學術委員會（按拼音排序）

陳尚君  鄧小南  韓啟德  李 零

潘公凱  司徒立  唐曉峰  童中燾

王銘銘  王慶節  徐 冰  趙汀陽

編輯委員會（按拼音排序）

汲 喆  林 暉  劉 寧  渠敬東

孫向晨  魏 斌 張卜天  張志強

主編

渠敬東  孫向晨

本期作者

司徒立 法籍華裔畫家，中國美術學院客座教授

寧曉萌 北京大學哲學繫副教授，美學與美育研究中心研究員

莫羅·卡波內 法國裡昂第三大學哲學與美學教授

潘公凱 中央美術學院教授

孫向晨復旦大學哲學學院教授

渠敬東 北京大學社會學繫教授

魏斌 武漢大學歷史學院教授

李溪 北京大學建築與景觀設計學院副教授，美學與美育研究中心研究員

汪濤 芝加哥藝術博物館亞洲拓展事務執行總裁、亞洲藝術部普利茲克專席主任

汪珂欣 北京大學社會學博士後

陸蓓容 上海師範大學副研究員

程樂松 北京大學哲學繫宗教學繫教授

張巍卓 中國人民大學社會與人口學院副教授

包慧怡 復旦大學英語語言文學繫副教授

專題 塞尚的山水境域

境域之道?塞尚晚年繪畫的現像學研究司徒立

“說出第一句話的人”?塞尚繪畫的哲學意涵寧曉萌

作為消解表像之原則的變形?論塞尚  莫羅·卡波內（ Mauro Carbone ）

行記

南法之旅?關於塞尚的討論潘公凱孫向晨渠敬東

思源

想像洞天?神仙 、洞穴與地方氛圍魏斌

平遠世界的綻開?從中唐到北宋李溪

借景?景觀生產與城市化汪濤

藝論

“繪事後素”考渠敬東汪珂欣

萬像

畫中《琵琶行》?小議山水人物陸蓓容

造境與成景?臺與山水意像隨札程樂松

“世界山水化”?馮至留德時期的裡爾克之悟張巍卓

描述的藝術?作為博物志的中世紀“世界之布”包慧怡

海德格爾說，塞尚的繪畫“顯與隱渾入玄同”“通入思與詩的一體”。在中國文化的士人傳統中，“山水媚道”之說，頗可與此會通。塞尚將自然之本源與存在之深度相結合，畢其一生而孜孜探索，走出一條可接近卻未完成的“道”之“路”。

在司徒立看來，塞尚所畫的乃是一種“自然給予的本源印像”，即荊浩《筆法記》所謂“物像之源”的道境，這是西方藝術從形式論向存在論轉變的關鍵節點。尤其是塞尚人生最後五年對聖·維克多山的繪寫，既是一種“揭蔽”，也是一種“湧現”，如他所說：“那是將萬物囊括入胸懷，那是讓自身生命如花怒放。”藝術通往真理之路，是澄明境域的顯現和隱匿，唯有在這裡，色彩即物像，物像即色彩，跡冥圓融，渾然一體，“天地與我並生，萬物與我為一”。寧曉萌從梅洛-龐蒂的文本出發，提出了一種奇特的現像：塞尚起筆的疑惑、幾番的猶豫以及無法完成的困境，是繪畫走向自身本質的艱難之處。也因此，塞尚成為了繪畫史上“說出第一句話的人”。這種面向“隱含的存在論”而造就的藝術，是“絕對的繪畫”，是繪畫自身的整全顯現。塞尚作為“現代繪畫之父”，徹底顛覆了表像，由此繪畫不再作為自然的模仿或文學的附庸，而走出屬於自己的一條存在之路。莫羅·卡波內（Mauro Carbone）細致考察了塞尚繪畫中的一種“隱匿的原則”：即他越是嘗試去接近物體，就越會產生一種消解表像 （déreprésentation）的努力。這使得現像學意義上的“變形”（déformation）展露出來，畫家開始從身體性的感知、從對欲望的移植、從“前—世界”的開展等各種存在論的角度來汲取觀看的方式。塞尚的種種嘗試，為當代不同的思想家提供了發現的資源，也成為了一個新的生命時代的起點。

潘公凱、孫向晨和渠敬東關於塞尚的談話，是在法國南部的藝術之旅中展開的。其中的焦點，是將塞尚置於“不斷問題化”的存在語境之中。塞尚的創作，挑戰了西方藝術的本體觀念。他率先嘗試去解決繪畫的“真理”問題，綻放出一種特別的原始性，一種不斷逼近自我而產生的存在表達，也由此將繪畫實踐普遍地“業餘化”了。塞尚繪畫中的“重量感”與“律動感”，則帶有強烈的書寫性，與中國文人畫中的筆墨精神相暗合。繪畫史上，塞尚堅決地追尋著“屬己”的真理，也由此展開了一個澄明的世界。中國的山水畫，筆墨中的“興發感動”，人格上的“天真爛漫”，天機裡的“澄懷味像”，不也是具有同樣意義的生命探求麼？

現代藝術為何“選擇”了塞尚？

*本文節選自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——關於塞尚的討論》第五節“重量與律動”

標題為編者所擬

丨潘公凱 孫向晨 渠敬東

孫向晨：

昨天去塞尚的老家艾克斯，看到他晚年的畫室，再走到聖·維克多山的腳下，爬了一段山路，還是很有感觸。艾克斯不僅是塞尚的故鄉，也是他精神的家園；聖·維克多山也成了某種精神的像征。塞尚最後的幾年，幾乎把生命完全傾注在聖·維克多山上，他曾寫信給貝爾納說，自然不是表面的自然，而是有深度的自然，是“萬能的父”和“不朽的神”展現給我們的圓柱、圓錐或圓球體，這纔是透視的本質。

渠敬東：

我們不能不說，塞尚晚年回到自己的家鄉，並把畫室搬到聖·維克多山附近，是一種很有意味的回歸。人們常說，這座山是塞尚的母題，其實也可以說是他存在的母體。在實際的宗教史上，聖·維克多山並沒有什麼神學上的特別之處，但是在塞尚那裡，它卻是一種神跡般的存在，也許僅僅對他來說，纔如此。塞尚通過這座山，回到自己，尋找自己，追逐自己。對普羅大眾來說，這不意味著什麼，但他卻說聖·維克多山是他的“應許之地”，“這是我的聖職所在”；聖·維克多山代表著“大地的尺碼”，是他所理解的自然。

聖·維克多山

潘公凱：

從塞尚晚年的這組作品看，他確實達到了日臻成熟的境界。我常說，中國的文人畫是成人的藝術，不是年輕人的藝術，因為中國人講“畫如其人”。“畫如其人”不是說看到了任何人的畫，就看到了作者的風格特征，而是說，從一個成熟的有一定境界的藝術家的畫中可以見到此人成熟完整的人格狀態，他的性情，他的遭遇，他的風骨，甚至他做事處事的方式。對中國畫來說，成熟很重要，因為中國畫筆墨的熟練和個人風格的形成要花很多時間，比西方畫家的成熟時間更長。塞尚是因為他走的路沒有先例可尋，所以成熟的過程也比較長。聖·維克多山這個序列的作品是可以看出這個過程的，總的趨勢是走向單純與寧靜，平衡有韻律感，對幾何體語言的運用更加成熟而有把握。不準確地說是具體中有抽像，抽像中有具體，很類似於中國畫講的“似與不似之間”，而且也可以說有生動的氣韻。用色上雖也是冷暖類型色的對比，又有多重的變化，不像早期作品那樣野蠻了 。

塞尚《聖·維克多山》

Paul CézanneLa Montagne Sainte-Victoire

c.1900

橫紋紙上素描水彩31.5×48.2 cm

現藏於費城巴恩斯基金會

塞尚《從黑城堡附近的高處看到的聖·維克多山》

Paul CézanneLa Montagne Sainte-Victoire vue d’une hauteur près de Château Noir

 1900―1902

紙上素描水彩 31×48.3 cm

私人收藏

塞尚《從羅孚看聖·維克多山》

Paul CézanneMont Sainte-Victoire Seen from Les Lauves

1904―1906

布面油畫54×73 cm

私人收藏

渠敬東：

的確，從筆觸上看，塞尚的早期作品確實很野蠻。他三十歲畫的《現代奧林匹亞》，在畫面上橫衝直撞地運用黑白兩色，用筆濃厚、粗重，畫中的畫家自己及其面對的裸女，都是由大筆觸堆積而成的，充滿了對勻稱典雅的古典觀念的不屑。記得羅傑·弗萊說到這裡的時候，特別用了誇張的詞彙，說那裸體女人“蟾蜍般蹲臥在華麗大床上”，簡直粗鄙至極，色情的味道毫無掩飾。

塞尚《現代奧林匹亞》

Paul Cézanne   Une moderne Olympia   1873―1874

布面油畫 46×55.5 cm

現藏於奧賽博物館

孫向晨：

但是塞尚之後的作品就不一樣了，狂暴中體現的卻是一種平穩，臨終前幾年的作品，感覺更不同。他之前的繪畫，用筆上有極強的重量感，體積很大。但是，聖·維克多山的這組，卻顫動起來了。幾何體還是幾何體，但不是堆積，而是律動，更和諧，更有秩序，呈現出塞尚理解自然的一種深度 。

 渠敬東：

不再是強壓的那種大色塊，而是不斷重復的小筆觸，色彩也是均勻穩定的，不像以前那樣突兀。就像梅洛-龐蒂講的那樣，是一種“表像的顫動”，是“諸事物的搖籃”。

潘公凱：

你們的感受是對的。不過，我在考慮一個問題：評論家們說後印像派與印像派的一個大不同，以塞尚為例，就是筆觸成為繪畫的核心，而不是造型本身。就像中國畫的筆墨那樣，我們說“書畫同源”，意思就是筆墨的核心是書寫性的，簡單說，就是文人畫中的山水和花鳥，是用非造型的另一種語言來實現的，與工筆畫不同。在塞尚的解釋史上，弗萊受中國畫論的影響，發明了對塞尚的獨特理解。這裡的獨特之處，主要指的就是筆觸，就是書寫。

渠敬東：

塞尚特別密集的斜線堆積的筆法 ，就像是中國畫家用的皴法……  

塞尚《山上的房子，普羅旺斯》

Paul Cézanne  Maisons sur la colline, Provence

1904―1906

布面油畫 66×81 cm

現藏於白宮

潘公凱：

是這樣的。但我很是懷疑評論家們太理論化了，當然，繪畫本身與美術史的構成完全不是一回事。繪畫是一種直覺的實踐，而美術史則要給出解釋，賦予意義。所以我說，弗萊說的這個事，究竟是不是塞尚本人的自覺意識，已經不重要了。塞尚是被歷史選擇出來的，是被這個突變的時代選擇出來的。在與塞尚前後相近的時期，用筆觸、帶有書寫意味的繪畫也多起來，但歷史選擇了塞尚，拿塞尚出來說事，塞尚就有了這個標志性的地位。估計他自己從來沒想過會成為一個時代的領袖。

孫向晨：

領袖不領袖 ，主要不是自己做出來的 ，真的是別人選出的。有人是在那個時候很有領袖意味的，但未必是領袖；塞尚是孤獨的，塞尚隻做自己的事，逐漸地有人開始以他為領袖了，到他生命的最後，他就成為畫壇的領袖了。

塞尚的調色板

Palette de Paul Cézanne1873

木制折疊式托盤33.5×24.0 cm

現藏於奧賽博物館

潘公凱：

就是！塞尚就知道全心全意地畫畫，從來不在意別人說什麼，隻是有時候把自己的一些體會用隻言片語寫出來，講給朋友們聽。

渠敬東：

連聽的人也不多，就那麼幾個。所以，他纔孤注一擲。

潘公凱：

對！就是這種孤注一擲的勁頭兒，讓歷史選擇了他。那個時代迫切需要找到出路，凡是像塞尚這樣的，執著，有執念，意志力強，甚至瘋瘋癲癲的人，纔會無視傳統的規範和套路，被選取出來。

塞尚晚年畫室

孫向晨：

咱們纔去過阿爾勒的療養院，梵高就符合這個條件。我中學的時候特別迷戀梵高，喜歡那種法國南方的陽光與熱情，以後慢慢更喜歡塞尚了，我一直非常關注這兩者，他們在“飽含激情”的問題上是如此一致，又是如此差異。塞尚有一種特別的深度。

阿爾勒梵高療養院內庭

潘公凱：

所以，單純畫畫的人，是不會有意識地建構這些話語的。像馬奈、梵高、高更這樣的人，屬於哪家哪派，具有怎樣的普遍意義，都是後人說的。所以，畫家並不會真實地感受到他就在歷史裡。或者說，畫家總是活在當下的生活裡，但不直接活在美術史裡，後者屬於後人建構的繫統。從這個角度說，畫家死了，畫的畫就那麼多，但這些作品的意義，還會留給後人去做沒完沒了的解釋的。

渠敬東：

這也許纔是最真實的歷史……

孫向晨：

這也是一種所謂“未完成狀態”的意思。

潘公凱：

從學院派的評價尺度說，塞尚畫得真是不好的，要是拿畢加索的青少年時代來比，就更別說了。我們畫畫的人都知道，畫不像就是畫不像，把握不住就是把握不住，繪畫過程中的精準性，是大腦認知思維的一種高級能力，能夠精準比不能精準總是一種進化，沒什麼好說的。我們看塞尚的素描和寫生，說他業餘，也是不過分的。可是，歷史為何選擇了他成為現代藝術的旗手？就是他改變了繪畫這件事的定義，或者說，是後來的理論家借用他這個案例改變了繪畫的定義。前兩天我們說到內視覺，就是想指出，塞尚憑主觀意志堅持嘗試用第二層“概略表像”壓過或掩蓋第一層“具細表像”的很異類的對景寫生辦法，顛覆了古典寫實主義的大傳統。他對於自己這種奇怪的寫生辦法從不懷疑，誰說都沒用。而且，他很執著地強調，這就是我所看到的真實、真相和真理。你說他對不對？從傳統視覺心理的慣例來說，非常不對。但從藝術家探尋聖·維克多山（客體自然）的主觀認知和語言建構的時代趨勢而言，就不僅是對的，而且走在了所有人的前面。這在塞尚心裡，也並非是充分自覺的。他甚至也想從傳統那裡找到一點與自己的關聯性和傳承性，想說明以往的哪個畫家、什麼畫法跟他是接近的（比如普桑），他也受到過啟發，他也是有來路的。當然在現代性的語境下，這很不重要。總之，從根本上說，這種執拗成就了他，也讓同時代人感同身受，大家覺得這樣做，更有意義，更接近現代人的知識背景，更接近巨變中人的存在狀況，或生身處境。

渠敬東：

塞尚永遠面對自己。人生最後的那幾年，在艾克斯，他也是這樣。塞尚頑固地堅持自己，並不是說他覺得自己掌握了真理，應該捍衛；而是他覺得自己始終在真正的意義上尋找真理，而且始終找不到。其實說是“真理”，也容易讓人誤解。最簡單地說，塞尚最大的焦慮，莫過於他的畫，或他畫的事物，能不能表達出他真正的自己，表達出自己所看待而不隻是看到的這個世界。這是一個跟自己對話、撕扯和鬥爭的過程，這跟我們平常說的畫得好不好、像不像、真不真都沒啥關繫。

潘公凱、孫向晨、渠敬東在勒·柯布西耶設計的馬賽公寓大廳

孫向晨：

塞尚對自己的要求，不是一種職業畫家的要求，也不是一種知識分子的要求。既有的規範和尺度，對他來說是格格不入的。所以，他的畫永遠沒有一個絕對的形式結果，隻要他的生命還存在，他就會繼續探索。直至生命的最後，他依然用強大的動力逼近自己。所以，他的畫具有生成性。