內容簡介
中國畫的傳統，明代的董其昌曾一分為二，一路以明清文人畫為代表，注重“以畫為樂”，即作為翰墨的遊戲，所講究的是“畫外功夫”，即以人品、詩文、書法的修養置於“畫之本法”之上，以主觀置於客觀之上，筆墨置於形像之上，“以形像之豐富論，畫不如生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以，在較少數“吾曹”、“至人”，可以“一超直入如來地”。另一路以唐宋畫家畫(包括畫工畫和文人正規畫)為代表，注重“身為物役”，即作為艱苦的勞役，所講究的是“外師造化，中得心源”的“畫之本法”，以造型技術置於“畫外功夫”的修養之上，以客觀至於主觀之上，以形像置於筆墨之上，“以形像之豐富論，畫高於生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以無論是極少數的“吾曹”、“至人”，還是大多數的普通畫家如王希孟、張擇端，都可以“積劫方成菩薩”。長期以來，由於種種主客觀的原因，認為前者是傳統中表現的、先進的、創新的、高雅的、人民性民主性的精華，後者隻是傳統中再現的、落後的、保守的、俗氣的、貴族性封建性的糟粕，卻忽視了前者隻適用於具備了特殊條件的“吾曹”、“至人”，而後者卻普遍適用於大多數畫家。畫壇的風氣，撇開否定傳統的不論，凡贊同繼承弘揚傳統的，幾乎都把前者看作是捷徑，爭而趨之，而把後者看作是歧途，避之不及。這種情況，有些像錢鍾書先生在《詩可以怨》中所分析，雖然藝術創作的動力可以是快樂，也可以是痛苦，但由於人們普遍認為“窮苦之言易好，歡愉之辭難工”，所以，即使沒有痛苦經歷的詩人，也更願意“不病而呻”。這裡面包含一個希望：有那麼便宜和僥幸的事，不是“窮苦”的詩人，隻要模仿“窮苦”的言詞，也可以成為好詩；不是“吾曹”、“至人”，隻是模仿“吾曹”、“至人”的“無法而法”，同樣可以成為“至法”的好畫。特別對於畫家來說，由於他們比之詩人更缺少文化的修養，自然也就更缺少自知之明，所以，很少有不認為自己是天纔的。既然自己是天纔，自然也就應該理直氣壯地走“至人”成大纔的捷徑，而不應該走常人成小纔的艱難之道。過去，陸儼少先生說過“老實畫”和“聰明畫”的問題，大體上正是對應了這兩種不同的傳統觀。中國畫的傳統，明代的董其昌曾一分為二，一路以明清文人畫為代表，注重“以畫為樂”，即作為翰墨的遊戲，所講究的是“畫外功夫”，即以人品、詩文、書法的修養置於“畫之本法”之上，以主觀置於客觀之上，筆墨置於形像之上，“以形像之豐富論，畫不如生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以，在較少數“吾曹”、“至人”，可以“一超直入如來地”。另一路以唐宋畫家畫(包括畫工畫和文人正規畫)為代表，注重“身為物役”，即作為艱苦的勞役，所講究的是“外師造化，中得心源”的“畫之本法”，以造型技術置於“畫外功夫”的修養之上，以客觀至於主觀之上，以形像置於筆墨之上，“以形像之豐富論，畫高於生活，以筆墨之精妙論，生活決不如畫”。所以無論是極少數的“吾曹”、“至人”，還是大多數的普通畫家如王希孟、張擇端，都可以“積劫方成菩薩”。長期以來，由於種種主客觀的原因，認為前者是傳統中表現的、先進的、創新的、高雅的、人民性民主性的精華，後者隻是傳統中再現的、落後的、保守的、俗氣的、貴族性封建性的糟粕，卻忽視了前者隻適用於具備了特殊條件的“吾曹”、“至人”，而後者卻普遍適用於大多數畫家。畫壇的風氣，撇開否定傳統的不論，凡贊同繼承弘揚傳統的，幾乎都把前者看作是捷徑，爭而趨之，而把後者看作是歧途，避之不及。這種情況，有些像錢鍾書先生在《詩可以怨》中所分析，雖然藝術創作的動力可以是快樂，也可以是痛苦，但由於人們普遍認為“窮苦之言易好，歡愉之辭難工”，所以，即使沒有痛苦經歷的詩人，也更願意“不病而呻”。這裡面包含一個希望：有那麼便宜和僥幸的事，不是“窮苦”的詩人，隻要模仿“窮苦”的言詞，也可以成為好詩；不是“吾曹”、“至人”，隻是模仿“吾曹”、“至人”的“無法而法”，同樣可以成為“至法”的好畫。特別對於畫家來說，由於他們比之詩人更缺少文化的修養，自然也就更缺少自知之明，所以，很少有不認為自己是天纔的。既然自己是天纔，自然也就應該理直氣壯地走“至人”成大纔的捷徑，而不應該走常人成小纔的艱難之道。過去，陸儼少先生說過“老實畫”和“聰明畫”的問題，大體上正是對應了這兩種不同的傳統觀。
瞿谷量對於傳統的取法，一度也是作如此這般的選擇。然而，經由他和謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅等先生的長期交遊，他很快醒悟到自己不是“至人”天纔，即使自己真是“至人”天纔，至少不應該把自己看作是“至人”天纔。既然自己不是“至人”“天纔”，或不應該把自己看作是“至人”“天纔”，那麼，天纔的成纔捷徑自然也就不適合自己。適合自己的，隻能是“積劫方成菩薩”的常人成纔之道。有了這樣的自我定位，他便自覺地從“無法而法”、“我用我法”的捷徑上退了回來，老老實實地在“外師造化，中得心源”的“畫之本法”上一步一個腳印地修煉。
他把黃山作為自己藝術攻堅的主要對像，．幾十年來，調動各種技術、手段為黃山作寫生，取得了對於藝術真實與生活真實、筆墨與形像的全新認識，實際上也正是傳統的、古典的認識。
有一種觀點認為，藝術真實為了拉開與生活真實的距離，必須“舍形求神”，輕視對於對像的實的方面的深刻把握，而注重對於對像的虛的方面的體悟，否則的話，就會論於生活真實的翻版，就是“與照相機爭功”。誠然，像石濤、黃賓虹那樣，“舍形求神”的生活體驗方法，“目擊而道存”，“不見驪黃牡牝”、“不似之似似之”，自不失為一種藝術形像的塑造方法，但是，以此作為的方法並借此否認“以形寫神”的方法，卻未必可取。因為一，石濤等的方法，對於“至人”、天纔自然是合適的，對於大多數普通的畫家，“舍形”好辦，但舍了形卻未必都能達到傳神，結果“舍形求神”、“不似之似”往往成了畫家們“舍形”、“不似”的借口，卻不顧了“求神”、“似之”。第二，李成、範寬、郭熙等的“以形寫神”、“形神兼備”，未必就是必須擯棄的“與照相機爭功”的藝術形像塑造方法，而恰恰正是這一方法，不僅適合於李成等大師，同時也是適合於王希孟、畫院的眾畫師等*多數普通畫家的。由於瞿谷量把自己定位在普通畫家而不是天纔的位置上，所以，他對黃山的觀察體驗巨細無遺，無微不至，盡可能地達到深刻、全面，並在此基礎上由形及神，加以提煉、概括，形成為源於生活、高於生活的藝術真實形像。我們看他筆下的蒼松、怪石、煙雲，不是黃山生活真實的翻版，卻正是黃山藝術真實的提煉，而絕不會把它們與其他什麼名山的風景混淆起來。事實上，由於任何“外師造化”都是“中得”於畫家主觀的“心源”的，所以，以主觀置於客觀之上的“舍形求神”固然可以拉開與生活真實的距離，以客觀置於主觀之上的“以形寫神”同樣必然拉開與生活真實的距離。宋人的藝術實踐證明了這一點，瞿谷量的藝術實踐再次證明了這一點。
關於筆墨與形像，我們耳熟能詳的觀點是把筆墨作為中國畫的本質，而形像則是為筆墨的抒寫服務的，中國畫的“氣韻生動”，歸根到底就是筆墨的精妙，如同樣的披麻皴、解索皴，同樣的個字、介字、在不同畫家的創作中表現為不同水平的筆墨效果，而這樣的形像，往往也不再被稱做“形像”而是被稱做“筆墨程式”。然而，這一認識，同樣隻適合於董其昌、石濤等天纔的畫家，而不能適合於*多數的普通畫家。即以明清畫史而論，有多多少少的畫家追隨了董其昌、石濤的畫風，小四王、後四王、揚州畫派乃至“風漫中國”的逸筆草草，結果，拋棄了形像的刻畫，“一超直入”的筆墨的抒寫效果卻並不理想，傅抱石先生甚至斥為“荒謬絕倫”!與這一觀點相對的，是唐宋的畫家都把形像作為創作的核心，筆墨則是為形像的塑造服務的，配合了形像的千變萬化，筆墨也應該千變萬化，當用精妙的筆墨刻畫出了“形神兼備”的藝術形像，一幅作品纔稱得上是“氣韻生動”。遵循了這一觀點，所謂“綱(形像)舉目(筆墨)張”，李成等少數天纔的大師也好，王希孟等*多數的普通畫家也好，通過“積劫”，無不成就了各自的“菩薩”果。由於把自己定位在普通畫家而不是天纔的位置上，所以，瞿谷量對於形像與筆墨關繫的認識，完全是追隨了宋人的傳統，他決不是從“筆墨的獨立審美價值”來經營創作的筆墨效果，而始終是根據黃山藝術真實的形像塑造需要，量體裁衣地來運用勾、皴、點、刷、渲染等筆墨的技法。與宋人的山水一樣，觀賞他的作品，首先映入我們眼簾的是黃山的形像，千岩萬壑，蒼松怪石，隱現於滅沒變幻的煙雲嵐光之中；深入地玩味，纔能感受到這樣的形像，乃是運用了輕重疾徐、粗細轉折、疏密聚散、枯濕濃淡的不同筆墨刻畫而成。
瞿谷量對於傳統的取法，一度也是作如此這般的選擇。然而，經由他和謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅等先生的長期交遊，他很快醒悟到自己不是“至人”天纔，即使自己真是“至人”天纔，至少不應該把自己看作是“至人”天纔。既然自己不是“至人”“天纔”，或不應該把自己看作是“至人”“天纔”，那麼，天纔的成纔捷徑自然也就不適合自己。適合自己的，隻能是“積劫方成菩薩”的常人成纔之道。有了這樣的自我定位，他便自覺地從“無法而法”、“我用我法”的捷徑上退了回來，老老實實地在“外師造化，中得心源”的“畫之本法”上一步一個腳印地修煉。
他把黃山作為自己藝術攻堅的主要對像，．幾十年來，調動各種技術、手段為黃山作寫生，取得了對於藝術真實與生活真實、筆墨與形像的全新認識，實際上也正是傳統的、古典的認識。
有一種觀點認為，藝術真實為了拉開與生活真實的距離，必須“舍形求神”，輕視對於對像的實的方面的深刻把握，而注重對於對像的虛的方面的體悟，否則的話，就會論於生活真實的翻版，就是“與照相機爭功”。誠然，像石濤、黃賓虹那樣，“舍形求神”的生活體驗方法，“目擊而道存”，“不見驪黃牡牝”、“不似之似似之”，自不失為一種藝術形像的塑造方法，但是，以此作為的方法並借此否認“以形寫神”的方法，卻未必可取。因為一，石濤等的方法，對於“至人”、天纔自然是合適的，對於大多數普通的畫家，“舍形”好辦，但舍了形卻未必都能達到傳神，結果“舍形求神”、“不似之似”往往成了畫家們“舍形”、“不似”的借口，卻不顧了“求神”、“似之”。第二，李成、範寬、郭熙等的“以形寫神”、“形神兼備”，未必就是必須擯棄的“與照相機爭功”的藝術形像塑造方法，而恰恰正是這一方法，不僅適合於李成等大師，同時也是適合於王希孟、畫院的眾畫師等*多數普通畫家的。由於瞿谷量把自己定位在普通畫家而不是天纔的位置上，所以，他對黃山的觀察體驗巨細無遺，無微不至，盡可能地達到深刻、全面，並在此基礎上由形及神，加以提煉、概括，形成為源於生活、高於生活的藝術真實形像。我們看他筆下的蒼松、怪石、煙雲，不是黃山生活真實的翻版，卻正是黃山藝術真實的提煉，而絕不會把它們與其他什麼名山的風景混淆起來。事實上，由於任何“外師造化”都是“中得”於畫家主觀的“心源”的，所以，以主觀置於客觀之上的“舍形求神”固然可以拉開與生活真實的距離，以客觀置於主觀之上的“以形寫神”同樣必然拉開與生活真實的距離。宋人的藝術實踐證明了這一點，瞿谷量的藝術實踐再次證明了這一點。
關於筆墨與形像，我們耳熟能詳的觀點是把筆墨作為中國畫的本質，而形像則是為筆墨的抒寫服務的，中國畫的“氣韻生動”，歸根到底就是筆墨的精妙，如同樣的披麻皴、解索皴，同樣的個字、介字、在不同畫家的創作中表現為不同水平的筆墨效果，而這樣的形像，往往也不再被稱做“形像”而是被稱做“筆墨程式”。然而，這一認識，同樣隻適合於董其昌、石濤等天纔的畫家，而不能適合於*多數的普通畫家。即以明清畫史而論，有多多少少的畫家追隨了董其昌、石濤的畫風，小四王、後四王、揚州畫派乃至“風漫中國”的逸筆草草，結果，拋棄了形像的刻畫，“一超直入”的筆墨的抒寫效果卻並不理想，傅抱石先生甚至斥為“荒謬絕倫”!與這一觀點相對的，是唐宋的畫家都把形像作為創作的核心，筆墨則是為形像的塑造服務的，配合了形像的千變萬化，筆墨也應該千變萬化，當用精妙的筆墨刻畫出了“形神兼備”的藝術形像，一幅作品纔稱得上是“氣韻生動”。遵循了這一觀點，所謂“綱(形像)舉目(筆墨)張”，李成等少數天纔的大師也好，王希孟等*多數的普通畫家也好，通過“積劫”，無不成就了各自的“菩薩”果。由於把自己定位在普通畫家而不是天纔的位置上，所以，瞿谷量對於形像與筆墨關繫的認識，完全是追隨了宋人的傳統，他決不是從“筆墨的獨立審美價值”來經營創作的筆墨效果，而始終是根據黃山藝術真實的形像塑造需要，量體裁衣地來運用勾、皴、點、刷、渲染等筆墨的技法。與宋人的山水一樣，觀賞他的作品，首先映入我們眼簾的是黃山的形像，千岩萬壑，蒼松怪石，隱現於滅沒變幻的煙雲嵐光之中；深入地玩味，纔能感受到這樣的形像，乃是運用了輕重疾徐、粗細轉折、疏密聚散、枯濕濃淡的不同筆墨刻畫而成。
