目 錄
CONTENTS

8 前 言
14 紀 錄
17 為什麼MoMA要把自己歷大的攝影個展獻給李·弗裡德蘭德
21 與沃克、羅伯特，還有安迪一起的旅行
談斯蒂芬·肖爾
25 面向南方：威廉·克裡森伯裡鏡頭中的過去與現在
30 約翰·薩考斯基，攝影策展人，享年81歲
36 意像派的眼睛
談亨利·韋塞爾
40 美麗不是錯
談理查德·米斯拉奇
45 你們市政廳中的畫面
談保羅·山布魯
48 伯恩·貝歇，75歲，德國工業風景攝影師，已去世
52 保持真實：照相寫實主義
60 多數已失落的美國天堂肖像
談喬爾·斯坦菲爾德
62 牢牢盯著地平線
談梁思聰
66 擺布的紀錄
69 攝影圖像：事實、虛構，還是隱喻？
75 不曾發生過的野餐
談貝亞特·古特紹
78 就像照片一樣不好看
談埃裡克·菲什爾
81 運動的時間切片
談喬安·費爾堡
87 羅伯特·波利多裡：在工作室裡
91 年輕人的眼睛和樹上的朋友們
談萊恩·麥克金利
96 照 片
114 新聞攝影
117 頭版：對話《紐約時報》頭版圖片編輯菲利普·蓋夫特
文/維羅尼卡·維耶納
127 照片是對歷史更好的見證
132 對紐約幸運的人的反思：《看見》雜志
136 閱讀報紙上的照片：千言萬語和一行標題
143 康奈爾·卡帕，攝影記者與博物館創建人，享年90歲
148 肖 像
152 透過阿維頓定義美
156 自拍像的朦矓欲望
談傑克·皮爾森
159 那幅肖像是在盯著我嗎？
談菲奧娜·譚
163 光影之中的藝術與文學中的萬神殿
談歐文·佩恩
168 一個攝影師的謊言
談安妮·萊博維茨
173 讓美國的夢想家們不朽
談凱蒂·格蘭納
178 收 藏
181 8500張照片的價值
187 造就了梅普爾索普的人：一部關於山姆·瓦格斯塔夫的電影
192 透過別人拍下的面孔造就的“阿維頓之眼”
197 攝影書中顯乾坤
202 語境中的文化：文斯·阿萊蒂雜志收藏中的照片
212 為了攝影而進行的大規模改建
216 市 場
219 街道上的劇場，照片中的主體
談菲利普-洛卡·迪柯西亞
223 為什麼攝影作品越來越大
227 千言萬語？4怎麼樣？
233 來自阿肯薩斯一間攝影棚的一張美國人的肖像
談邁克·迪斯法莫
237 攝影中的新事物：反正不是照片
242 致 謝
244 索 引
254 圖片及文獻來源

前言

在藝術史的浩瀚汪洋中，攝影隻不過是一條涓涓細流，它出現在這條既反映意識的演變進程，又與其平行發展的漫長道路的末端。從洞穴壁畫到希臘雕塑，從意大利壁畫到法國新古典主義繪畫，藝術創作的故事總是與越來越先進的工具、越來越精確地再現外部世界息息相關，終向知覺的抽像思維逐漸演進。因此，可以將藝術的歷史看作是將數千年以來不同階段的必需品、發明物、想像力同時繪制在圖表上的連續敘事，以此從人類表達方式的復雜性中終清晰地展現出這一物種的智慧。
盡管如此，在攝影自身短短的歷史進程中，人類從來不是關注的焦點。總的來說，攝影給予了我們一種自我調節的能力，讓我們看清我們是誰，我們長什麼樣子，我們的舉止行為如何，且以兩百年前甚至都無法想像的方式，即從個體的、文化的、科學的，終是從存在的角度反映我們的世界。關於相機到底是一種科學的工具、實用的工具，還是藝術的工具的討論也已經不再重要了。
隨著1839 年前後攝影術的發明，達蓋爾（Daguerre）、尼埃普斯（Nièpce）及塔爾博特（Talbot）將人類文明帶入了一個新的意識階段。這是有史以來次，生命可以如此真實地在視覺上被描摹出來。攝影的演進隨之發展成為電影、電視、錄像以及終的網絡空間，讓我們擁有了可以隨時觀看我們生活中方方面面的能力，隻要我們想，就會有更精確的細節。
這些觀察工具使得我們能對我們所居住的世界進行一次全面的概覽，即從地球本身的圖像到人類懷孕和胎兒發育。但同樣是這種技術讓我們陷入了一種矛盾的自我意識之中：一方面，攝影圖像讓我們更加清晰地認識到什麼是真實的；另一方面，以視覺語彙不斷對我們自身進行再現，也帶來了一種折射著有關真實性、自發性以及經意識（meta-consciousness）。
攝影發明具有諷刺性的一點就在於，雖然它的出現與繪畫向現實主義的轉變是同時的，但正是藝術家們自己對於把一種機械再現方式提升到藝術創作的高度感到憤憤不平。在1862年，一批聲名卓著的藝術家發表了一份針對攝影的言辭激烈的譴責書，安格爾（Ingres）也是其中之一。他們還簽署了一份正式的請願書提交給巴黎法院，抗議將工業技術應用於藝術當中。也許是依靠相機拍攝照片得到知覺上準確的速記圖像太過簡單，以至於太具有威脅性。在接近19世紀末的時候，繪畫逐漸向知覺的抽像思維演變；20世紀的藝術則越來越少關注如何以逼真的客觀性再現世界，而傾向於關注情緒上的、知覺上的以及經驗上的存在的本質，近甚至進入了解構文化分析的領域。
在20世紀的大部分時間裡，對客觀世界的記錄都是攝影作為藝術創作的主要原則，但是像征著這種事實記錄的形式體繫在20世紀50年代被羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）改變了。他的《美國人》（The Americans）一書於1959年在美國出版（前一年在法國出版），這是攝影歷史的一個轉折點：他的照片向我們展示了日常環境中的普通人，而且他的這種記錄既是關於其個人體驗的，也是關於拍攝對像本身的。由此帶來的結果就是，他徹底改變了照片的樣貌以及攝影圖像的內容。
在弗蘭克拍攝《美國人》時的照片年代，抽像表現主義占據了藝術界的主導地位。也許正是傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）從混亂的形式中自然流露出的表達方式，為“垮掉的一代”的藝術家和作者們奠定了創作的基礎，後者的即興藝術創作實踐追求的也是他們作品中的真實性和自發性。弗蘭克的照片反映了那個時代意識流的藝術創作方式，而他以視覺語言去捕捉一個真實瞬間經驗的嘗試卻背離了他之前的傳統的攝影圖像。其照片中體現出的直覺性、自發性，以及混亂的構圖都改變了人們對於照片的預期，終為此後幾代攝影師開創了一種新的觀看方式。事實上，在如今看來，《美國人》可以說是快照的之作，而快照本身是20 世紀自發攝影圖像的根基，也是“快照美學”（snapshot aesthetic）的起源。
在這之後的10 年中，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了一次關鍵的展覽，這次展覽展出的分別是黛安·阿勃絲（DianeArbus）、李·弗裡德蘭德（Lee Friedlander）以及加裡·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）三人的作品，這三人充滿個人色彩的紀實攝影方式在如今看來都受到了羅伯特·弗蘭克的影響，是他改變了攝影的規則。弗裡德蘭德和溫諾格蘭德都像弗蘭克一樣，驅車上路記錄沿途的美國，或者他們自身的體驗，再晚10 年的斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）和威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）也是如此。弗蘭克遠不止影響了美國公路旅行的紀實攝影，對於諸如埃默特·戈溫（Emmet Gowin）、拉裡·克拉克（Larry Clark）、南·戈爾丁（Nan Goldin）等以帶有自傳性質的私人記錄方式拍攝情侶關繫、家庭生活的攝影師來說，從他們的作品中也能看到弗蘭克的影響所在。
在弗蘭克和他的朋友艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）、傑克· 凱魯亞克（Jack Kerouac）、弗朗茨· 克萊恩（FranzKline），以及德·庫寧之後的藝術家與攝影之間的關繫中—雖然並不是直接產生的結果—愈發顯現出一種共棲式的交流：約翰·巴爾代薩裡（John Baldessari）和埃德·魯沙（EdRuscha）就曾在20 世紀60 年代早期於創作中使用了攝影圖像；安迪·沃霍爾（Andy Warhol）開始以照片作為印刷制品的基礎；查克·克洛斯（Chuck Close）照相寫實主義風格的頭像繪畫。
在20 世紀80 年代，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、謝莉·萊文（Sherrie Levine）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger），以及其他一批以照片或者攝影語彙進行藝術創作的人，對攝影圖像的諸多文化意涵進行了批評。而像蒂娜·巴尼（Tina Barney）、菲利普-洛卡·迪柯西亞（Philip-Lorca diCorcia）、拉裡·蘇爾坦（Larry Sultan）、傑夫·沃爾（Jeff Wall），以及更晚些的格雷戈裡·克魯森（Grefory Crewdson）等攝影師開始以擺拍的方式拍攝照片，從而對照片中真實瞬間的樣貌產生了影響。
20世紀中期電視的誕生以及布朗尼盒式相機—或者說傻瓜相機—的流行是一個標志性的時刻，應當以此為起點思考攝影是如何演變成為藝術門類中能夠獨立存在的、有價值的、不可或缺的一員的。與此同時，攝影圖像的發展路線是從捕捉現實瞬間和真實體驗，到拍攝更加趨於人工擺拍的場景，從而又回到了20世紀以前畫家們創造圖像的方式：在畫布上安排出敘事性的場景。
擺拍類型的照片以拍攝電影和廣告的方式來描繪再現性的敘事場景，這曾經一度是偉大畫作的標志。事實上，盡管格雷戈裡·克魯森的敘事場景中使用了非常大規模的技術手段，但他要表現的內容與新古典主義畫家讓-巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）創作於18世紀末的作品十分相像，後者通過對家庭場景的描繪反映家長制在法國家庭生活中的沒落。畫家以細致入微的觀察和生動的敘事戲劇性地展現了人們的體驗，再以此勾勒出畫中人物所處的時代以及這些人物的身份，而終這些畫作要展現的是作為一個物種群體的我們自身的身份，無論是真實的亦或是虛構的。
20世紀90年代，數碼技術的出現為諸如安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）和傑夫·沃爾等攝影師帶來了新的可能性，他們制作的巨幅作品的尺寸和震撼力堪與繪畫相媲美，而以埃裡克·菲什爾（Eric Fischl）為代表的一批畫家則開始基於自己處理過的照片進行繪畫創作。
在過去的半個世紀中，藝術家和攝影師之間的相互借鋻、相互影響推動了攝影的發展，並且終將我們帶到了一個藝術和攝影之間的界限已經蕩然無存的階段。
自從20 世紀50 年代以來的攝影史能夠以多種方式來敘述。
單以主題來說，藝術創作就可以被分為諸多不同的題材。而采取社會觀察的方式進行拍攝的攝影師有一條明顯的傳承軌跡，從羅伯特·弗蘭克的《美國人》開始，發展到1964 年加裡·溫諾格蘭德對美國的敘述，再到斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）於20 世紀70 年代初在公路旅行中記錄下的美國，然後是喬爾·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）在1987 年出版的《美國景像》（AmericanProspects ）；在歐洲，從伯恩·貝歇（Bernd Becher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）拍攝工業遺跡的浩繁編年史，到馬丁·帕爾（Martin Parr）鏡頭下記錄的撒切爾時期的英國，再到安德烈亞斯·古爾斯基對全球化經濟下社會面貌的俯瞰。除此之外，還有攝影師對於亞文化的關注，其中代表性的有布魯斯·戴維森（Bruce Davidson） 的《布魯克林幫》（Brooklyn Gang ，1959）， 拉裡· 克拉克的《塔爾薩》（Tulsa ，1971）、《青少年的欲望》（Teenage Lust ，1983），南·戈爾丁的《性依賴的敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency ，1986），以及更晚一些的沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）拍攝其同性朋友的日記式的照片，和萊恩·麥克金利（RyanMcGinley）拍攝的講述夜店兒童夜生活的作品。以家庭作為拍攝主題的攝影師有埃默特·戈溫、拉裡·蘇爾坦、蒂娜·巴尼以及莎莉·曼（Sally Mann）等，主要拍攝單人肖像的攝影師有黛安·阿勃絲、理查德·埃夫登（Richard Avedon）、彼得·胡加爾（PeterHujar）、羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）以及凱蒂·格蘭納（Katy Grannan）等。
隨著時間的推移，照片不僅在尺寸上越來越大，其地位也越來越高。在很長一段時間裡，它都被認為是藝術世界的“私生子”。
而如今，無論是在博物館內、拍賣行中、藏家群裡，還是商業市場中，它都已經得到了完全的認可和尊重。這本書中的文章追溯了20世紀50年代以來攝影發展的軌跡，有些是對於新書和新展的評論，有些則是對觀點和現像的思考。攝影藝術創作幫助我們更加清晰地審視自身，我希望這些文章也能夠為這樣一種更廣泛的觀察貢獻一份力量，雖然它將我們從一種本然的生存狀態—我們的天真中—分離了出來。

為什麼MoMA 要把自己歷大的攝影個展
獻給李·弗裡德蘭德

作為一名攝影師，李·弗裡德蘭德因為他那些精致利落的日常生活的照片而倍受人們喜愛，尤其是在批評家和策展人當中。但他的照片也很容易被人忽略，因為拍攝對像都太常見、太普通，讓人很難抓到他到底想表達什麼。
不過其500 張照片的大展要等到下周纔會在紐約現代藝術博物館開幕，這是博物館有史以來為單個攝影師舉辦的規模的一個展覽。博物館方面的觀點很明確，就如攝影部的首席策展人也即此次展覽的組織者彼得·加拉西（Peter Galassi）所說：“就任何媒介來說，弗裡德蘭德都是20 世紀重要的藝術家之一，他的成就不僅僅局限在攝影領域，而是在整個藝術世界。”弗裡德蘭德是一位非常高產的攝影師，他的檔案中有將近6 萬張照片，出版的攝影書和作品集更是多達20 餘部。5 年前MoMA購買了1000 幅弗裡德蘭德的作品，這是他們對在世攝影師做出過的規模的收藏，而此前博物館已經擁有200 幅他的作品了。
近在一次博物館辦公室的談話中，加拉西被問到對於那些不能理解弗裡德蘭德作品意義的人他要怎樣解答。他認為，弗裡德蘭德的作品讓人感到親近，如店面前臉、難以區分的十字路口，也正是這一點使它們具有很強的吸引力。“在這些照片裡出現的事物，並不是一個小群體的共同經驗。”他說道，“從根本上來說，這是屬於全國人的共同經驗。為什麼這些照片意義重大？因為裡面的事物是無所不在的，它們就是組成我們自身的一部分。”
普通的題材也許是導致大眾對弗裡德蘭德作品的評價如此不一的原因，但是他的照片一點都不普通，每張照片都像是一條謎語。雖然一個典型的弗裡德蘭德式街景中的汽車和建築看起來都如此熟悉，但這些普通場景中看似素卻被他神奇地組合在了照片當中。

在《紐約市》（New York City ，1963，見100 頁）這張照片中，一個男人和一個女人面對面走向對方，他們之間層層疊疊的玻璃和空間不僅像征了性別之間的劃分，也像征著階級之間的劃分。你不能確定誰會進來誰將出去，什麼在裡面什麼又在外面；在反光中，你隻能看到攝影師自己的影子，與女人的剪影相呼應。你盯著這張照片看的時間越長，它就越發讓你感到迷惑，而畫面中央的那把鎖也就顯得越發刺眼，似乎在等待一把鑰匙來解開這個謎題。
弗裡德蘭德是1967 年“新紀實”展覽的三位參展攝影師之一，另外兩位分別是黛安·阿勃絲和加裡·溫諾格蘭德，這是MoMA舉辦的一次裡程碑式的展覽。如今已經70 歲高齡的弗裡德蘭德比阿勃絲和溫諾格蘭德要長壽得多，兩人分別在1971 年和1984 年去世。在弗裡德蘭德的攝影生涯中，他一直不停地拍攝同樣題材的照片，他並不是對那些自己所記錄的人、場所或者事物感到好奇，而是在用照片描繪自己對於他們的體驗。
再來看看他的這張照片—《阿爾伯克基，新墨西哥》（Albuquerque, New Mexico ,1972，見100 頁）。一隻狗靜靜地蹲在街角，消防栓、街燈和電話亭像幾何拼圖般環繞在它的周圍，若從畫面中移去任素都會讓整個構圖分崩離析。
弗裡德蘭德能從我們人人面前的這個世界中尋找到自然的肌理，在他為我們素結合在一起之前，我們對此卻總是視而不見。在他對日常生活的觀察之中，智慧自身，包括感知、邏輯以及洞察力均以視覺語言的形式體現了出來。
在1987 年和攝影師朋友威廉·格德尼（William Gedney）的訪談中，弗裡德蘭德說道：“別人可能為了避開那些杆子、樹木之類的東西挪動幾步，但我會為了把這些東西拍進畫面而挪動幾步，這就是我經常干的事情，有時甚至都是無意識的。”
看起來弗裡德蘭德展覽的時間，和此時正在大都會博物館舉辦的黛安·阿勃絲回顧展似乎相呼應，但這其實隻是歷史的一個小小巧合。加拉西曾說這次回顧展籌備了近8 年，在這8 年當中他基本每個月都要去弗裡德蘭德在紐約州新城的家裡待上一天。
初是受攝影師之邀前去挑選將在博物館展覽的作品，後來也一起討論過如何布置整個展覽。
弗裡德蘭德對於讓這位從MoMA 來的策展人挑選自己的作品持有令人意外的放任態度。“當加拉西在仔細思忖照片的時候，我就在放大、編輯照片或者做別的事情。”弗裡德蘭德在近一次電話采訪中如此說道，“我並沒有參與挑選照片的整個過程，隻是挑選了後50 張照片，因為那些都是新作品，彼得之前沒有看過它們。”關於展覽的體量，弗裡德蘭德是這樣說的，“我想讓自己感到喫驚。”
加拉西也同意這一點，“李的攝影生涯很長，而如今他更專注於新的實驗，故而已經準備好把挑選照片這項工作交給別人來完成，我是意外的受益者。”
在MoMA 定址皇後區的3 年時間裡，加拉西利用攝影部辦公室裡的好幾面牆將上千張弗裡德蘭德照片的縮放復制品集中在一起，然後常常花費數小時的時間用魯比克魔方的形式重新將照片分組。
從策展的角度來說，以弗裡德蘭德拍攝爵士樂手，即從貝西伯爵（Count Basie）到露絲·布朗（Ruth Brown），再到邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的作品作為開始是有道理的，這些作品被集中布置在一進展覽大門對面的展牆上。20 世紀40 年代，還是一名少年的弗裡德蘭德生活在華盛頓州，對爵士樂和攝影的興趣是同時產生的。從20 世紀50 年代開始，他又在洛杉磯拍攝自己心中的爵士英雄們，一直持續到幾年之後搬到紐約。
弗裡德蘭德並不願意承認爵士樂和其照片樣貌之間的聯繫，但是他的照片中那種即興的風格不禁讓人聯想到音樂中的即興重復、比波普、擬聲唱素。以其《新墨西哥》（NewMexico, 2001，見101 頁）這張照片為例，電話線杆、廣告牌和停止標志形成了一段線條、陰影和形狀的斷奏，仿佛美國到處都能見到的一個街角的一段視覺即興重復。
展覽剩下的部分就很難組織了，有一些弗裡德蘭德的作品是按照他的書的主題布置的，如自拍像、美國紀念碑和裸體。但是讓這些布置變得棘手的原因在於，對於某幾個特定的拍攝主題，弗裡德蘭德在出版相關主題的書之後很多年，又繼續開始拍攝。
舉個例子來說，他的《自拍像》（Self Portrait ）一書出版於1970 年，但他從來沒有停止過給自己拍照，他的影子常出現在反光的窗戶中或者照片中。在展覽的前部，有一個由21 張自拍像組成的板塊，剩下的自拍像則按照時間順序散落布置在展覽當中。
有一次，當加拉西還在為展覽中的照片排序時，他邀請弗裡德蘭德到皇後區MoMA 的辦公室來看照片牆。“‘這位攝影師看起來挺有意思的。’這是弗裡德蘭德看到照片牆後的反應。”
加拉西回憶道，“他還補充道，這位攝影師認為過去的就已經過去了，他不想讓自己一直停留在過去。”
這個展覽的規模實在太大，很難通過一次參觀就完全吸收，但是加拉西不這樣認為。他解釋道：“在展覽中，我們自始至終都能看到弗裡德蘭德的作品中反復出現的主題和拍攝技巧。而其作品的迷人之處就在於他能夠一直拍同樣的照片，但又從沒有兩張照片是完全一樣的。”加拉西還說：“因為可以對這些照片進行明確的分類，比如‘工廠谷’、‘裸體’、‘沙漠見聞’等，你甚至可以想像展覽中有七八十件藝術品。”
上一位在MoMA 舉辦如此大規模展覽的攝影師是尤金·阿傑（Eugène Atget），在20 世紀80 年代他的作品被分為4 部分進行單獨的展覽，時間跨越數年。那麼加拉西為什麼沒有考慮以相同的方式展覽弗裡德蘭德的作品呢？“回顧展的關鍵就在於全面地看一個事物。”他說，“如果你是以平方英尺來計算的，那這個展比波洛克的展可要小多了。”