難以抑制的記錄衝動
無論是畫畫還是做模型，初衷都是一樣的，都是因為人們抑制不住心中那股將吸引他們目光的美好事物記錄下來的衝動。為什麼對於他們來說，僅僅賞心悅目是不夠的呢？對於我來說，不管我畫出的結果有多爛，反正不畫出來我是不會罷休的……
這是英國維多利亞時代的作家和插畫家畢翠克絲﹒波特（Beatrix Potter）在青少年時期寫下的文字。那時的她還是一個痴迷於自然界的困惑少女。所幸的是，波特在此後的成長過程中一直秉承著這份記錄美好事物的“衝動”，並且以一繫列家喻戶曉的兒童繪本的出版達到了她繪畫生涯的。其實在這個過程中，波特也創作了很多精美的植物手繪圖。這些圖片展現了波特精湛的繪畫技巧，與“爛”一點也不沾邊。在波特描述的記錄中反饋出了對所見事物的衝動，道出了本書收錄的所有藝術家的心聲。這些藝術家來自不同職業，有科學家、插畫家、采集人和探險家。盡管他們職業不同、年齡各異、專業水平千差萬別，但有一點是共通的，即他們都對手繪植物抱有熱情。這些藝術家們通過繪畫來融入植物的世界，他們觀察和理解植物的細節，並且將這些細節捕捉和記錄到圖像裡。如果植物轉瞬即逝的美，例如花瓣的光澤、粉塵狀花粉的細部、葉片微斜的角度，都可以在手繪圖中得以展現，那麼不規則的根莖形狀和粗糙的樹皮質感等持久性的植物特征則更容易以繪畫的方式呈現。有些人期待通過植物手繪來成名，或者至少可以靠此謀生。但那些進行植物手繪的科學家、旅行家和植物采集人則將植物手繪圖視為備忘錄。而對另外一些人來說，手繪僅僅是興趣使然，無需其他動機。
盡管畢翠克絲﹒波特並不是以植物手繪為主題的圖書中常見的藝術家，但她是在不同時期、不同地點以及為了不同目的進行手繪創作的傑出的藝術家之一。本書旨在記錄和展現這些藝術家為植物手繪藝術做出的努力和進行的探險，以及那些點燃了他們想像力的植物們。
什麼是植物手繪圖？
一張有效的植物手繪圖既可以是用鉛筆寥寥幾筆勾畫出的速寫圖，也可以是用蘸有烏賊墨或印度墨的鋼筆特意描摹而出的鋼筆畫。事實上，英語國家直到17世紀晚期纔開始出現“手繪”（sketching）藝術，至少“sketch”這個英文詞（來自德語詞“skizze”或荷蘭語詞“schets”）是在這個時候纔出現的。德語詞“skizze”形成於17世紀早期，發音近似意大利詞“schizzo”，意為“快速潑灑或潑濺”。這個詞意似乎很好地傳達了本書中收錄的大部分植物手繪圖被創作時的動感和即時性。法語和西班牙語裡相應的詞語分別為“esquisse”和“esquicio”，來源都可以追溯至拉丁語詞“schedius”。手繪之所以逐漸成為一種流行的活動，部分歸因於手繪所需材料越來越容易獲得。在15世紀的歐洲，隨著紙張價格變得越來越低廉，而且供應日益充足，繪畫得以廣泛普及。在此背景下，手繪圖也演變成為積累和保存視覺信息的方式。淡彩、水彩、啞光彩，甚至小範圍實驗性的油彩等色彩的運用，為植物手繪增加了復雜性。15世紀70年代早期，德國版畫家兼油畫家馬丁﹒施恩告爾（Martin Schongauer）在研究三種不同品種的牡丹時創作的寫生圖被認為是早的植物手繪圖。其中關鍵的一點是，這幅作品是藝術家現場寫生創作的，而非從記憶中調取或者別處臨摹的。在此後的1473年，施恩告爾在他創作的油畫《玫瑰園中的聖母》（Madonna of the Rose Garden）的背景中再現了這一植物寫生圖。就植物手繪而言，倉促的速寫、深思熟慮的研究（例如施恩告爾的創作）以及即將要完成的畫作，三者之間的區別僅僅是程度問題。因此，在本書中，我們將網撒得更廣了一些，把不同風格、不同材質以及為了不同目的創作而成，但都同樣精彩的手繪圖囊括了進來。正式的植物學藝術可能會受到藝術和科學傳統的雙重束縛，但手繪賦予了藝術家們探索和表達的自由。
18世紀末以前，手繪圖冊基本都是定制出版物，並不面向市場銷售。但喜愛手繪的人們已經開始運用多種多樣的媒介來記錄身邊的事物，例如記事本、賬簿、野外筆記本、課本練習冊、高級牛皮紙，甚至幾張零散的白紙。有時，人們還會把這些材料裱糊或者裝訂起來，做成圖冊、工作手稿、信件集、標本冊以及備忘錄。瑞典生物學家卡爾﹒馮﹒林奈（Carl Linnaeus）和英國博物學家馬克﹒凱茨比（Mark Catesby）甚至曾經在信封背面和撲克牌上作畫。這說明，任何精心準備的工作可能都少不了隨性就地取材。這個時期的手繪圖通常會在不同人之間手手相傳，並且在流傳中隨著後人添加的觀感及思考筆記而逐漸豐富起來。此類筆記本中著名的當屬出自文藝復興時期的博學家列奧納多﹒達﹒芬奇（Leonardo da Vinci）之手的記事本。達﹒芬奇的筆記本圖文並茂，記錄了他對多個學科進行思考和研究的所得，也是我們探索這位天纔的思想方式的知識寶庫。盡管我們之間很少有人能夠達到達﹒芬奇的智慧和藝術高度，但用筆記本記錄生活我們還是可以做到的。
私人性質的手繪圖因為並非為公眾欣賞所作，所以創作者通常在用完之後就將其束之高閣。但偉大的比利時植物學家兼畫家皮埃爾-約瑟夫﹒雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）在他生命的後一年創作的植物小品畫，卻因藝術家的盛名而被整理、收藏和追捧。還有一些植物手繪作品介於私人和公眾之間，在本國範圍內被藝術鋻賞家們和植物痴迷者們交口稱贊。但這些有潛力成為人類精神財富的藝術作品，面對變幻的世事、保存的不確定性以及搜集者的無所不在，也變得脆弱不堪。曾任英國國王御用醫生的弗朗西斯﹒尼科爾斯（Francis Nicholls）創作於18世紀的羊皮紙手稿在二戰中倫敦大轟炸後的廢墟裡被人發現搶救；英國植物學家威廉﹒格裡菲斯在印度時所做的筆記被像垃圾一樣扔在東印度公司的地下室裡；哥倫比亞植物愛好者聖地亞哥﹒柯蒂斯（Santiago Cortés）創作於19世紀的哥倫比亞花卉圖卻經由塞浦路斯來到了位於倫敦克佑區的皇家植物園邱園（Kew），究其原因，至今無人知曉。但我們又是幸運的，因為那些本來並非為後世子孫創作，甚至創作者並沒打算長期保存的手繪圖，現如今在世界各地被收藏和展覽。正因為這些作品無比脆弱，以至於轉瞬即逝，因此能夠將它們再次帶入公眾視線，我們也倍感榮幸。
章節內容編排
純植物藝術是高雅而華麗的。藝術中自然主義的重要性，以及精確植物鋻別的迫切需要，這兩個因素的相互交織，構成了人們通常所熟知的純植物藝術的歷史發展進程。其實除了上述兩個因素之外，植物命名學（給植物取名）以及植物分類學（識別物種之間關繫）也是純植物藝術發展過程的構成因素。隨著植物科學的日益成熟，人們對植物各個組成部分的結構和功能也有了更加深入的了解。簡單來說，植物藝術就是藝術與科學、實用性與美學的結合體。植物手繪也在植物藝術的發展中起到了促進作用。本書中收錄的許多植物手繪作品都符合上述描述，但在本書中我們也試圖采用一些新的角度來看待這些作品，以及盡量收錄更多像英國植物學家約瑟夫﹒道爾頓﹒胡克爵士（Joseph DaltonHooker）這樣兼具藝術性與科學性的植物手繪大師的佳作。
手繪自有其規則，但也允許個性化表達。這一理念也被應用於本書的內容編排。本書中隻收錄已逝藝術家的植物手繪圖，作品按照藝術家生活的時代排列，從15世紀自然主義的興起開始，至20世紀晚期結束。不同文化之間的踫撞，例如西方的自然主義遇到東方對自然世界迥然不同的詮釋，使不同的藝術風格在本書中發生了奇妙的融合。創作於日本、中國和印度的手繪作品很好地捕捉了這種東西方交融的精髓，表明植物在審美、科學和商業方面引發人們的興趣，是一種全球現像。
植物手繪圖既可由戶外寫生所得，也可在工作室創作而成；素材既可來自野外，也可采於自家花園。手繪創作的動機也因人而異。本書內容共分為四章，分別為“現場寫生”、“科學研究”、“藝術創作”和“賞心樂事”。每章內容以藝術，按照藝術家的出生日期由前至後排列。當然，有些藝術家可能會因其繪制的不同作品而出現在多個章節裡。每章收錄的藝術家在知名程度和專業程度上都有所不同。我們在組織內容時的指導原則是注重作品本身，而非藝術家的聲望。為了盡可能多地呈現精彩的植物手繪圖，我們收錄作品的標準是但凡圖中出現的多半植物能被識別和辨別即可，因此讀者們在本書中既可以看到初級的草稿圖，也可以欣賞到完善的作品。
手繪藝術家們用他們的生花妙筆在一張張白紙上描繪出了栩栩如生的植物世界。雖然攝影的發展也帶來了眾多長處，但缺乏經驗的攝影師用早期相機拍出的照片往往是灰蒙蒙一片，且畫質極差，難以企及手繪作品中植物的鮮活和生動。盡管如此，相機還是很快地取代了速寫本的角色，在戶外尤其如此。曾經被視為一項重要技能的繪畫，逐漸變得落伍。或許，目前發展迅猛的智能移動設備中隨處可見的手繪應用軟件能夠扭轉這種態勢，盡管應用軟件永遠給予不了手拿鉛筆或畫筆在紙上作畫的感覺。在支持者和實踐者的共同努力下，對科學研究有著重要意義的植物藝術又重新走向繁榮，而手繪則是植物藝術不可分割的組成部分。正如19世紀德國植物學家朱利葉斯﹒馮﹒薩克斯（Julius vonSachs）所言：“如果你沒有畫下來，那你就不算看到。”
