我曾在文章裡寫道，盡管我們觀察紐約，有時也按亨利·詹姆斯（Henry James）所說的，我們“做它”——探索和征服它——我們在觀察時看到的遠遠不同於我們在做它時感受到的，這個差異本身就能夠成為藝術的表現對像。這座城市在照片中悄悄靠近我們，讓我們在看到它的樣子時大喫一驚，即使它看起來隻是我們自己，做著我們實際在做的事情。我們看到對紐約的真實描述時就像聽到我們自己的錄音一樣驚詫。
那時我正在寫一篇關於一位被遺忘的攝影師的文章，他悄悄地拍攝平靜街道的靜物照——無人的場景、各種停著的轎車和空地，他蒸餾離析出對紐約的“觀察”的一部分，那是我們沒有用心看的部分。一條紐約街道在無人觀察的時候是什麼樣子，一種本地的禪？這些話語對於有人情味、受大眾喜愛的攝影師艾略特·阨威特來說，有著不同的含義：他觀察的對像很多，不過他視生活高於一切。當生活發生在紐約時，它似乎既可以從所處的街景中割離，同時又會讓我們回想起它。它絕不僅僅屬於這裡，但它一直發生在這裡。
阨威特的創作完全是關於做紐約的。沒有一個城市攝影師像他一樣拍下了這麼多活動，這麼多動作，這麼多謎一樣的情節。我們可以將其與卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）在巴黎時的作品進行學術性比較（“在右側的幻燈片中你可以看到……”），布列松對城市有同樣的熱愛，和將城市的影像悄悄植入我們的想像中的天賦。不過卡蒂埃-布列松是一位老城的詩人，一位永遠屬於古老文明的詩人，擁有深入骨髓的歐洲氣質，向我們展示了人們轉化為他們的城市和文明的必然性。他的照片中那個手握兩個葡萄酒瓶的男孩正走在成長為法國人的路上；在巴黎皇宮中錯身而過的兩個人在某種意義上是同一個人，或者說是同一個人走在兩條不同的道路上。卡蒂埃-布列松的巴黎人照片中的智慧來自於人們變成他們的城市的方式——原本可以被無限解讀的孩子們隻能被解讀為巴黎人。
當阨威特在紐約時，這個城市就變成生活在此的人。阨威特拍的絕妙的舞蹈課中的孩子們已然是一個個小大人（38頁），還沒有完全準備好就被打扮成成年人，但他們還是試著玩這個遊戲。（你可以看到他們眼中的迷離。）他們不是走在他們的路上，而是已經到了這裡。他的創作對像是對美國式早熟而非法國式積習難改的帶著點祝福的詛咒。這裡的生活自下而上，而非從上向下。當我們看到與博物館的埃及貓頭神像排成一隊的站得筆直的小女孩時（104頁），可以感受到他的幽默出自於瞬間的隱喻：它們永遠站在那裡，而她隻是停留一會兒，擺個姿勢給這次參觀找點樂子。（當一周後她的發型改變，她的埃及靈魂也將消失。）
他鐘愛的拍攝對像不是決定性的瞬間而是愉悅的瞬間，不是重大的時刻而是機緣巧合的時刻。在屋頂練習芭蕾跳步的女孩（106頁）隻是把那裡臨時當成了她的舞蹈室。穿著芭蕾舞短裙在酒吧被拍下來的三個男子（84頁）正在抽煙休息。他們在做什麼並不重要。他們的存在成全了這個被偷偷留下的瞬間。（不管怎麼說，我們已經知道了答案：工作。工作是紐約的信仰，和阨威特的工作者照片中的內在韻律。如果我們問“你去哪兒了？”和“你近在做什麼？”答案是“工作”，這在紐約之外的地方並不常見。）
阨威特的主題是快樂的意外——由於機緣巧合落入你視野中的那個瞬間。通過記錄和虛構一座比卡蒂埃-布列松的巴黎更年輕的城市——一座仍受隨意的建築和大規模移民影響的城市——他向人們展示了他們自己創造的小閃光點。這種樂觀思想是紐約的精神遺產的一部分，它也呈現在阨威特拍攝的一張張面孔上。他們有一種他喜愛的剛剛得志的神態。這可以在阨威特為偉大的爵士詩人保羅·戴斯蒙德（Paul Desmond）拍攝的肖像（43頁）中看到。或者，你可以對比（再翻一張幻燈片！）他拍攝的布魯克林橋旁的亞瑟·米勒（Arthur Miller）（42頁）和卡蒂埃-布列松拍攝的鼕日裡巴黎藝術橋一端的讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）。從米勒的肖像中我們可以感受到將作家帶過這座“從布魯克林通向百老彙”的橋梁（就像人們形容嚴肅作家和流行作家時經常用的陳詞濫調）的那份桀驁不馴，橋本身很長，但在照片中被壓縮了。阨威特的米勒完全是被獨立創造出來的，卡蒂埃-布列松的薩特則是共同謀劃的結果：橋很小，在它的一端會面感覺神神秘秘的，更遠處的法蘭西學會的圓頂則像征法國文化的延續性。一張是關於近在咫尺的成功，另一張則是關於固有的焦慮。
阨威特時常被視為一個世代，或至少一伙人，即所謂的“紐約學派”（盡管它不像的就是學派）中的一員。紐約學派的所有成員創作了如此出色的作品，讓他們有些像14世紀的佛羅倫薩畫派，你需要花點工夫纔能找到一張壞作品。合適的手法——自然的或看上去自然的黑白快照——如此完美地遇到合適的創作對像——戰後的城市生活——天纔的個體得到共同的支持鼓勵。他們的共同標志是運動。不過，在海倫·萊維特（Helen Levitt）的街頭照片中，這種運動有一絲真實的憂郁，而阨威特照片中的則是更經典的卓別林式的閑逛者、一個城市行者；她拍攝街頭，他則玩轉街頭，有點像一個在城市中尋覓警句和情感的遊蕩者，並且他找到了。他的照片中的幽默源於機智——關於人和事物的奇異雙關——而隨著時間的推移變得更有人情味。
和詩歌類似，藝術中的幽默通常以失敗告終（比如那些無聊的荷蘭風俗畫！），因為笑話是基於一個故事在時間中的發展，而一幅畫像詩歌一樣，所描繪的時間很短。笑話是敘述性的，我們在畫面中尋找的卻是啟示。但阨威特的視覺笑話可以帶來由衷的歡樂，這可能是因為，像威爾弗雷德·希德（Wilfred Sheed）所寫的，它們“考慮了世界的另外一種可能性”。阨威特有一種輕松的風格，而輕松的風格來自於清醒的觀察；當我們看到他拍的沃斯街上小小的托尼餐廳（137頁）時，被整齊劃一的大樓包圍的小店面呈現出的幽默背後，有一種不同尋常的勇氣：美好的事物緊緊地抓住紐約的石頭壁壘。或者，當阨威特拍下略微彎腰的博物館參觀者小心翼翼地走過興高采烈邁著大步的恐龍時（127頁），將我們俘虜的不是一個工於心計的玩笑，而是一種快樂的巧合。
他有卓別林式的風格，在情緒上卻更接近於巴斯特·基頓（Buster Keaton）。他的幽默自然地形成了一種冷淡憂郁的詩意。每一幅照片都在定格的瞬間成為一首挽歌，不是源自任何深刻的形而上學思考，而是和任何曾歷歷在目卻已不復存在的事物一樣。阨威特的那些突如其來的傷感瞬間——從一面後視鏡中捕捉到的一位閉著眼的女子；一位站在地鐵後一節車廂末尾，收獲了一個漫長而憂傷的視角的男孩（23頁）——與他的雙關語似乎隻有一道快門的距離，這也是它們之所以偉大的佐證。所有好的笑話終都變成悲傷的想法。
盡管如此，他呈現給我們的紐約是一個突然之間正在遠去的紐約。阨威特所成熟觀察的六十年，當我們回首看去，像是這座城市的黃金時代。（在當時看來這是不恰當的形容；黃金時代總是受到這樣的誤解。然而隻有鍍金的時代纔會發光；真正的黃金時代會把所有金條鎖在保險箱內，真金一向被用來保障我們周圍的天纔的貨幣價值。隻有當貨幣突然貶值時我們纔知道真金已經不在。）從戰爭勝利的那一刻直到雙塔倒下時，紐約曾是全世界的首都——關鍵在於它從來不是一個國家的首都。作為世界的羅馬，紐約是美國的威尼斯，這個雙重身份帶來了很多好處。力量不是阨威特的創作主題，它多以一個側面出現。無論這些人在做什麼，他們並不準備按下按鈕或走向戰場。能量與不相關性（irrelevance）是實現藝術成就的一個理想組合，例如古希臘的希臘化時期。紐約在它的時代裡，就像羅馬帝國的首都亞歷山大，而這種多重交織的感覺於這本書中無處不在。
這篇文章以自引開頭——如果紐約不是一座充滿自言自語強迫癥者的城市，這也沒什麼——我將會引用一個尚未完成的作品中的一段話作為結語。多年以來，我在寫一本關於另一個紐約的“童書”，一個想像中的紐約，一個遙遠的奧茲仙境。書中一個受到我知道的偉大的紐約人約瑟夫·米切爾（Joseph Mitchell）影響的角色，在中央車站的牡蠣吧對一位叫羅絲的小女孩解釋為什麼他永遠無法離開紐約回到南方的老家時說：“你可以通過一個大城市中的小地方的數量了解它。城市越大，房間越小，它們也就越多；在一個小鎮裡，所有事都很重要，所有人都知道發生了什麼。小鎮會讓你遇到的事情都顯得重大。在小鎮中沒有什麼秘密。為什麼在這裡，在紐約，一個小世界疊在另一個小世界上，一個秘密裹著另一個秘密，羅絲，因為這樣你就知道這是一個大城市。城市越大，房間越小，它們也就越多。在紐約，一個秘密裹著一個秘密又裹著一個秘密！一個世界疊在一個世界上又疊在另一個世界上！每個房間裡都有一個世界。為什麼，不——一個宇宙！一條銀河！任何你喜歡的東西都行，廚房也是這樣。在這裡我們都是牡蠣，被鎖在我們的貝殼中，我們每個人都在撫育自己的珍珠……”
阿爾貝·加繆（Albert Camus）曾經將紐約稱作“三河之城”，本地人隻能找到一東一西兩條河，而他找到了第三條河。所有的藝術都源自這第三條河，在藝術家的腦海中流淌。阨威特的第三條紐約之河是潮濕的，激蕩的，充滿樂趣又讓人奇妙地激動不已。它流入我們共同的愛的海洋。
亞當·戈普尼克(Adam Gopnik)
