明暗素描造型提出的直率批評給予他極大的震動—“為啥這人臉半邊是白的那半邊又是黑的？”“臉上為啥畫上這許多道道？”“烏黑一大片的咱們看不明白！”9自“忍痛”舍棄那些生搬硬套歐洲版畫的不合群眾口味的造型語言。從1940年到1941年的許多作品將三角刀與圓口刀並用，以嘗試提升形像的明快感，改變了以往以三角刀為主的創作方式，漸漸地增加了圓口刀的使用比例。
如果說《離婚訴》《準備春耕》《讀報的婦女》等以三角刀刻畫人物的背光面，圓口刀主要用於提亮人物受光面，那麼，1942年創作的《哥哥的假期》似乎改變了這種方式，此作中圓口刀的使用比例占據了畫面一半還多。《哥哥的假期》前後刻有兩幅，其畫面整體構圖與人物組合基本相近之所以重刻，似乎就是為了尋找這種用刀比例的變化。顯然，重刻的作品變原作黑色的地面為白色，近前的男性農民上衣完全變成白色，這種白色的大面積增加，在客觀上也要求畫家采用更有效的方法鏟除木版凸出的部分，因而，圓口刀配比的變化也反對畫面黑白關繫的調整。這幅作品應當畫風形成的關鍵，因為此作徹底擺脫了洋人的影子，人物面孔不再以明暗的素描關繫來塑造，其形像以明晰的輪廓線來勾畫。譬如，居於畫面中心的“哥哥”就采用了明晰的輪廓線而使形像更加突出，原來和“哥哥”攀談的鄉親也因使用了輪廓線造型而不再像處在“黑暗”的角落裡。總之，這次重刻顯對自己木刻藝術語言個性的自覺。1943年，他的一繫列創作如《減租會》《區政府辦公室》《調解婚姻訴訟》《部隊秋收》和《離婚訴》等的完成，也真正標獨特的木刻藝術語言的形成。
《減租會》幾乎全部用小圓口刀刻制，此前三角刀平直的刻線已降到程度，由圓口刀刻成的人物輪廓線也顯得變化豐富，從而增添了木刻應有的“刀趣”與“木味”。畫面以白底為主，人物輪廓線形成了畫面灰色的層次，隻有三個人的上半身采用了黑色，從而構成了此作獨特的黑白結構。與此作黑白語言相同的還有《調解婚姻訴訟》等。《區政府辦公室》和《離婚訴》則進一步簡化，追求畫面白底不著一刀的平面感，顯得干淨利索，“刀趣”與“木味”則體現在人物和窯洞門窗中間色的處理上，留黑的色塊平均分布於與灰色交接的區域，從而減弱了黑白的對比度。《部隊秋收》似乎竭力減少黑色區塊的面積，讓畫面整體處於以小圓口刀刻畫的一種柔和的灰度裡，讓人體味中午陽光照射下曬谷場的祥和與平木刻語言的洗練，顯然不是孤立的現像。這一年他完成的新窗花多，一方面，他改進了新窗花，賦予這一傳統民間美術以現實生活的內容，如新窗花《合作社》《識一千字》《回家》等；另一方面，則是利用窗花獨特的剪紙語言，如人物造型的簡化、留紅線條的均衡處理以及對生活物品的裝飾性處理等來美化形像。應當說，剪紙形像的平面化及簡潔、豐富的人物結構線條，的確深深地影的木刻藝術語言。他甚至直接借鋻漢畫像石刻連續性的敘事方式創作了彩繪木刻《擁護咱們老百姓自己的軍隊》，直接采用木版年畫形式創作了《講究衛生》《人興財旺》等新木刻年畫，對傳統和民間美術的研習終都被他有效地轉用到木刻藝術的民族化探索上，從而將他所追求的米勒那樣還帶有些洋味的淳樸化為充滿了濃郁的窯洞風味的民族藝術審美意蘊。
<在延安形成的木刻風貌一直延續到他離開延安，他先後在華北和東北解放區參加土改，從事宣傳工作，在這期間，他進一步完善和豐富了自己個性化的藝術語言，以小圓口刀勾勒兼少許三角刀刻畫的宏大現實場景《鬥地主》《燒毀舊地契》《發新土地證》等，已成為那一代延安版畫家對土改歷史真實的審美記錄，而套色木刻《人橋》所塑造的新型人民軍隊形像也已成為美術史的經典。
