序：多麼陳舊啊，150年過去了（陳丹青）

001 前 言

005 導論：你在看什麼

013 章 泉，1917

027 第二章 前印像派：走向真實，1820—1870

051 第三章 印像派：現代生活的畫家，1870—1890

075 第四章 後印像派：拓展領域，1880—1906

107 第五章 塞尚: 吾人之父，1839—1906

123 第六章 原始主義，1880—1930 / 野獸派，1905—1910：原始的吶喊

155 第七章 立體主義：另一種視角，1907—1914

177 第八章 未來主義：快進，1909—1919

193 第九章 康定斯基/ 俄耳甫斯主義/ 青騎士：音樂之聲，1910—1914

211 第十章 至上主義/ 構成主義：俄國人，1915—1925

237 第十一章 新造型主義：網格，1917—1931

253 第十二章 包豪斯：校園重聚，1919—1933

277 第十三章 達達主義：混亂的秩序，1916—1923

297 第十四章 超現實主義：以夢為生，1924—1945

329 第十五章 抽像表現主義：宏大的姿態，1943—1970

357 第十六章 波普藝術：零售療法，1956—1970

389 第十七章 觀念主義/ 激流派/ 貧窮藝術/ 行為藝術：心靈遊戲，1952 年至今

415 第十八章 極簡主義：無題, 1960—1975

435 第十九章 後現代主義：假身份，1970—1989

453 第二十章 今日藝術：名利場，1988—2008 至今

489 藝術評收藏地

501 致謝

505 譯名表

現代藝術史的專家裡，可沒有幾個人會提到碧昂斯、大衛·福斯特·華萊士和蘇珊大媽，還把性情乖僻的塞尚形容為巴黎先鋒藝術家中的“鐵手盧克”……（這本書）卸下所有賣弄學識、裝腔作勢的姿態，代之以大量風趣幽默的內容……將德拉克洛瓦到達米恩·赫斯特的這一段藝術趣史娓娓道來。

——英國《電訊報》

貢培茲寫的可並不是什麼簡單事兒，可他卻下筆輕松，絲毫不為難讀者……他不費力地，就把1860年代至今的藝術史聊了個遍，讓讀者倍感親切的同時，還真學到了不少東西。

——英國《星期日獨立報》

威爾·貢培茲仿佛生來就是傳播知識的好手，他在字裡行間表達了自己對藝術的滿腔熱愛，纔思橫溢，飽含激情。

——尼古拉斯·塞羅塔爵士（英國泰特美術館館長）

這本書的水準剛剛令我夠得著而看得懂：貢培茲證實了我自以為早就懂得的藝術家（果然如此），也教會我如何解讀難以弄懂的另一群人物（原來如此）。倘若在美術館再度遭遇他們，我會心想：哈，老兄，現在我明白了你的花招。

——陳丹青

導論：你在看什麼

1972 年，倫敦泰特美術館購入了由美國極簡藝術家卡爾·安德烈創作的雕塑《等價物8》。這件作品創作於1966 年，由120塊耐火磚組成，按照藝術家的指示，這些磚組合成一個長方形，共兩層。當1970 年代中期泰特美術館展出這件作品時，引起了巨大的爭議。

那些磚沒什麼特別的，誰都可以用幾便士一塊的價格買下來。而泰特美術館在它們身上花了兩。英國的媒體全都崩潰了。報紙們尖叫著：“把我們國家的錢浪費在一堆磚上！”甚至《伯靈頓雜志》—一本高雅的藝術期刊—也質問：“泰特瘋了嗎？”媒體想知道，泰特為什麼將寶貴的公共資金揮霍在一些“任何一個泥瓦匠都可能想到的東西”上？大約三十年後，泰特美術館又一次用英國納稅人的錢去買了一件不同尋常的藝術品。這回，他們選擇買入一隊人。實際上，這種說法並不準確。他們買的不是人本身，這在當下可是違法的，他們買的是那個隊列。或者，更準確地說，是一張紙，斯洛伐克藝術家羅曼·歐達科在上面寫有關於一次行為藝術的指示，包括雇一些演員排成一個隊列。在這張紙上，他詳述道，演員們在一扇鎖著或被擋住的門口外形成一支有秩序的隊列。一旦就位，或者以藝術的術語說，被“安置”好後，所有人都面對著門的方向，創造出一種耐心期盼的氛圍。整個作品的理念是，這些人的樣子會激起過路者的好奇心，吸引他們，使他們要麼加入排隊的行列（在我的經驗裡，他們通常都會這麼做），要麼從隊列旁好奇地皺著眉頭走過，心裡疑惑自己可能錯過了什麼。這是個有趣的主意，但算得上是藝術嗎？如果一個泥瓦匠都能想得出卡爾·安德烈的《等價物8》，那歐達科玩笑式的隊列就得算是蠢蛋搞怪秀裡更加荒唐的一幕了。媒體鐵定要發飆了。

然而，連一聲嘟囔都沒有：沒有批評，沒有義憤，甚至那些通俗小報的詼諧的從業人員都沒有寫出一繫列嘲諷的標題—什麼都沒有。這次收購所得到的報道，是那些藝術氣息更加濃重的高端報紙裡的贊許話語。這三十年裡發生了什麼？什麼變了？現當代藝術為何從一種被普遍認為是冷笑話的東西變成了令全世界尊崇和敬畏的對像？

……

曾經清貧的藝術家現在變成了百萬富翁，通曉電影明星所擁有的一切伎倆：名流朋友、私人飛機，再加上一個貪得無厭的媒體，熱衷於報導他們每一個光彩四射的舉動。對於這些精於媒體運作之道的新生代藝術家，20 世紀末期蓬勃發展起來的時尚雜志也樂於幫助他們建立公眾形像，作為回報，這些雜志可以發表他們眾多私人聚會的照片。充滿創造力的多姿多彩的人物站在他們多姿多彩的藝術品旁，這樣的圖像被懸掛於光艷照人、富貴雲集的設計師空間裡，無疑是一場視覺盛宴，得以讓如饑似渴的雜志讀者的窺探欲得到滿足（泰特美術館甚至雇了《VOGUE》的出版商來制作自己的會員雜志）。

這些出版物再加上報紙的彩色副刊，為嶄新、時尚、國際化的藝術和藝術家造就了一批嶄新、時尚、國際化的觀眾。這是一群年輕人，對於前一代人所敬重的那些暗暗的老舊繪畫已不感興趣。是的，當下美術館那日益龐大的參觀者隊伍，需要的是一種能為他們的時代發聲的藝術，一種新鮮、有活力、令人興奮的藝術，一種關於現時、現地的藝術，這種藝術如同他們一樣，富有魅力，新式時髦，有一點“搖滾”：響亮、叛逆、有趣、酷。

這些新觀眾所面臨的問題，也正是我們所有人面對一件新藝術品時所面臨的問題，那就是理解。這與你是否是一位功成名就的藝術經紀人、一位重要的學者或策展人無關。在面對一件剛從藝術家工作室裡新鮮出爐的繪畫或雕塑時，任何人都會發現自己有點迷茫。即使是尼古拉斯·塞羅塔爵士，這位舉世敬仰的英國泰特美術館帝國的，也會不時發現自己處於困惑中。有一次，他告訴我，當他進入藝術家的工作室，次見到某件新作品時，他會有點“害怕”。“我常常不知道該怎麼想，”他說，“這讓我覺得非常可怕。”這是一個被公認為現當代藝術界權威的人的坦白。那我們這些剩下的人可怎麼辦啊？

嗯，我會說，還是有辦法的。因為我不認為，評判一件嶄新的當代藝術品是好是壞是關鍵所在—時間會替我們完成這項工作。更重要的是，理解它在何處、何以融入現代藝術史。在我們對現代藝術的熱愛裡，有一個悖論：一方面，我們隨著成千上萬的人參觀類似巴黎蓬皮杜、紐約現代藝術博物館、倫敦泰特美術館這樣的博物館，另一方面，當我就這個話題開始一次談話時，得到的常見的回應是：“哦，我對藝術一無所知。”

這種對無知的自願坦白，並非因為缺少智識或文化自覺。我曾聽到這話從著名作家、成功的電影導演、雄心勃勃的政治家和風度翩翩的大學學者口中說出。顯然他們全都—無一例外地—錯了。他們當然對藝術有所了解。他們知道米開朗基羅為西斯廷教堂作畫，知道萊奧納多·達·芬奇畫了《蒙娜麗莎》。

他們幾乎肯定知道奧古斯特·羅丹是位雕塑家，在絕大多數情況下能說出他的一兩件作品。他們真正的意思是，他們對現代藝術一無所知。實際上，他們真實的意思是，他們或許對現代藝術略知一二—比如安迪·沃霍爾創作了一件由金寶湯罐頭組成的藝術品—但他們不明白。他們不能理解，為什麼他們認為一個孩子也能做的東西卻成了顯而易見的傑作。在內心深處，他們懷疑，那是個騙局，但眼下風尚既變，社會已不能接受這樣的說法。

我並不覺得那是騙局。現代藝術（大概從1860 年代至1970年代）和當代藝術（通常包括當下的藝術，但有時候也將次世界大戰以來的所有藝術定義為當代藝術）不是由幾個局內人在容易上當受騙的大眾身上開的玩笑。確實，當今產生的作品中，有許多—甚至是大部分作品—經不起時間的考驗，但同樣，也有一些完全沒有引起注意的作品會在某一天被認定為傑作。

事實上，當今和上個世紀中誕生的藝術品裡的那些真正優秀的作品，代表著人類現代時期的某些成就。隻有傻瓜會詆毀帕布洛·畢加索、保羅·塞尚、芭芭拉·赫普沃思、文森特·梵高和弗裡達·卡羅的天賦。就像你不必非得精通音樂纔知道巴赫會作曲、辛納屈能唱歌。

在我眼裡，就欣賞和享受現當代藝術而言，好的起點不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達·芬奇的古典主義演變成了今天的腌鯊魚和亂糟糟的床。和大多數看起來難以理解的東西一樣，藝術就像個遊戲，你真正需要知道的隻是它基本的規則，以便讓曾經令人困惑的一切開始變得有意義。同時，那些往往被視為越過現代藝術規則的觀念藝術—沒人能真正搞明白或能在喝一杯咖啡的工夫裡解釋清楚—實際上驚人地簡單。

為了掌握那些基本的原理，所有你需要知道的都可以在這個跨越150 年的現代藝術故事中找到，在此期間，藝術改變了世界，世界也改變了藝術。每一次運動，每一個“主義”，都彼此糾纏在一起，像鏈子那樣一環套一環。不過，它們都有各自獨立的道路、迥異的風格以及創造藝術的方法，這些都是方方面面影響的結果，包括藝術的、政治的、社會的、科技的。

這是一個精彩絕倫的故事，我希望，當你下一次去泰特、紐約現代藝術博物館、蓬皮杜或當地美術館時，它能使你的經歷少一些害怕，多幾分有趣。故事是這樣開始的……