內容簡介
然而,這又何其不易也。我曾經慨嘆過:中國畫傳統博大精深,欲窺其堂奧,繼承一二,至難也!非大智力、大願力、大毅力者,不能人。這些有感而發的話,也許說得過分了。但我的確相信,畫家必經傳統磨瑩,纔能蛟然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統的氣氛中,能洞徹阻礙,自爾超邁,我不禁不贊之為“體正”。所以,在談他的藝術的第二個方面時,我首先要交待的是,他的作品不僅現代,而且古典,他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳,相輔以行,這體現了他多方面的纔能。但這裡,我隻能就其作品,舉凡攝要,試讀三項,以論其“氣長”。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說:“畫不點籉,山無生氣。昔人謂:苔痕為美人簪花。”籉點雖小,卻關乎全局。吳先生所畫的作品,形像固不必盡美,其所以點籉者,為畫添生氣也。他的《新裝》(1995年)、《牧民頭像》(1989年)盡是山水家法,使人仿佛於峰巒晦明,風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是,他能以點籉來提醒畫面的精神,其牢籠全局的手法,看似簡單,其實,大手筆也。《古寺老僧》(1996年)的籉點則愈發老練精到,疏密安排得若有神助,令人想起了石濤的絕唱:“有沒天沒地當頭劈面點,有千岩萬壑明淨無一點。噫,法無定相,氣概成章耳。”然而,這又何其不易也。我曾經慨嘆過:中國畫傳統博大精深,欲窺其堂奧,繼承一二,至難也!非大智力、大願力、大毅力者,不能人。這些有感而發的話,也許說得過分了。但我的確相信,畫家必經傳統磨瑩,纔能蛟然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統的氣氛中,能洞徹阻礙,自爾超邁,我不禁不贊之為“體正”。所以,在談他的藝術的第二個方面時,我首先要交待的是,他的作品不僅現代,而且古典,他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳,相輔以行,這體現了他多方面的纔能。但這裡,我隻能就其作品,舉凡攝要,試讀三項,以論其“氣長”。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說:“畫不點籉,山無生氣。昔人謂:苔痕為美人簪花。”籉點雖小,卻關乎全局。吳先生所畫的作品,形像固不必盡美,其所以點籉者,為畫添生氣也。他的《新裝》(1995年)、《牧民頭像》(1989年)盡是山水家法,使人仿佛於峰巒晦明,風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是,他能以點籉來提醒畫面的精神,其牢籠全局的手法,看似簡單,其實,大手筆也。《古寺老僧》(1996年)的籉點則愈發老練精到,疏密安排得若有神助,令人想起了石濤的絕唱:“有沒天沒地當頭劈面點,有千岩萬壑明淨無一點。噫,法無定相,氣概成章耳。”
二、以北碑南貼之線立骨氣。北碑的特點是界格方嚴,法書深刻,既所謂的金石氣味,康有為曾將其析為“魄力雄強”、“氣像渾穆”等十美。而南帖則是意態風流,疏放妍妙,即所謂的珠玉豐神,周星蓮曾比喻為:唐書如玉,宋書如水晶。簡而言之,北碑氣剛、瘦、透、皺也;南帖氣柔、幽、修、漏也。吳先生欲執雨端而並蓄,乃是一種追險絕而歸平正的壯舉,也是他在線條方面所作的引人人勝的探索。他用十幾年的心血來畫意筆線描人物,我猜測,其用意全在於此。他的《庫爾干的孩子們》、《師生間》等作品,主要是南帖的筆法,尤其是能得啄筆與掠筆之妙。或按筆蹲鋒,潛蹙於右,借勢收鋒迅即擲出;或微曲而下,勢旋於左,法澀而動,意暢而婉。氣勢翩翩,若飛若動。《朝聖者》和《織帳圖》則以北碑為主,骨力峭撥,氣息渾古,下筆盡意駿厲,極其勢而去,若不欲還,我在前面曾經暗示過,他的人物甚至還借用了山水的皴法,這兩幅畫正典型地反映了這種特色。他的人體畫則常常是兩種線條交互並用,以求得凝重處與輕盈處各得其所。這在人體的繪畫史匕堪稱是獨具一格的。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說:“畫不點籉,山無生氣。昔人謂:苔痕為美人簪花。”籉點雖小,卻關乎全局。吳先生所畫的作品,形像固不必盡美,其所以點籉者,為畫添生氣也。他的《新裝》(1995年)、《牧民頭像》(1989年)盡是山水家法,使人仿佛於峰巒晦明,風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是,他能以點籉來提醒畫面的精神,其牢籠全局的手法,看似簡單,其實,大手筆也。《古寺老僧》(1996年)的籉點則愈發老練精到,疏密安排得若有神助,令人想起了石濤的絕唱:“有沒天沒地當頭劈面點,有千岩萬壑明淨無一點。噫,法無定相,氣概成章耳。”然而,這又何其不易也。我曾經慨嘆過:中國畫傳統博大精深,欲窺其堂奧,繼承一二,至難也!非大智力、大願力、大毅力者,不能人。這些有感而發的話,也許說得過分了。但我的確相信,畫家必經傳統磨瑩,纔能蛟然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統的氣氛中,能洞徹阻礙,自爾超邁,我不禁不贊之為“體正”。所以,在談他的藝術的第二個方面時,我首先要交待的是,他的作品不僅現代,而且古典,他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳,相輔以行,這體現了他多方面的纔能。但這裡,我隻能就其作品,舉凡攝要,試讀三項,以論其“氣長”。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說:“畫不點籉,山無生氣。昔人謂:苔痕為美人簪花。”籉點雖小,卻關乎全局。吳先生所畫的作品,形像固不必盡美,其所以點籉者,為畫添生氣也。他的《新裝》(1995年)、《牧民頭像》(1989年)盡是山水家法,使人仿佛於峰巒晦明,風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是,他能以點籉來提醒畫面的精神,其牢籠全局的手法,看似簡單,其實,大手筆也。《古寺老僧》(1996年)的籉點則愈發老練精到,疏密安排得若有神助,令人想起了石濤的絕唱:“有沒天沒地當頭劈面點,有千岩萬壑明淨無一點。噫,法無定相,氣概成章耳。”
二、以北碑南貼之線立骨氣。北碑的特點是界格方嚴,法書深刻,既所謂的金石氣味,康有為曾將其析為“魄力雄強”、“氣像渾穆”等十美。而南帖則是意態風流,疏放妍妙,即所謂的珠玉豐神,周星蓮曾比喻為:唐書如玉,宋書如水晶。簡而言之,北碑氣剛、瘦、透、皺也;南帖氣柔、幽、修、漏也。吳先生欲執雨端而並蓄,乃是一種追險絕而歸平正的壯舉,也是他在線條方面所作的引人人勝的探索。他用十幾年的心血來畫意筆線描人物,我猜測,其用意全在於此。他的《庫爾干的孩子們》、《師生間》等作品,主要是南帖的筆法,尤其是能得啄筆與掠筆之妙。或按筆蹲鋒,潛蹙於右,借勢收鋒迅即擲出;或微曲而下,勢旋於左,法澀而動,意暢而婉。氣勢翩翩,若飛若動。《朝聖者》和《織帳圖》則以北碑為主,骨力峭撥,氣息渾古,下筆盡意駿厲,極其勢而去,若不欲還,我在前面曾經暗示過,他的人物甚至還借用了山水的皴法,這兩幅畫正典型地反映了這種特色。他的人體畫則常常是兩種線條交互並用,以求得凝重處與輕盈處各得其所。這在人體的繪畫史匕堪稱是獨具一格的。