關於此書的介紹
傑夫﹒沃爾至今仍居住在他1946年出生的城市溫哥華，他是20世紀末、21世紀初極具影響力的攝影家之一。他的作品已有過多次回顧展。人們對他的作品評價很多，沃爾自己的文章（以及采訪）對此已有了很大貢獻，且指導了對於這些作品的解讀（為讀者提供了解讀思路）。那麼，為何還要再寫一本書呢？此書有何獨特之處？
提出這個問題既合理又含糊其詞。誠然，本書希望能從另一角度看待沃爾的所有作品。同一層面來講，它既是一本專著，也是不同風格的作品選集。筆者在研究這位藝術家多年後，頗有感想而作此書。但問題是，這裡也有不準確之處，因為本書並非按一般情況來討論藝術家，而是討論藝術家的個人作品。通常情況下，沃爾作為一個理論家、思想家所持有的主張（也與其繪畫實踐有關），以及藝術圈的各個部門對其作品的接受程度（比如交易商、評論家、學者或其他藝術家）等—這些本來都是有趣的探討話題，但這些都不是本書的主題。
與之相反，筆者專注於對他照片的具體觀察。因此，本書結構可能更像是一個萬花筒：幾個獨立的片段以不同方式進行展示，這取決於個人閱讀方式的不同。同時，這也說明任何一個章節都可以獨立於其他章節來閱讀。除引言以外—顯然應該在一開始就閱覽—在整篇文章的結構中，筆者未刻意使文章從一個章節直接地過渡到下一個章節。筆者並未試圖呈現沃爾所有作品的編年史，更不用提它所謂的“歷史邏輯”了。本書並未試圖介紹沃爾的全部作品。相反，它是對單個圖片的典型分析。在筆者這樣的觀念出現以後，有人在這個方向有過相似的舉動。以2010年沃爾的德累斯頓展的展覽目錄舉例，展覽著重強調了單個作品，這點在出版物中是不同尋常的。因此，本書將提供更多看法，幫助人們理解個別圖片所采用到的視覺策略，將畫像傳遞出的視覺效果與思想感情轉化為文字。由此可見，本書采用這種變化的寫作框架，其好處就在於以後可以方便調整結構，或者擴展內容。
本書目錄中各個部分由以下幾個方面構成：首先，簡要概括了沃爾的歷史地位。其次，筆者專門為作此書去采訪到了這位藝術家。但本書的重點在於對17張特定圖片的觀察。
本書的評論並不是由連續的邏輯論證構成的，而是按照片拍攝的時間順序來排列。誠然，這種行文方法是一種傳統的藝術史方法，因此，這種做法也不是完全“純粹”，但除了按題目的字母排序或別的方法來行文，這種方法可能是最簡單的了。在一些展覽中已經使用的方法，即按主題（如按類型）對照片進行分組，我認為在這種情況下沒有什麼意義，因為它會立刻擺出首要的藝術史論題。這一點，即單一論題，正是我所避免提出的，即使人們可以發現觀察記錄和一些照片之間的聯繫。
在任何情況下，讀者都應該能自由地瀏覽本書的不同章節，或專注於某個特定作品的觀察評論，又或者能夠跳過他不感興趣的照片—正如我討論的圖片都是我出於某些主觀原因，不得已要分析的。事實上，到目前為止，這位加拿大人得到細致分析的照片少之又少，很可能正是這些沒有被真正充分討論的照片—令我最感興趣。在這條規律之外，像《女人像》（Picture for Women，1979年）和《晨間清理，路德維希﹒密斯﹒凡﹒德﹒羅基金會，巴塞羅那》（Morning Cleaning,Mies Van cler Rohe Foundation,Barcelona）等作品是例外。筆者並不總是討論那些為人熟知、反復出現的意像。因此，你在這裡不會看到他的第一部歷史傳奇攝影作品《被摧毀的房間》（The Destroyed Room，1978年），也不會看到《講故事的人》（The Storyteller，1986年）或是《突如其來的一陣風（仿葛飾北齋）》［A Sudolen Gust of Wind(after Hokusai)，1993年］；相反，你可能會看到不甚出名的照片，如《布萊克浦的驢》（A Donkey at Blackpool，1999年）和《乘客》（Passenger，2008年）。因此，我的選擇並不會局限於“最喜愛的照片”。當然，我個人喜歡有挑戰的、不總是容易理解的照片，這個標準在我的選擇過程中也是至關重要的。
人們僅僅通過一本書的主題選擇和標題，就會被喚起某些期望，我想在這一點上把它們區分開來。本書並不打算作為一本攝影入門書，它可能僅僅局限於作為當代藝術的入門書。我努力給出對於照片更學術性、更準確但易懂的分析。我想讓大家知道可以如何看待攝影，必須要說明的是，我不是借此從個人角度來提出任何權威觀點。在此過程中，筆者會不斷地變更不同的分析方法，還有語言風格，並且這個過程反過來應該也要作為對照片的反映。
在這一點上，一些來自盎格魯-撒克遜國家的同行能將視覺上的體驗轉化為生動的文本，在我看來，他們的做法值得效仿。即使我不贊同邁克爾﹒弗裡德（Michael Fried）的一些基本觀點，但是他對傑夫﹒沃爾的解釋性工作卻值得一提。我這裡提到他隻是想說明，在對沃爾的研究論文裡，弗裡德具有較為新穎的前沿觀點。1980年以來，讓-弗朗索瓦﹒謝弗裡埃（Jean-François Chevrier）一直是這一領域的重要人物。1另外，還應該提到大衛﹒坎帕尼（David Company）的出色專著，不得不提及截至2004年沃爾的作品全集，以及費頓出版社時常更新的介紹，所有這些都被收藏在藝術鋻賞家的藏書室中。2現在對於傑夫﹒沃爾文獻的討論廣泛展開，學術型、藝術史，還有批評視角等各個視角交雜其中。但這些討論不是本書的基本框架，它隻會在無法避免的客觀情況下出現在對個人照片的分析中。除此之外，任何我覺得無須討論的事情都不會通過加腳注的方式來填充不必要的內容，雖然這是一個避不開的慣例。3
在這種情況下，我的個人興趣可以說是由以下幾個事件引起的：這要回溯到我有一次去杜塞爾多夫美術館參觀展覽，不自覺地被吸引住，之後便在1994年在學術期刊上發表了第一篇述評。從那時起，筆者的好奇心一刻未歇。2001年的夏天，我第一次見到這位藝術家。此前不久，關於藝術史上的繪畫和攝影的爭論一直不休，我便在一篇學術文章中談論了沃爾4；此後，我討論了沃爾引用的主題和沃爾與展覽目錄中杜賽爾多夫攝影學派的關繫，並發表了一篇述評，是關於沃爾作品的一篇最新文獻。此外，我還在2005年的夏天與烏爾裡希﹒雷姆（Ulrich Rehm）一道開設了一門課程，用到了巴塞爾舒拉格美術館的原作，為波恩大學藝術史研究院的學生們授課。
如前所述，關於傑夫﹒沃爾作品的出版物之所以眾多，以及其成為最受喜愛的藝術史學家，是因為他能將對圖像的思考轉化為文字—這種能力很少有藝術家能企及。5關於他能否有效傳遞圖像思想，從而使得人們更深一步理解他的照片，這又是另外一個問題了。歸根結底，思考與表達是不同於創作的。圖像最終所承載的總是多於藝術家在創作過程中所想到的。
但回到我的主題上，英文副標題至少提供了一個雙重維度。它表明本書並非致力於全面概述傑夫﹒沃爾的攝影作品，而是盡力挖掘筆者所選取的特定照片的“深層含義”。順帶一提，這與藝術家的看法是一致的，他將自己的攝影作品都視為獨立作品。因此，在這個層面上來說，攝影照片不再受到連續展出的影響，而是強調獨作的概念—用行內術語來說，突出限量的“大師之作”（如果不是唯一之作）。
另一方面，關於“具體照片”的討論，也暗示了沃爾對藝術史領域的延伸與跨界。唐納德﹒賈德（Donald Judd）於1965年寫下歷史傳奇文章《具體物像》（Specific Objects），圖像藝術自此大放異彩—不僅延伸到藝術理論領域和藝術家理論領域6，它也被視作繪畫的一部分。沃爾在20世紀60年代末和70年代初的概念主義初創時期也曾受其啟發，他在藝術創作中斷後，於1978年“邁出飛躍一步”一樣投身於攝影事業，從而為當代影像界的擴展和翻新提供更多可能。
就當我們即將陷於泛泛之談，讓我們結束這篇引言—但首先要感謝出版商洛薩﹒施梅爾（Lothar Schirmer）的興趣與參與；感謝過去20年來陪伴我研究傑夫﹒沃爾作品的同事和朋友們；最重要的是，感謝藝術家本人！正如本書結尾處的訪談所示，我們關於視覺的對話令以難以置信的充實。
