內容簡介
歌劇《白毛女》總譜的出版前言，本應由作曲者親自撰寫，但非常不幸，該劇的七位作曲者均先後長眠於黃浦江邊、長城腳下了！他們是向隅、馬可、劉熾、陳紫、李煥之、瞿維和張魯。這七位都是對我國音樂事業做過重大貢獻的音樂家。在他們走後，由我——一個非該劇作曲者來著述總譜的出版前言，實難寫出更有分量的文字。為了尊重歷史，我必須遵照該劇歷次出版時由作者賀敬之、丁毅等分別撰寫的“序文”、“說明”和“前言”之精神，特別是20世紀*版本中由賀敬之、張魯、瞿維署名的“重版前言”。這篇“前言”較之以往任何一篇序文均更具現實感。該文除了對劇情的精確概括，還因為它聯繫到當今思想界動態和藝術思潮作了準確的論述，我是完全贊成的。
本總譜集，得到在延安時期組織領導《白毛女》創作的傑出戲劇家張庚為之作序，實屬珍貴。因為他寫這篇序文時已90高齡，這之後再未為歌劇有過著述。更由於他數月前已不幸離開了這個世界，因而他為《白毛女》所作的這篇序文，也就成為張庚對歌劇論著的絕筆了!
關於此次總譜的出版過程，歌劇界及《白毛女》的愛好者頗為關心。為此，我在本篇略作陳述是必要的。歌劇《白毛女》總譜的出版前言，本應由作曲者親自撰寫，但非常不幸，該劇的七位作曲者均先後長眠於黃浦江邊、長城腳下了！他們是向隅、馬可、劉熾、陳紫、李煥之、瞿維和張魯。這七位都是對我國音樂事業做過重大貢獻的音樂家。在他們走後，由我——一個非該劇作曲者來著述總譜的出版前言，實難寫出更有分量的文字。為了尊重歷史，我必須遵照該劇歷次出版時由作者賀敬之、丁毅等分別撰寫的“序文”、“說明”和“前言”之精神，特別是20世紀*版本中由賀敬之、張魯、瞿維署名的“重版前言”。這篇“前言”較之以往任何一篇序文均更具現實感。該文除了對劇情的精確概括，還因為它聯繫到當今思想界動態和藝術思潮作了準確的論述，我是完全贊成的。
本總譜集，得到在延安時期組織領導《白毛女》創作的傑出戲劇家張庚為之作序，實屬珍貴。因為他寫這篇序文時已90高齡，這之後再未為歌劇有過著述。更由於他數月前已不幸離開了這個世界，因而他為《白毛女》所作的這篇序文，也就成為張庚對歌劇論著的絕筆了!
關於此次總譜的出版過程，歌劇界及《白毛女》的愛好者頗為關心。為此，我在本篇略作陳述是必要的。
歌劇《白毛女》誕生於1945年春。經歷了58年，在這幾十年間，該劇從初版、再版、修改版至再重版共出版7次，都是在作者主持下的正規出版物。而由各地文工團、軍隊文工團、工人演出隊、農民演出隊自行翻印的非正式演出本則無法統計了。這些多為20世紀40代油印的簡譜本，盡管紙張粗糙、印刷技術不高，但卻能滿足億萬人民對這部歌劇的迫切需要。作為歌劇總譜出版，還是近幾年纔開始醞釀的。1995年6月24日，由中國歌劇研究會發起，聯合中國音樂家協會、中國戲劇家協會、中國延安魯藝校友會等10餘個學術團體，在北京舉行歌劇《白毛女》首演50周年研討會。來自全國各地的歌劇界、史學界、文藝理論界共120人，進行了為期三天的討論、宣讀論文。會議期間，代表們建議委托中國歌劇研究會負責組織《白毛女》總譜出版事宜，並建議向文化部申請經費。為落實代表們的建議，當時還健在的七位《白毛女》作者聯名致函中國歌劇研究會並轉呈文化部。此事一拖數年，直到文化部領導換屆，纔在孫家正、潘震宙、王文章幾位同志支持下得到基本解決。這之後，總譜創作的執筆者瞿維纔開始工作。瞿維是位創作態度十分嚴謹的作曲家，這次重新配器，他采用大雙管樂隊編制及中國部分民族樂器。為了有一個安靜的環境專心創作，翟維從繁華的大都市上海回到他的家鄉常州。他與我每兩周電話聯繫一次，述說他的寫作進展情況，語氣中總帶給我溫和的自信感。這位85歲高齡的老藝術家日復一日的勞動精神相當感人。可惜正當瞿維行將完成他引以為榮的事業時，他突然倒下了!瞿維是倒在他譜寫的《白毛女》總譜的案頭上向世界告別的，使人深感震動、深為惋惜。他為中華民族藝術事業真可謂“鞠躬盡瘁、死而後已”了。
瞿維走後，誰來完成其未竟的事業？當時我國音樂界不少有纔華的作曲家紛紛表示無條件完成此事，這一方面反映了瞿維的人品受人尊敬，同時也反映了廣大作曲家對歌劇《白毛女》的深情。考慮到瞿維在管弦樂創作上的個人風格，上海音樂出版社向我們推薦曾長期與瞿維共事的後輩作曲家馬友道繼承創作任務。經賀敬之與我研究，采納了此建議；事實證明這是適合的。從我已經讀過的馬友道新續配的該劇《序曲》來看，他的配器手法及和聲運用都與瞿維相近，我甚至覺得是出自同一位作曲家的手筆。我應公平地說：馬友道是瞿維未竟事業的合格繼承者。在此，對馬友道付出的勞動表示真誠的謝意。
我國新歌劇80年的歷史中，《白毛女》有著特殊的地位，這是歷史形成的。1944年鼕，當賀敬之動筆寫下“北風吹，雪花飄”那一刻，世界正在發生變化；二次世界大戰臨近尾聲。盟軍已在諾曼底登陸。1945年4月底，蘇軍攻克柏林，盟軍在易北河會師……歐洲戰場結束了。就在此時，《白毛女》在延安開始首輪演出，30餘場的演出告一段落並進行加工修改之際，侵華日軍也投降了。從此，我國階級矛盾由非對抗性轉為對抗性矛盾。《白毛女》的作者就在這歷史背景下，懷著嚴肅的社會責任感、歷史責任感，揭露了封建社會對農民的殘酷剝削、迫害及農民的反抗。這是中國兩千年封建社會的縮影，是一出以美好前景為結局的大悲劇。它適應了20世紀40年代後半葉中國人民解放鬥爭的需要。這部具有深刻現實感，又有華美幻想的歌劇，足以代表那個時代嶄新藝術世界的典範之作，其詩意的語言和濃郁的民族音調，對社會矛盾的深刻揭露，在20世紀40年代震動了大半個中國，使億萬人民為之振奮。我國大文豪郭沫若和茅盾於1948年5月在香港觀看了《白毛女》後，均發表熱情洋溢的撰文：郭老以《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》為題，高度贊揚了這部歌劇：“中國的封建悲劇串演了二千多年，隨著《白毛女》的演出，的確也快臨到它們的閉幕，‘鬼變成人’了。”茅盾撰文：“我們毫不遲疑稱揚《白毛女》是中國*部歌劇，我以為這比中國的舊戲更有資格承受這名稱——中國式的歌劇。”郭老和茅盾這兩篇文章，都是於1948年5月21日在香港同時發表的。
歷來人們對文藝作品的評價就不是隻有一種聲音，《白毛女》也不例外，自它誕生之日，就帶來眾多真誠的支持者和勇敢的捍衛者。隨之而來的還有一批尖銳的批判者。這兩種截然不同的反應是不足為奇的。世界上尚未出現過一部文學、藝術作品得到*一致的評價。早在《白毛女》首演時，即有一位資深的批評家以《〈白毛女〉的代表性》為題，從五個方面指責該劇時代描寫不真實，該文發表在當時延安的中央機關報《解放日報》。10天後，《解放日報》又發表了另一位評論家捍衛《白毛女》強有力的反批評。在中央機關報上對一部歌劇同時刊登兩種不同的聲音是不多見的。可惜這種肯定與否定的爭論隻持續了數日，終因“八·一五”大形勢的到來而休止。延安各界已忙於慶祝抗戰勝利的活動了。
在事隔22年後的“文革”中，歌劇《白毛女》則被更殘酷地指為“反革命文藝路線的大毒草”，執筆者是“站在地主階級立場歪曲、丑化勞動人民的罪人”。又過了30年的當今，另一類人則咒罵農民楊白勞“賴賬”、“違法”，是“極左路線下的產物”。這兩類人合在一起，從左右兩個不同方向夾擊《白毛女》，目的是不言而喻的。*類人（即“文革”派），他們活著就是要讓我國文學家、藝術家永遠生活在恐懼、驚慌、不知所措的環境中。而當今的一類人，他們生來就沒有美學感覺器官，更不懂什麼是歷史、什麼是剝削、壓迫，他們惟一關心的是如何生財有道。但願這些小有名氣或名氣很大的批評家不妨一閱俄國作家伏耶依科夫所著的《瘋人院》，作者在文中有如下詩句：
請看這位布屠索夫：
他用牙齒咬嚼卡拉姆辛的半身像：
直咬得唾沫噴濺，
胸口被鮮血染紅，
但他還是不能把大理石吞下——
蚍蜉撼大樹，可笑不自量！
他無論用牙齒，還是用筆，
都不能損傷卡拉姆辛分毫。
這位布屠索夫與前面提到的踐踏《白毛女》的兩類人是何其相似。作為歷史唯物主義者，我們對《白毛女》的美學價值是清醒的。它產生於動亂的戰爭年代，雖是一部有著重大影響的巨著，但尚不是一部無可挑剔的歌劇，也就是說，它不是十全十美的。不過它的不完美並不妨礙它的存在、出版和演出。
經過了近60年的演出實踐和不斷改進，2004年由上海音樂出版社出版的歌劇《白毛女》總譜就是賀敬之等作者的*後定稿了。作者已不可能再作任何修改，無論是劇本或音樂。我們也不希望任何作家、作曲家對這部歌劇作任何改動。或許有些好心人要問：“難道不可以讓後人把它加工得更完美嗎？”筆者認為，這隻能由原作者去做，任何天纔的作家都難以代替原作者。倘若某位大師對《白毛女》的民間傳說有興致，不妨按照大師的“新思維”另著一部。在世界藝術史上，同一題材多人創作早有先例。而類似《白毛女》的情況也不少見，這裡指的是一部不夠完美的藝術品亦能受到世人的歡迎。就以舒伯特著名的《未完成交響曲》為例：他一生寫了九部交響樂，但第八部交響曲是一部未寫完的作品，隻寫了*、第二樂章和第三樂章的九小節，按常規應是四個樂章，因而《第八交響曲》是“不完整”的。舒伯特在世時，此曲尚未演出，過了數十年，後人為了交響曲的“完整性”，替原作者寫了第三、第四樂章，但演出後樂評界一致批評此種做法嚴重破壞了原作清麗淒婉的風格，是一次“很不光榮的‘完整’”。評論家寫道：“我們還是感謝舒伯特沒有完成它罷，米羅那座無臂維納斯的雕像，也許要比後人加上手臂更有價值。”
中國歌劇《白毛女》，幾十年來已在億萬人民心中生根了，就讓它按原樣存在著罷。這部代表著一個時代的歌劇，是一部文獻，它的總譜之出版，對於從事歌劇建設的藝術家們，對於優秀的人物——也就是有教養的那一群歌劇愛好者來說，無疑是一份珍貴的禮物。盡管它已經用簡譜出版過多次，但總譜的出版，卻使世界歌劇文庫增添了一部來自東方的、閃著光亮的中國歌劇。它為研究、探索中國歌劇的中外學者提供了規範的版本，同時亦為歌劇院提供了完整、準確的演出本。
中國民族新歌劇《白毛女》已完成自己的歷史使命，它已進入中華民族先進文化的寶庫。當然，它仍會長久地在人民群眾的生活中，聽到對自己諧和的音響……
本總譜集，得到在延安時期組織領導《白毛女》創作的傑出戲劇家張庚為之作序，實屬珍貴。因為他寫這篇序文時已90高齡，這之後再未為歌劇有過著述。更由於他數月前已不幸離開了這個世界，因而他為《白毛女》所作的這篇序文，也就成為張庚對歌劇論著的絕筆了!
關於此次總譜的出版過程，歌劇界及《白毛女》的愛好者頗為關心。為此，我在本篇略作陳述是必要的。歌劇《白毛女》總譜的出版前言，本應由作曲者親自撰寫，但非常不幸，該劇的七位作曲者均先後長眠於黃浦江邊、長城腳下了！他們是向隅、馬可、劉熾、陳紫、李煥之、瞿維和張魯。這七位都是對我國音樂事業做過重大貢獻的音樂家。在他們走後，由我——一個非該劇作曲者來著述總譜的出版前言，實難寫出更有分量的文字。為了尊重歷史，我必須遵照該劇歷次出版時由作者賀敬之、丁毅等分別撰寫的“序文”、“說明”和“前言”之精神，特別是20世紀*版本中由賀敬之、張魯、瞿維署名的“重版前言”。這篇“前言”較之以往任何一篇序文均更具現實感。該文除了對劇情的精確概括，還因為它聯繫到當今思想界動態和藝術思潮作了準確的論述，我是完全贊成的。
本總譜集，得到在延安時期組織領導《白毛女》創作的傑出戲劇家張庚為之作序，實屬珍貴。因為他寫這篇序文時已90高齡，這之後再未為歌劇有過著述。更由於他數月前已不幸離開了這個世界，因而他為《白毛女》所作的這篇序文，也就成為張庚對歌劇論著的絕筆了!
關於此次總譜的出版過程，歌劇界及《白毛女》的愛好者頗為關心。為此，我在本篇略作陳述是必要的。
歌劇《白毛女》誕生於1945年春。經歷了58年，在這幾十年間，該劇從初版、再版、修改版至再重版共出版7次，都是在作者主持下的正規出版物。而由各地文工團、軍隊文工團、工人演出隊、農民演出隊自行翻印的非正式演出本則無法統計了。這些多為20世紀40代油印的簡譜本，盡管紙張粗糙、印刷技術不高，但卻能滿足億萬人民對這部歌劇的迫切需要。作為歌劇總譜出版，還是近幾年纔開始醞釀的。1995年6月24日，由中國歌劇研究會發起，聯合中國音樂家協會、中國戲劇家協會、中國延安魯藝校友會等10餘個學術團體，在北京舉行歌劇《白毛女》首演50周年研討會。來自全國各地的歌劇界、史學界、文藝理論界共120人，進行了為期三天的討論、宣讀論文。會議期間，代表們建議委托中國歌劇研究會負責組織《白毛女》總譜出版事宜，並建議向文化部申請經費。為落實代表們的建議，當時還健在的七位《白毛女》作者聯名致函中國歌劇研究會並轉呈文化部。此事一拖數年，直到文化部領導換屆，纔在孫家正、潘震宙、王文章幾位同志支持下得到基本解決。這之後，總譜創作的執筆者瞿維纔開始工作。瞿維是位創作態度十分嚴謹的作曲家，這次重新配器，他采用大雙管樂隊編制及中國部分民族樂器。為了有一個安靜的環境專心創作，翟維從繁華的大都市上海回到他的家鄉常州。他與我每兩周電話聯繫一次，述說他的寫作進展情況，語氣中總帶給我溫和的自信感。這位85歲高齡的老藝術家日復一日的勞動精神相當感人。可惜正當瞿維行將完成他引以為榮的事業時，他突然倒下了!瞿維是倒在他譜寫的《白毛女》總譜的案頭上向世界告別的，使人深感震動、深為惋惜。他為中華民族藝術事業真可謂“鞠躬盡瘁、死而後已”了。
瞿維走後，誰來完成其未竟的事業？當時我國音樂界不少有纔華的作曲家紛紛表示無條件完成此事，這一方面反映了瞿維的人品受人尊敬，同時也反映了廣大作曲家對歌劇《白毛女》的深情。考慮到瞿維在管弦樂創作上的個人風格，上海音樂出版社向我們推薦曾長期與瞿維共事的後輩作曲家馬友道繼承創作任務。經賀敬之與我研究，采納了此建議；事實證明這是適合的。從我已經讀過的馬友道新續配的該劇《序曲》來看，他的配器手法及和聲運用都與瞿維相近，我甚至覺得是出自同一位作曲家的手筆。我應公平地說：馬友道是瞿維未竟事業的合格繼承者。在此，對馬友道付出的勞動表示真誠的謝意。
我國新歌劇80年的歷史中，《白毛女》有著特殊的地位，這是歷史形成的。1944年鼕，當賀敬之動筆寫下“北風吹，雪花飄”那一刻，世界正在發生變化；二次世界大戰臨近尾聲。盟軍已在諾曼底登陸。1945年4月底，蘇軍攻克柏林，盟軍在易北河會師……歐洲戰場結束了。就在此時，《白毛女》在延安開始首輪演出，30餘場的演出告一段落並進行加工修改之際，侵華日軍也投降了。從此，我國階級矛盾由非對抗性轉為對抗性矛盾。《白毛女》的作者就在這歷史背景下，懷著嚴肅的社會責任感、歷史責任感，揭露了封建社會對農民的殘酷剝削、迫害及農民的反抗。這是中國兩千年封建社會的縮影，是一出以美好前景為結局的大悲劇。它適應了20世紀40年代後半葉中國人民解放鬥爭的需要。這部具有深刻現實感，又有華美幻想的歌劇，足以代表那個時代嶄新藝術世界的典範之作，其詩意的語言和濃郁的民族音調，對社會矛盾的深刻揭露，在20世紀40年代震動了大半個中國，使億萬人民為之振奮。我國大文豪郭沫若和茅盾於1948年5月在香港觀看了《白毛女》後，均發表熱情洋溢的撰文：郭老以《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》為題，高度贊揚了這部歌劇：“中國的封建悲劇串演了二千多年，隨著《白毛女》的演出，的確也快臨到它們的閉幕，‘鬼變成人’了。”茅盾撰文：“我們毫不遲疑稱揚《白毛女》是中國*部歌劇，我以為這比中國的舊戲更有資格承受這名稱——中國式的歌劇。”郭老和茅盾這兩篇文章，都是於1948年5月21日在香港同時發表的。
歷來人們對文藝作品的評價就不是隻有一種聲音，《白毛女》也不例外，自它誕生之日，就帶來眾多真誠的支持者和勇敢的捍衛者。隨之而來的還有一批尖銳的批判者。這兩種截然不同的反應是不足為奇的。世界上尚未出現過一部文學、藝術作品得到*一致的評價。早在《白毛女》首演時，即有一位資深的批評家以《〈白毛女〉的代表性》為題，從五個方面指責該劇時代描寫不真實，該文發表在當時延安的中央機關報《解放日報》。10天後，《解放日報》又發表了另一位評論家捍衛《白毛女》強有力的反批評。在中央機關報上對一部歌劇同時刊登兩種不同的聲音是不多見的。可惜這種肯定與否定的爭論隻持續了數日，終因“八·一五”大形勢的到來而休止。延安各界已忙於慶祝抗戰勝利的活動了。
在事隔22年後的“文革”中，歌劇《白毛女》則被更殘酷地指為“反革命文藝路線的大毒草”，執筆者是“站在地主階級立場歪曲、丑化勞動人民的罪人”。又過了30年的當今，另一類人則咒罵農民楊白勞“賴賬”、“違法”，是“極左路線下的產物”。這兩類人合在一起，從左右兩個不同方向夾擊《白毛女》，目的是不言而喻的。*類人（即“文革”派），他們活著就是要讓我國文學家、藝術家永遠生活在恐懼、驚慌、不知所措的環境中。而當今的一類人，他們生來就沒有美學感覺器官，更不懂什麼是歷史、什麼是剝削、壓迫，他們惟一關心的是如何生財有道。但願這些小有名氣或名氣很大的批評家不妨一閱俄國作家伏耶依科夫所著的《瘋人院》，作者在文中有如下詩句：
請看這位布屠索夫：
他用牙齒咬嚼卡拉姆辛的半身像：
直咬得唾沫噴濺，
胸口被鮮血染紅，
但他還是不能把大理石吞下——
蚍蜉撼大樹，可笑不自量！
他無論用牙齒，還是用筆，
都不能損傷卡拉姆辛分毫。
這位布屠索夫與前面提到的踐踏《白毛女》的兩類人是何其相似。作為歷史唯物主義者，我們對《白毛女》的美學價值是清醒的。它產生於動亂的戰爭年代，雖是一部有著重大影響的巨著，但尚不是一部無可挑剔的歌劇，也就是說，它不是十全十美的。不過它的不完美並不妨礙它的存在、出版和演出。
經過了近60年的演出實踐和不斷改進，2004年由上海音樂出版社出版的歌劇《白毛女》總譜就是賀敬之等作者的*後定稿了。作者已不可能再作任何修改，無論是劇本或音樂。我們也不希望任何作家、作曲家對這部歌劇作任何改動。或許有些好心人要問：“難道不可以讓後人把它加工得更完美嗎？”筆者認為，這隻能由原作者去做，任何天纔的作家都難以代替原作者。倘若某位大師對《白毛女》的民間傳說有興致，不妨按照大師的“新思維”另著一部。在世界藝術史上，同一題材多人創作早有先例。而類似《白毛女》的情況也不少見，這裡指的是一部不夠完美的藝術品亦能受到世人的歡迎。就以舒伯特著名的《未完成交響曲》為例：他一生寫了九部交響樂，但第八部交響曲是一部未寫完的作品，隻寫了*、第二樂章和第三樂章的九小節，按常規應是四個樂章，因而《第八交響曲》是“不完整”的。舒伯特在世時，此曲尚未演出，過了數十年，後人為了交響曲的“完整性”，替原作者寫了第三、第四樂章，但演出後樂評界一致批評此種做法嚴重破壞了原作清麗淒婉的風格，是一次“很不光榮的‘完整’”。評論家寫道：“我們還是感謝舒伯特沒有完成它罷，米羅那座無臂維納斯的雕像，也許要比後人加上手臂更有價值。”
中國歌劇《白毛女》，幾十年來已在億萬人民心中生根了，就讓它按原樣存在著罷。這部代表著一個時代的歌劇，是一部文獻，它的總譜之出版，對於從事歌劇建設的藝術家們，對於優秀的人物——也就是有教養的那一群歌劇愛好者來說，無疑是一份珍貴的禮物。盡管它已經用簡譜出版過多次，但總譜的出版，卻使世界歌劇文庫增添了一部來自東方的、閃著光亮的中國歌劇。它為研究、探索中國歌劇的中外學者提供了規範的版本，同時亦為歌劇院提供了完整、準確的演出本。
中國民族新歌劇《白毛女》已完成自己的歷史使命，它已進入中華民族先進文化的寶庫。當然，它仍會長久地在人民群眾的生活中，聽到對自己諧和的音響……
