了得網藝術_當代新畫派研究叢書(全四冊)

內容簡介

楊豪良所采取的研究方法主要有三。①文獻分析法：收集整理了大量與研究對像藝術相關的資料，並進行分析借鋻；②實證訪談法：通過訪談研究對像本人及其身邊人員、研究人員，換過相關問題，觀其創作等方式進行定性分析；③比較分析法：在收集整理資料和實證訪談的基礎上，將研究對像藝術同其他相關藝術大家的藝術進行比較研究，總結經驗，探尋一般規律。

《當代新畫派研究叢書（套裝全四冊）》是一個開放的課題，但凡符合上述特點的便是我們願意關注的，因為這樣的藝術家本身就是一個非常值得探討的學術課題。而正是由於這些特點，也就決定了藝術史對這些人的青睞，因為藝術史原本就是這樣的一些人連綴起來的歷史。

《周韶華新圖騰畫派藝術研究》
引論：從周韶華現像到周韶華符號

章新圖騰的意義生成
節有根的江河
一、黃河之水天上來
二、為有源頭活水來
三、我在故我思
第二節新圖騰宣言
一、藝術風格與藝術流派
二、為什麼是新圖騰
第三節新圖騰的誕生
一、新圖騰的符號生成
二、新圖騰的意境生成《周韶華新圖騰畫派藝術研究》

引論：從周韶華現像到周韶華符號

章新圖騰的意義生成

節有根的江河

一、黃河之水天上來

二、為有源頭活水來

三、我在故我思

第二節新圖騰宣言

一、藝術風格與藝術流派

二、為什麼是新圖騰

第三節新圖騰的誕生

一、新圖騰的符號生成

二、新圖騰的意境生成

三、新圖騰的價值生成

四、新圖騰的繫統生成

第二章新圖騰的作品之美

節怎一個“大”字了得

一、大視野·大胸襟·大氣像·大手筆

二、周韶華繪畫中的戲劇意味

三、周韶華的藝術觀和方法論

第二節新圖騰的美學原則

一、似是而是與似非而是

二、悟性與心相

三、浩然之氣與內審美

第三章新圖騰的文化本體

節五千年一線牽

一、文化·文化本體·文化力

二、繪畫命題的詩意與主體性

三、周韶華的書法與題畫詩文

第二節我的中國心

一、“隔代遺傳”遺傳了什麼

二、“橫向移植”移植了什麼

三、“全方位觀照”觀照了什麼

第三節圖騰周韶華

一、解讀《（大河尋源畫集）後記》

二、解讀《從夢想的長江到文化理想的長江》

三、解讀《大海回響曲》

四、解讀《獻給改革開放三十年》

第四章新圖騰的價值之思

節藝術三部曲=人生一卷書

第二節新傳統的形成

一、大家評大家

二、新圖騰已經形成了新的傳統

第三節新圖騰的未來意義

一、大風一直吹宇宙

二、國松新紙試國畫

三、道是無極卻有計

四、南周北吳冠中華

五、從《大風吹宇宙》到《大風吹宇宙》

腳印串串——周韶華藝術年表

後記

附圖

《於志學冰雪畫派藝術研究》

章於志學的冰雪山水畫

節明“白”人於志學

一、填補空白的“白

二、冰雪的味道

三、冰雪“相對論

第二節冰雪心·情

一、火熱的冰心

二、冰魄雪魂鑄山水——解讀《雪園漫筆》

三、冷言冷語——於志學藝術觀點解讀

第三節冰雪山水畫的“環境——類型”意義

一、冰雪山水畫的符號化與繫統化

二、冰雪山水畫的生態性存在

三、冰雪山水畫的價值生成

四、不隻是冰雪山水

第二章畫派打造論

節畫派是可以打造的

一、畫派的成因與特點

二、打造？打造！

第二節如何打造畫派

一、創新繪畫觀念、方式、手段、技術

二、提出新的美學原則——冷逸之美

三、提煉出了中國畫白體繫

四、突出地域文化特色，獲得黨政領導支持

五、師說——教育傳播

六、媒體造勢

七、通過藝術市場獲取新發展的資本

八、“打造”的思想貫穿始終

第三節確實打造出了畫派

一、關於《冰雪畫會會徽說明》的說明

二、冰雪畫派九個“次”的意味

三、冰雪畫派的分期

第三章冷逸之境

節畫者，化也

一、藝術是什麼？

二、師造化·得心源·出心相

三、窮則思變？

第二節冷逸之美

一、氣·韻·勢

二、文果載心

三、內審美的意義

第三節筆墨當隨心境

一、礬墨——技中有道

二、境由心造

三、俠之大者

第四章雪花那個飄

節我像雪花天上來

一、堆雪人——評論家眼裡的於志學和冰雪繪畫

二、雪花漫天舞——冰雪文化大繁榮

三、群星捧雪與雪映群星

第二節冰雪新傳統之新

一、冰天雪地各不同——與傳統雪景畫法之比較

二、南周北於兩山水——與周韶華山水畫之比較

三、冰雪繪畫已成為新傳統

第三節冰雪繪畫的未來

一、冰雪繪畫的泛化及走向

二、惟餘莽莽——冰雪繪畫的未來意義

附錄：雪花片片——於志學藝術年表

後記

附圖

《嚴學章蟹派藝術研究》

《劉德功鐵荷畫派藝術研究》

在線試讀

寫意的手法與工筆的細膩在於志學的冰雪山水畫中也構成一種相對性，中國畫就其技術本質而言是線條，“黑的體繫”中的線條是用墨色表現出的是具有各種意味的線條，而“白的體繫”中的線條則是於志學發明的礬墨水痕線，所以無論是黑色的線條還是白色的礬墨水痕線，它們都是能夠表現中國畫本質特征的生命線。寫意的手法與工筆的細膩都與這條生命線息息相關，但是兩者所帶來的畫面意味和生命意趣是不同的，“寫意的手法”所希望表現出的是畫面所映寓的某種主旨，而“工筆的細膩”則希望表現那種哦能夠觸摸的真實所帶來的某種聯想。比如陳宇飛的《白樺林繫列》的一些精細寫實性表現，或許連油畫也未必達到那種超寫實狀態，這就使得中國繪畫的意態神韻與西方繪畫的求實崇真相映成趣，並相互借鋻。同時，寫意的手法與工筆的細膩在於志學的冰雪山水畫中仍然屬於一種寫實範疇的繪畫形式，它與抽像繪畫也構成一種相對性存在。抽像是的寫實，是寫創造者心中的“實際感受”，表現創造者的內審美。抽像也是冰雪繪畫發展的一種趨勢，因為“抽像”的美學容量更大，抽像比具像更能夠表現一種哲學之思和生命意境，所以說抽像是的寫實，它寫的是思維之實、觀念之實，冰雪畫的創作是用夾宣反面的畫面作為背景，在正面進行收拾、補景，其實是“反者道之動”的哲學啟示。換一個角度看，換一種方式看，實質上是換一種思想看，是“從心所欲不逾矩”地自由揮灑。礬墨線是一種規定，而破開礬墨水痕線的墨色則是一種信手而為，是一種真正的大膽落筆。正因為如此，礬墨水痕線成了活的舞者，成了有生命的白色精靈，將這張紙翻一個面就是另一種景像——冰雪畫的大部分內容已經完成，再進行某些內容的添補和調整，是一種真正的小心收拾。原來這樣一種簡單的翻轉，竟然有如此奇妙的景觀，這或許也是冰雪畫給我們的一種啟示。當然還是需要“意在筆先”的一種構思，有時候還需要“翻來覆去”好幾次纔能創作出作者比較滿意的冰雪畫。盡管冰雪繪畫的技法已經在於志學初的幾種技法的基礎之上又有了長足的發展，又誕生了新的技法，但是冰雪繪畫的基本程序仍然如此。把握了這種“相對”性，就能夠得心應手、縱情揮灑，“從心所欲不逾矩”是於志學創作的法寶，他現在已經由必然王國進入自由王國，獲得了創作和精神上的大自由。“墨有韻，白有光”是冰雪相對論的集中指向，也是冰雪畫的理論基礎。就像我們以前照相常常用到的膠卷，底片與照片恰恰形成了非常相對應的反差，照片上的黑正是底片上的白，而底片上的黑正是照片上的白。“墨有韻白有光”是於志學從冰雪山水畫的技法層面上升至理論層面的一種提煉，“傳統尚黑，老子以把‘玄’作為一種黑色引申為靜默、超然的像征，黑的體繫的核心是韻，所以我提出‘墨有韻’，而冷文化是以白為主體，它的審美核心是‘白有光’，光是物質之極所在，原子核分裂在一瞬間產生了高能物質時所迸發的就是光。光是宇宙之神，光開萬物，萬物皆有光，萬物皆有靈，這就是我們說的佛的那種無色界的境界。”①至於“萬物皆有光”是不是“佛的那種無色界的境界”，我們不去追問，但是有靈或有生命意義的物質肯定是有光的，通常講，光是人類眼睛可以看見的一種波（當然也應該包括人眼看不見的紅外光和紫外光）。而在繪畫藝術中，我以為還有一種意念中或感覺中的光，於志學冰雪山水畫中的礬墨水痕線很大程度上就是一種感覺中的光，這種光並不像油域中的各種光線那樣有確定的位置。盡管如此言，但於志學冰雪山水畫的確以前所未有的樣式讓人們感受到了水痕線的光芒，並由此為中國畫白的體繫找到了強有力的佐證，同時使中國畫的黑與白更有效地調和在一起。所以說，“冰雪山水畫的問世，不但填補了中國畫表現領域的空白，也對傳統中國畫技法起到了劃時代的推進作用”。②這種推進作用還在於，它讓中國畫的黑白關繫產生了可以轉化的巨大空間。我們知道，中國畫中黑與白這兩種顏色是主要的一對顏色，這兩者的關繫也構成了黑白體繫的基本和重要的關鍵。從傳統意義上講，中國水墨畫其實就是從另一個側面強調了中國水墨畫的“黑”本質，也即是說水墨畫中所體現的黑的體繫實際上呈現給我們的是“黑主白賓”的關繫。這種“黑主白賓”的基本樣式主導了中國畫的主要樣式，並且也算是約定俗成地確立了中國畫黑白體繫中黑白的固定關繫。從陰陽觀念上看，既然有黑的體繫的存在，就應該有白的體繫的存在，這是由陰陽的對立統一關繫和互根性所決定的。寫意的手法與工筆的細膩在於志學的冰雪山水畫中也構成一種相對性，中國畫就其技術本質而言是線條，“黑的體繫”中的線條是用墨色表現出的是具有各種意味的線條，而“白的體繫”中的線條則是於志學發明的礬墨水痕線，所以無論是黑色的線條還是白色的礬墨水痕線，它們都是能夠表現中國畫本質特征的生命線。寫意的手法與工筆的細膩都與這條生命線息息相關，但是兩者所帶來的畫面意味和生命意趣是不同的，“寫意的手法”所希望表現出的是畫面所映寓的某種主旨，而“工筆的細膩”則希望表現那種哦能夠觸摸的真實所帶來的某種聯想。比如陳宇飛的《白樺林繫列》的一些精細寫實性表現，或許連油畫也未必達到那種超寫實狀態，這就使得中國繪畫的意態神韻與西方繪畫的求實崇真相映成趣，並相互借鋻。同時，寫意的手法與工筆的細膩在於志學的冰雪山水畫中仍然屬於一種寫實範疇的繪畫形式，它與抽像繪畫也構成一種相對性存在。抽像是的寫實，是寫創造者心中的“實際感受”，表現創造者的內審美。抽像也是冰雪繪畫發展的一種趨勢，因為“抽像”的美學容量更大，抽像比具像更能夠表現一種哲學之思和生命意境，所以說抽像是的寫實，它寫的是思維之實、觀念之實，冰雪畫的創作是用夾宣反面的畫面作為背景，在正面進行收拾、補景，其實是“反者道之動”的哲學啟示。換一個角度看，換一種方式看，實質上是換一種思想看，是“從心所欲不逾矩”地自由揮灑。礬墨線是一種規定，而破開礬墨水痕線的墨色則是一種信手而為，是一種真正的大膽落筆。正因為如此，礬墨水痕線成了活的舞者，成了有生命的白色精靈，將這張紙翻一個面就是另一種景像——冰雪畫的大部分內容已經完成，再進行某些內容的添補和調整，是一種真正的小心收拾。原來這樣一種簡單的翻轉，竟然有如此奇妙的景觀，這或許也是冰雪畫給我們的一種啟示。當然還是需要“意在筆先”的一種構思，有時候還需要“翻來覆去”好幾次纔能創作出作者比較滿意的冰雪畫。盡管冰雪繪畫的技法已經在於志學初的幾種技法的基礎之上又有了長足的發展，又誕生了新的技法，但是冰雪繪畫的基本程序仍然如此。把握了這種“相對”性，就能夠得心應手、縱情揮灑，“從心所欲不逾矩”是於志學創作的法寶，他現在已經由必然王國進入自由王國，獲得了創作和精神上的大自由。“墨有韻，白有光”是冰雪相對論的集中指向，也是冰雪畫的理論基礎。就像我們以前照相常常用到的膠卷，底片與照片恰恰形成了非常相對應的反差，照片上的黑正是底片上的白，而底片上的黑正是照片上的白。“墨有韻白有光”是於志學從冰雪山水畫的技法層面上升至理論層面的一種提煉，“傳統尚黑，老子以把‘玄’作為一種黑色引申為靜默、超然的像征，黑的體繫的核心是韻，所以我提出‘墨有韻’，而冷文化是以白為主體，它的審美核心是‘白有光’，光是物質之極所在，原子核分裂在一瞬間產生了高能物質時所迸發的就是光。光是宇宙之神，光開萬物，萬物皆有光，萬物皆有靈，這就是我們說的佛的那種無色界的境界。”①至於“萬物皆有光”是不是“佛的那種無色界的境界”，我們不去追問，但是有靈或有生命意義的物質肯定是有光的，通常講，光是人類眼睛可以看見的一種波（當然也應該包括人眼看不見的紅外光和紫外光）。而在繪畫藝術中，我以為還有一種意念中或感覺中的光，於志學冰雪山水畫中的礬墨水痕線很大程度上就是一種感覺中的光，這種光並不像油域中的各種光線那樣有確定的位置。盡管如此言，但於志學冰雪山水畫的確以前所未有的樣式讓人們感受到了水痕線的光芒，並由此為中國畫白的體繫找到了強有力的佐證，同時使中國畫的黑與白更有效地調和在一起。所以說，“冰雪山水畫的問世，不但填補了中國畫表現領域的空白，也對傳統中國畫技法起到了劃時代的推進作用”。②這種推進作用還在於，它讓中國畫的黑白關繫產生了可以轉化的巨大空間。我們知道，中國畫中黑與白這兩種顏色是主要的一對顏色，這兩者的關繫也構成了黑白體繫的基本和重要的關鍵。從傳統意義上講，中國水墨畫其實就是從另一個側面強調了中國水墨畫的“黑”本質，也即是說水墨畫中所體現的黑的體繫實際上呈現給我們的是“黑主白賓”的關繫。這種“黑主白賓”的基本樣式主導了中國畫的主要樣式，並且也算是約定俗成地確立了中國畫黑白體繫中黑白的固定關繫。從陰陽觀念上看，既然有黑的體繫的存在，就應該有白的體繫的存在，這是由陰陽的對立統一關繫和互根性所決定的。

……

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】