在日本攝影家中，深瀨昌久是獨特的存在。
他的思考、創意、對攝影的探索，以及其生活方式本身，都是審視自我、對自我發問的體現。他隻對自己感興趣，始終貫徹“利己主義”。
他的箭頭所向，永遠都是自己。
攝影，即直面這個世界或者我們生活的現實 ；在各個時代的浪潮中泅渡，時而與波濤嬉戲，時而被波濤吞沒；同時用名為相機的小型、高性能的“掃描儀”復寫並記錄各自的世界和時代。
當然，深瀨昌久也是這樣的攝影家之一。
他將自己的一生都傾注在氣質獨特的“深瀨攝影”上。
他到底在追求什麼，又試圖記錄些什麼？

“私小說”被認為是日本獨有的文學概念及世界觀。它如地下水一般流淌在地底深處，綿綿不絕。或許那特有的感性早已化作遺傳基因根植於日本人的血液之中。面對深瀨昌久時，我總能感受到“日本人”的固有氛圍或曰一種仿若氣味的東西。解讀“深瀨攝影”時，我也總能察覺深瀨昌久身上濃厚的日本人氣質。 

這或許與深瀨家從東北地區的山形縣移居到極寒之地北海道美深町的來歷 有關。無論是父親，還是深瀨昌久本人，都在美深町出生。移居此地的祖父開了一家“深瀨照相館”，父親成為第二代繼承人。深瀨昌久本應是第三代，他卻選擇離家前往東京，成為一名攝影家。 

他在學生時期拍攝的照片雖是快照，卻都富有記錄性。這時還看不出“深瀨攝影”的特別之處。 
所謂照相館的工作，本就不該發揮拍攝者的個性或獨特性，而隻須滿足顧客的要求，也必須讓顧客滿意。這兩種不同類型的攝影的特性，如銀離子在顯影液中增殖、融合、變異一般，在乘車三日往返於東京和美深町的過程中，誕生出隻存在於深瀨攝影中的“F 型 DNA”。 
也就是說，“深瀨攝影”在與二戰前後備受重視的“攝影即現實主義”主張相呼應的同時，在東京的快照和故鄉美深町傳統照相館的照片之間來回切換，終達成了“私即個人”的結論。 

“洋子”“佐助”“烏鴉”不斷圍繞在深瀨昌久的周圍。在他的身體之中，還寄居著“F型DNA”。每一個都是自私自利的存在，每一個都是深瀨昌久本人。 
我不禁這樣想。 
就這樣，深瀨昌久成了日本“私攝影”的先驅。 
沒過多久，就像追尋深瀨昌久的嘗試一般，荒木經惟的《感傷之旅》登場了。這份以妻子“陽子”為題材的私人記錄，令荒木經惟被視為“私攝影家”之一。與此同時，這也是一個深受歐美影響、在同一時期出現大量不同風格的攝影家的時代。東松照明以被美國占領的衝繩以及長崎的原子彈受害者為主題，森山大道則拍攝了設有美軍基地的橫須賀……在那個年代，即便距離戰爭已經過去二十多年，日本攝影的主題仍被夾在戰敗與戰後重建的縫隙 之間。 
深瀨昌久就在他們身邊，身處基地、占領問題、戰後復興以及之後經濟的高速發展之中，卻絲毫未對這些主題表露出興趣，他轉而拍攝屠宰場，發表“殺豬”繫列。在這個繫列中，也能看到後來成為他攝影主題的“烏鴉”和“洋子”的身影。他的前行方向在此時就已與大家偏離。
 
“深瀨先生真是個不可思議的人啊。”森山大道先生曾吐露出這樣一句話。 
在我開車載他們去山梨縣附近兜風的時候，森山先生覺得眼前掠過的景色很有趣，不停地按著快門，深瀨先生卻壓根不拿起相機，也沒有睡覺，隻是獃獃地望向車窗外。“深瀨先生，你不拍照嗎？”他連森山先生的搭話都沒有理睬。確實很少看到他和別人在一起時會拍照。“不知道是不想和人打交道還是太害羞，令人不清楚深瀨先生的為人。”這麼說的人也有很多。

對別人不感興趣，缺乏表情，很少說話，隻會給人留下“難以理解”的印像。
但是，通過長期的交流和深厚的師徒關繫，我了解到，他會對為數不多的熟人朋友親近，有時還將他們當作對手來敬愛。
東松照明、細江英公、森山大道、荒木經惟、深瀨昌久，這些日本攝影家受戰後湧入日本的羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、威廉·克萊因（William Klein）、黛安·阿勃絲（Diane Arbus）等來自“攝影之國”美國的強烈影響，同時發掘出日本獨有的攝影類型，並堅定地貫徹到底。深瀨昌久“私即個人”的堅定意志，就是這種互相纏繞的“日本攝影”的遺傳基因之一。
深瀨照相館和其他照相館都用過的那臺厚重的安東尼，是一種被稱為暗箱的、結構極其簡單的木制相機。
“照片”的誕生，源自捕捉穿過暗箱的光、捕捉應當抵達的光。名為“家族”的繫列作品，在漫長的歲月中，一次次穿透那片黑暗，層層疊疊的光粒展現出的是殘酷的人間模樣。
在夜空中飛舞的黑色鴉群中，濕漉漉的漆黑光影纏繞在一起，成為“深瀨攝影”。