山水之圖,人物點景猶如畫人點睛,點之即顯。一局成敗,有皆繫於此者。
可見作為山水的“畫眼”,點景往往直指畫題,具有“畫龍點睛”“小中見大”之意,成為畫之精髓所在。
古人始論山水之初,點景就作為重要素被不斷闡釋。無論是托名王維的名篇《山水訣》、五代荊浩的宏論《筆法記》,還是北宋郭熙的巨著《林泉高致》,都對山水點景的藝術功能、布陳位置進行論述。其中以郭熙的畫學理論體繫最為成熟,在他看來,點景不僅對畫面空間起到構圖上的形式意義,更在意境的營造上發揮重要作用。因此點景應審慎地思考安排,不可隨意放置,必須考慮山水意境表達之需,使之與畫境的營造一致,由此表現山水之“真”意。
正如《林泉高致》所言:
所謂點景,在山水畫中既是點綴,也是焦點,是畫中不可素。它的刻畫或簡逸,或精微,所占比例頗小,卻寄托無限情思。明人張祝有雲:
山水之圖,人物點景猶如畫人點睛,點之即顯。一局成敗,有皆繫於此者。
可見作為山水的“畫眼”,點景往往直指畫題,具有“畫龍點睛”“小中見大”之意,成為畫之精髓所在。
古人始論山水之初,點景就作為重要素被不斷闡釋。無論是托名王維的名篇《山水訣》、五代荊浩的宏論《筆法記》,還是北宋郭熙的巨著《林泉高致》,都對山水點景的藝術功能、布陳位置進行論述。其中以郭熙的畫學理論體繫最為成熟,在他看來,點景不僅對畫面空間起到構圖上的形式意義,更在意境的營造上發揮重要作用。因此點景應審慎地思考安排,不可隨意放置,必須考慮山水意境表達之需,使之與畫境的營造一致,由此表現山水之“真”意。
正如《林泉高致》所言:
山以水為血脈,以草木為毛發,以煙雲為神彩,故山得水而活,得草木而華,得煙雲而秀媚。水以山為面,以亭榭為眉目,以漁釣為精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得漁釣而曠落,此山水之布置也。
有關山水點景的種類大致可分為兩類:一類是人物、鳥獸、溪泉之類天然造化,一類是舟橋、樓宇、庭院之類人造建築。前者意在“可行”“可望”,展現山水中的生命活動;後者則意在“可居”“可遊”,為觀者介入山水提供路徑。它們既體現出山水中深蘊的人文旨趣,也反映出中國“天人合一”的傳統自然觀。古人以繪畫“窮造化,探幽微”,山水並非隻是對外部世界的客觀描繪,更是心靈的探索與創造。它寄托了作者、激發了觀者的體驗與情感,而點景往往成為抒發情感的窗口。
正因如此,畫題與畫意也是通過點景予以表達或暗示的,如行旅、漁隱、山居、歸獵、雅集等。回溯山水畫的歷史,不難發現山水點景的發展總是伴隨著畫史展開的,因此從它也可以管窺繪畫的演進。從唐代精美華麗的樓臺宮闕,到兩宋生動寫實的盤車行旅代意境深遠的漁父空亭,以及明代筆墨淋漓的訪友會飲,點景不但忠實地反映了各個時期的生活百態,而且也承載了畫家對存在的生命之思與理想寄托。我們可以這麼說,點景是自然山水成為“心之山水”的要義之所在。
《歷代山水點景圖譜》便是在這樣的審美意義上誕生的,旨在通過對歷代山水點景的遴選、梳理,從微觀的角度重新觀照所熟知的經典山水,從而獲得充滿新意的觀感與體會。《歷代山水點景圖譜》共分為四冊,分別為人文景觀的“樓閣臺榭”(樓臺舟橋)、“漁樵耕讀”(人物活動),自然景觀的“流水行雲”(溪瀑煙靄)、“山間林下”(峰巒林木),涵蓋了包括樓臺、亭榭、高士、行旅、飛瀑、溪流、峰巒、崖谷等在內的二十四個常見點景題材。每冊分為六個章節,每一章的作品按照年代順序排列。書中甄選畫作均為隋唐至明清的歷代山水畫經典作品,希望能為讀者呈現樣貌的點景世界。此外,若能為山水畫創作者帶來一點小小的啟發,那這套書便實現了它的價值與使命。