唐·五代·北宋
李白
菩薩蠻（平林漠漠煙如織）……… ３
憶秦娥（簫聲咽）………………… ５
韓翃柳氏
章臺柳（章臺柳）………………… ８
楊柳枝（楊柳枝）………………… ８
張志和
漁父（西塞山前白鷺飛）………… １０
戴叔倫
轉應曲（邊草）…………………… １２
韋應物
調笑令（胡馬）…………………… １４
王建
宮中三臺（魚藻池邊射鴨）……… １５
（池北池南草綠）……… １５
宮中調笑（團扇）………………… １６
（楊柳）………………… １８
釋德誠
撥櫂歌（千尺絲綸直下垂）……… １９
劉禹錫
憶江南（春去也）………………… ２１
瀟湘神（斑竹枝）………………… ２２
白居易
憶江南（江南好）………………… ２４
（江南憶）………………… ２４
（江南憶）………………… ２４
長相思（汴水流）………………… ２８
（深畫眉）………………… ２９
劉長卿
謫仙怨（晴川落日初低）………… ３１
竇弘餘
廣謫仙怨（胡塵犯闕衝關）……… ３３
杜牧
八六子（洞房深）………………… ３５
皇甫松
天仙子（晴野鷺鷥飛一隻）……… ３７
浪淘沙（灘頭細草接疏林）……… ３８
夢江南（蘭燼落）………………… ３９
（樓上寢）………………… ４０
采蓮子（菡萏香連十頃陂）……… ４１
（船動湖光灩灩秋）……… ４１
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溫庭筠
菩薩蠻（小山重疊金明滅）……… ４３
（水精簾裡頗黎枕）……… ４５
（蕊黃無限當山額）……… ４７
（翠翹金縷雙■■）……… ４８
（杏花含露團香雪）……… ５０
（玉樓明月長相憶）……… ５１
（寶函鈿雀金■■）……… ５３
（南園滿地堆輕絮）……… ５４
（夜來皓月纔當午）……… ５６
更漏子（柳絲長）………………… ５８
（星鬥稀）………………… ５９
（玉爐香）………………… ６０
酒泉子（楚女不歸）……………… ６２
（羅帶惹香）……………… ６２
楊柳枝（館娃宮外邺城西）……… ６３
（織錦機邊鶯語頻）……… ６４
南歌子（手裡金鸚鵡）…………… ６５
（懶拂鴛鴦枕）…………… ６７
夢江南（千萬恨）………………… ６８
望江南（梳洗罷）………………… ７０
河傳（湖上）……………………… ７０
蕃女怨（萬枝香雪開已遍）……… ７２
（磧南沙上驚雁起）……… ７２
韋莊
浣溪沙（惆悵夢餘山月斜）……… ７３
（夜夜相思更漏殘）……… ７５
（清曉妝成寒食天）……… ７６
菩薩蠻（紅樓別夜堪惆悵）……… ７８
（人人盡說江南好）……… ７９
（如今卻憶江南樂）……… ８１
（勸君今夜須沉醉）……… ８２
（洛陽城裡春光好）……… ８４
歸國遙（金翡翠）………………… ８６
（春欲暮）………………… ８８
應天長（綠槐陰裡黃鶯語）……… ８９
（別來半歲音書絕）……… ９０
荷葉杯（記得那年花下）………… ９２
清平樂（野花芳草）……………… ９３
（鶯啼殘月）……………… ９４
（春愁南陌）……………… ９５
謁金門（春雨足）………………… ９７
（空相憶）………………… ９８
天仙子（夢覺雲屏依舊空）…… １００
（蟾彩霜華夜不分）…… １０２
思帝鄉（春日遊）……………… １０３
女冠子（四月十七）…………… １０４
（昨夜夜半）…………… １０６
更漏子（鐘鼓寒）……………… １０８
木蘭花（獨上小樓春欲暮）…… １０９
江城子（髻鬟狼藉黛眉長）…… １１１
河傳（何處）…………………… １１２
司空圖
酒泉子（買得杏花）………… １１３
韓偓
生查子（侍女動妝奩）………… １１５
李曄
菩薩蠻（登樓遙望秦宮殿）…… １１６
巫山一段雲（蝶舞梨園雪）…… １１８
張曙
浣溪沙（枕障薰爐隔繡帷）…… １２０
李存勖
一葉落（一葉落）……………… １２１
憶仙姿（曾宴桃源深洞）……… １２２
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歐陽炯
三字令（春欲盡）……………… １２３
南鄉子（岸遠沙平）…………… １２４
（路入南中）…………… １２５
（畫舸停橈）…………… １２６
獻衷心（見好花顏色）………… １２７
江城子（晚日金陵岸草平）…… １２８
春光好（天初暖）……………… １３０
清平樂（春來階砌）…………… １３１
定風波（暖日閑窗映碧紗）…… １３２
女冠子（薄妝桃臉）…………… １３３
孫光憲
浣溪沙（蓼岸風多橘柚香）…… １３５
（半踏長裾宛約行）…… １３６
風流子（茅舍槿籬溪曲）……… １３７
竹枝（門前春水）……………… １３８
思帝鄉（如何）………………… １４０
上行杯（離櫂逡巡欲動）……… １４０
謁金門（留不得）……………… １４２
漁歌子（泛流螢）……………… １４３
清平樂（愁腸欲斷）…………… １４４
思越人（古臺平）……………… １４６
和凝
天仙子（洞口春紅飛簌簌）…… １４８
春光好（■葉軟）……………… １５０
江城子（初夜含嬌入洞房）…… １５１
（竹裡風生月上門）…… １５２
（鬥轉星移玉漏頻）…… １５２
（帳裡鴛鴦交頸情）…… １５４
薄命女（天欲曉）……………… １５４
馮延巳
鵲踏枝（誰道閑情拋棄久）…… １５６
（梅落繁枝千萬片）…… １５９
（煩惱韶光能幾許）…… １６２
（幾度鳳樓同飲宴）…… １６３
（幾日行雲何處去）…… １６４
（六曲闌干偎碧樹）…… １６６
（花外寒雞天欲曙）…… １６７
采桑子（小堂深靜無人到）…… １６８
（花前失卻遊春侶）…… １７０
酒泉子（芳草長川）…………… １７１
臨江仙（秣陵江上多離別）…… １７２
清平樂（雨晴煙晚）…………… １７３
醉花間（晴雪小園春未到）…… １７５
謁金門（楊柳陌）……………… １７６
（風乍起）……………… １７７
虞美人（玉鉤鸞柱調鸚鵡）…… １７９
（春風拂拂橫秋水）…… １８０
歸自謠（春艷艷）……………… １８２
（寒水碧）……………… １８３
南鄉子（細雨濕流光）………… １８４
長命女（春日宴）……………… １８５
拋球樂（酒罷歌餘興未闌）…… １８７
（逐勝歸來雨未晴）…… １８８
菩薩蠻（嬌鬟堆枕釵橫鳳） …… １９０
三臺令（春色）………………… １９１
（明月）………………… １９１
（南浦）………………… １９１
長相思（紅滿枝）……………… １９４
李璟
應天長（一鉤初月臨妝鏡） …… １９５
望遠行（玉砌花光錦繡明） …… １９７
攤破浣溪沙（手卷真珠上
玉鉤）………………………… １９９
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山花子（菡萏香銷翠葉殘） …… ２０１
魏承班
訴衷情（銀漢雲晴玉漏長） …… ２０４
生查子（煙雨晚晴天） ………… ２０５
李煜
虞美人（春花秋月何時了） …… ２０６
（風回小院庭蕪綠） …… ２０８
烏夜啼（昨夜風兼雨） ………… ２０９
相見歡（林花謝了春紅） ……… ２１０
（無言獨上西樓） ……… ２１１
一斛珠（曉妝初過） …………… ２１３
子夜歌（人生愁恨何能免） …… ２１５
臨江仙（櫻桃落盡春歸去） …… ２１６
望江南（多少恨） ……………… ２１７
（閑夢遠） ……………… ２１８
清平樂（別來春半） …………… ２２０
采桑子（轆轤金井梧桐晚） …… ２２２
喜遷鶯（曉月墜） ……………… ２２３
長相思（雲一■） ……………… ２２４
搗練子令（深院靜） …………… ２２５
浣溪沙（紅日已高三丈透） …… ２２６
菩薩蠻（花明月暗籠輕霧） …… ２２８
（銅簧韻脆鏘寒竹） …… ２２９
浪淘沙（往事隻堪哀） ………… ２３０
浪淘沙令（簾外雨潺潺） ……… ２３２
玉樓春（晚妝初了明肌雪） …… ２３３
謝新恩（秦樓不見吹簫女） …… ２３６
破陣子（四十年來家國） ……… ２３７
耿玉真
菩薩蠻（玉京人去秋蕭索） …… ２３９
徐昌圖
臨江仙（飲散離亭西去） ……… ２４１
薛昭蘊
浣溪沙（紅蓼渡頭秋正雨） …… ２４２
（傾國傾城恨有餘） …… ２４３
謁金門（春滿院） ……………… ２４４
牛嶠
柳枝（吳王宮裡色偏深） ……… ２４７
更漏子（星漸稀） ……………… ２４７
望江怨（東風急） ……………… ２４９
菩薩蠻（舞裙香暖金泥鳳） …… ２５０
（玉爐冰簟鴛鴦錦） …… ２５１
定西番（紫塞月明千裡） ……… ２５３
江城子（飛起郡城東） …… ２５３
張泌
浣溪沙（馬上凝情憶舊遊） …… ２５５
（晚逐香車入鳳城） …… ２５６
臨江仙（煙收湘渚秋江靜） …… ２５７
柳枝（膩粉瓊妝透碧紗） ……… ２５９
江城子（碧欄干外小中庭） …… ２６０
（浣花溪上見卿卿） …… ２６０
河瀆神（古樹噪寒鴉） ………… ２６１
蝴蝶兒（蝴蝶兒） ……………… ２６２
酒泉子（春雨打窗） …………… ２６３
南歌子（柳色遮樓暗） ………… ２６４
牛希濟
臨江仙（洞庭波浪飐晴天） …… ２６５
生查子（春山煙欲收） ………… ２６７
（新月曲如眉） ………… ２６８
尹鶚
臨江仙（深秋寒夜銀河靜） …… ２７０
菩薩蠻（隴雲暗合秋天白） …… ２７１
李珣
浣溪沙（訪舊傷離欲斷魂） …… ２７３
（紅藕花香到檻頻） …… ２７３
巫山一段雲（有客經巫峽） …… ２７４
（古廟依青嶂） …… ２７５
南鄉子（煙漠漠） ……………… ２７６
（乘彩舫） ……………… ２７７
（漁市散） ……………… ２７８
（相見處） ……………… ２７９
（雲帶雨） ……………… ２８０
菩薩蠻（回塘風起波紋細） …… ２８１
河傳（去去） …………………… ２８３
定風波（志在煙霞慕隱淪） …… ２８４
（雁過秋空夜未央） …… ２８５
臨江仙（鶯報簾前暖日紅） …… ２８６
毛文錫
更漏子（春夜闌） ……………… ２８８
甘州遍（秋風緊） ……………… ２８９
醉花間（休相問） ……………… ２９０
應天長（平江波暖鴛鴦語） …… ２９１
臨江仙（暮蟬聲盡落斜陽） …… ２９２
顧夐
虞美人（深閨春色勞思想） …… ２９４
楊柳枝（秋夜香閨思寂寥） …… ２９５
訴衷情（永夜拋人何處去） …… ２９６
河傳（櫂舉） …………………… ２９７
鹿虔扆
臨江仙（金鎖重門荒苑靜） …… ２９９
閻選
浣溪沙（寂寞流蘇冷繡茵） …… ３０１
八拍蠻（愁鎖黛眉煙易慘） …… ３０２
毛熙震
臨江仙（幽閨欲曙聞鶯囀） …… ３０３
清平樂（春光欲暮） …………… ３０４
菩薩蠻（梨花滿院飄香雪） …… ３０５
敦煌曲子詞
鳳歸雲（征夫數載） …………… ３０６
天仙子（燕語鶯啼三月半） …… ３０７
拋球樂（珠淚紛紛濕綺羅） …… ３０８
魚美人（東風吹綻海棠開） …… ３０９
（金釵釵上綴芳菲） …… ３１１
菩薩蠻（霏霏點點回塘雨） …… ３１２
（清明節近千山綠） …… ３１４
（香銷羅幌堪魂斷） …… ３１４
（枕前發盡千般願） …… ３１５
（敦煌古往出神將） …… ３１７
浣溪沙（五兩竿頭風欲平） …… ３１８
望江南（莫攀我） ……………… ３１９
（天上月） ……………… ３２０
定風波（攻書學劍能幾何） …… ３２１
（征戰僂■未足多） …… ３２１
鵲踏枝（叵耐靈鵲多謾語） …… ３２３
南歌子（斜倚朱簾立） ………… ３２５
（自從君去後） ………… ３２６
無名氏
醉公子（門外■兒吠） ………… ３２８
菩薩蠻（牡丹含露真珠顆） …… ３２８
後庭宴（千裡故鄉） …………… ３３０
呂岩
梧桐影（明月斜） ……………… ３３１
王禹偁
點絳唇（雨恨雲愁） …………… ３３２
寇準

宛敏灝序
詞，原是配合隋唐以來燕樂而創作的歌辭，後來逐漸脫離音樂，成為一種以
長短句為主的詩體，以格律詩的面貌流傳至今。宋詞向來與唐詩並舉，可見它已
成為這個歷史時期文學上有成就的代表。現略述詞在唐五代和兩宋的發展過
程及其流派。
一
詞的初全稱是“曲子詞”。“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳”（清劉熙載《藝概》）。所以，“曲子”或“詞”都是它的簡稱。後來“詞”終於占了優勢，成為通用名稱。曲子詞包括民間曲子詞和後蜀歐陽炯所稱詩客曲子詞。前者可以晚清在敦煌發現的《雲謠集雜曲子》及其他曲子的殘卷為代表；後者可以《花間集》為代表。
試將二者加以比較，便可明了詞的產生及其初期發展情況。
（１）敦煌曲子詞絕大部分是無主名的作品；而《花間集》裡的作品皆有主名，其作者除少數外，皆有行實可考。
（２）《花間集》中較長的詞，如薛昭蘊的《離別難》（８７字），歐陽炯的《鳳樓春》
（７７字），毛熙震的《何滿子》（７４字），都是引近而非慢詞。但敦煌曲子裡已有《傾杯樂》《內家嬌》等百字以上的長調。
（３）在形式上，二者同調名作品的格式並不完全一樣。又，在敦煌曲子詞裡，同調名作品的句法也有出入，《花間集》裡這種情況就比較少。試就韻、字數、單雙疊等方面比較即知。
（４）從內容上看，《花間集》裡的作品絕大多數是描寫男女間的悲歡離合。像鹿虔扆的《臨江仙》寫亡國之痛，孫光憲的《後庭花》賦陳後主故事，這類詞就很少。至於敦煌曲子詞，所寫的內容就廣泛得多。王重民在其《敦煌曲子詞集敘錄》裡說：“有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。”又指出：如“生死大唐好”、“早晚滅狼蕃”等句，則是異族統治下敦煌人民之壯烈歌聲，絕非溫飛卿、韋端己輩文人學士所能道出。
（５）就語言方面比較，花間作品重詞藻典雅，而敦煌曲子詞則用樸素語言。溫庭筠詞固好用金玉錦繡等字雕琢；就是色彩較為平淡的韋莊詞也和敦煌詞有所不同。以韋詞《思帝鄉》兩首和敦煌曲子詞《菩薩蠻》一首為例：同樣描寫戀人的山盟海誓，韋詞是“說盡人間天上，兩心知”，敦煌曲子干脆一句話：“枕前發盡千般願。”同樣作堅決之辭，韋詞說：“妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。”敦煌曲子卻說：“要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北鬥回南面，休即未能休，且待三更見日頭。”
根據上面的比較，有些問題我們獲得一個初步印像，如：令詞和慢詞是同時興起的。所謂南唐以來但有小令，慢詞蓋起自宋仁宗朝的說法，並不正確。詞在民間創始時，內容原很豐富。說什麼詞為艷科，以婉約為正宗也不符合事實。更重要的是敦煌曲子詞還保存了原始詞的本來面貌，而《花間集》存詞則顯示所謂“詩客”們接受這一新的形式而加以發展。大體上是沿著如下方向進行的：
（１）排斥俚言俗語，讓它典雅化起來。煉字琢句，逐漸由淺顯走向渾成，但尚無晚宋詞晦澀之弊。
（２）詞在民間初創階段，體式尚不怎樣嚴格。到了詩人手裡，便從章句、聲韻上去考究，使得形式漸漸固定下來。
（３）民間詞的內容是多方面的，但那些寄情聲色的詩客，供奉內廷的詞臣，為了自己或統治者消遣的需要，寫了大量艷詞。
經過這樣一個階段，固然使得詞漸失其民間文學本色，但由於體制和作法更加成熟，奠定了後來在兩宋大發展的基礎。
二
由於詩客曲子詞大盛於兩宋而民間曲子詞今存資料絕少，故論述詞的發展隻得取材於文人的創作而研討其流變。
既然詞是樂章，因而在其發展進程中，視其與音樂關繫如何，形成了不同的兩條道路；貫串著宋代三百多年歷史，成為影響詞風的因素之一。
這兩條道路是：（一）創制新調，要求歌辭與音樂密切配合。（二）恢張詞體，革新歌辭抒寫的內容。
《花間集》共收七十七調。見於唐崔令欽《教坊記》所載的調名如《曲玉管》《夜半樂》《傾杯樂》《蘭陵王》等，不見於晚唐五代詞而見於宋詞，可見宋人采用舊調的範圍較廣。但唐宋樂曲不一定完全相同。如白居易的《楊柳枝》不同於朱敦儒的；韋應物的《三臺》不同於萬俟雅言的；張祜的《雨霖鈴》不同於柳永的。大致唐詩人習慣為五、六、七言絕句，如何使聲拍相合是樂工的事。宋詞人則每用舊調衍其聲，並配以參差長短的句子。這說明自唐迄宋曲與辭的配合逐漸講究起來。
北宋柳永、周邦彥等通曉音律，既本古樂以翻新調，又善於創作諧合音譜的歌辭。但張炎還嫌周邦彥沒有作到盡善盡美。在其所著《詞源》裡說：“……崇寧立大晟府，命周美成討論古音，審定古調。……而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯四犯之曲。按月律為之，其曲遂繁。美成負一代詞名，所作之詞渾厚和雅，善於融化詩句，而於音譜且間有未諧。”按方千裡等和周詞簡直四聲不敢稍異，張炎還指摘他“間有未諧”，可見此派對於合樂要求之高。就今日存詞來看，溫庭筠但分平仄，晏殊已注意到去聲，柳永更重視分去上。
此後周邦彥、姜夔、張炎等對字聲的要求一個比一個嚴格。姜夔在過巢湖時作了一首平韻《滿江紅》，序裡指出《滿江紅》舊調用仄韻多不協律，如末句用“無心撲”三字（按此為周邦彥詞句），歌者將心字融入去聲方諧音律。並說明他這首詞“末句雲‘聞珮環’，則協律矣”。因知姜夔是反對讓歌者融聲以諧律的。張炎在《詞源》裡記載他的父親張樞“每作一詞必使歌者按之，稍有不協隨即改正”。並舉《瑞鶴仙》“粉蝶兒撲定花心不去”句改“撲”為“守”乃協，說明“雅詞協音雖一字亦不放過”。又舉《惜花春起早》“瑣窗深”句改“深”為“幽”仍不協，改為“明”字歌之始協，說明雖同為平聲，亦“有輕清重濁之分”。“深、幽”與“明”詞義正相反，是重視協律已不惜改動歌辭的句意。
與此相反的一條道路就是黃庭堅所謂“寓以詩人之句法”（《小山詞序》），要求“清壯頓挫，能動搖人心”（同上），而把協律放在第二位。黃庭堅詞，晁補之曾譏誚他是“著腔子唱好詩”。蘇軾“以詩為詞”更為明顯，他簡直在詞的發展中劃下一條分界線。當時因襲唐五代詞風的作家，如晏幾道自述其作詞動機是“病世之歌詞不足以析酲解慍”（《小山詞自序》），因別制新詞由家伎“品清謳娛客”（同上）。還是以能應歌為主。秦觀所作也是“語工而入律”（宋葉夢得《避暑錄話》）。蘇軾卻於此時給詞另闢一條新的途徑。王灼說：“東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：‘長短句中詩也。’為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異？”（《碧雞漫志》二）可見當時有人反對走這條路，王灼為之辯護。
前人對蘇詞的評價大都很高，看法也大體相近。晁補之說：“蘇東坡詞，人謂多不協音律。然居士詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者”（宋吳曾《能改齋漫錄》十六）。胡寅說：“眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外，於是花間為皂隸，柳氏為輿臺矣。”（《向子諲酒邊詞序》）劉辰翁說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙？”（《辛稼軒詞序》）從上面這些話看，蘇軾詞的特點是於音律漸疏，而內容更為豐富，作者的性情抱負更能表現於字裡行間，因而詞境擴大，詞體始尊。
他的影響如何呢？王灼說：“東坡先生非醉心音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》二）有哪些人繼承這條向上的好問說：“坡以來，山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公俱以歌詞取勝。吟詠性情，留連光景，清壯頓挫，能啟人妙思。亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者。皆自坡發之。”（《遺山文集·新軒樂府序》）按其他學東坡者如葉夢得、向子諲輩尚多，不一一列舉。
詞到蘇軾，確是一大轉變。於是詞遂成為“句讀不葺之詩”（李清照評蘇詞語），一種以長短句抒寫廣泛內容的新體詩。到後來曲譜散佚，那些嚴於聲律而忽視文辭的作品，聲價自減，日即湮沒。惟有不完全依賴曲譜以存的歌辭，仍為愛好文學者所傳誦。因此，蘇軾及其同派詞人的貢獻是擴大詞的歌詠範圍，不僅延長了詞的生命，並使其獲得新的發展。他對南宋愛國詞人的影響尤其顯著，使之留下了更為豐富多彩的詞篇。
上述兩條道路雖各有所偏，但在創作實踐中名家仍力求兼顧。如蘇軾的詞並非不能歌唱，不過要關西大漢執鐵板唱“大江東去”（宋俞文豹《吹劍錄》述幕士答東坡語）。晁以道嘗見其酒酣自歌《陽關曲》，陸遊也說“試取東坡諸詞歌之，曲終覺天風海雨逼人”（以上見陸氏《老學庵筆記》）。至精於音律的詞家如周邦彥、姜夔、張炎等，也是詞章能手，寫了很多傳誦至今的詞作。
這兩條道路一直貫串在詞的發展史中並明顯影響詞的風格。大體說來，重視音樂關繫者詞多婉約，不受束縛者詞多豪放。自明張綖謂“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放”（《詩餘圖譜》），論詞者好就詞的風格分為如此兩派，但這僅僅是粗線條的區分。張綖又說：“婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣像恢宏，然亦存乎其人。”人，不能脫離其所生活的時代和社會，因而當時政治經濟的影響無往而不表現在其作品中。我們試從這個角度進一步略述唐宋詞的流變及其重要作家。
三
明清以來之論詞者，嘗有擬詞於詩而評其盛衰。如清尤侗謂：“唐詩有初、盛、中、晚，宋詞亦有之。”（《詞苑叢談》序）清劉體仁則合五代及宋去看，他說：“詞亦有初、盛、中、晚，不以代也。”（《詞繹》）意見各殊，由來已久。明俞彥早就反對說：“唐詩三變愈下，宋詞殊不然……南渡以後矯矯陡健，即不得稱中宋也。”（《爰園詞話》）詩詞各有其發展經過，無互相比照必要。為了說明方便，似可將詞在唐宋的發展歷程分為四期：（一）唐五代和北宋初年；（二）北宋中葉到南渡；（三）南宋前期的壯懷高唱；（四）晚宋的哀感低吟。從唐五代到北宋初葉，跨越的時間很久，可以說是令詞發展極盛時期。劉子庚《詞史》有《論隋唐人詞以溫庭筠為宗》《論五代人詞以西蜀南唐為盛》兩個章目，這一說法是符合實際的。溫庭筠以前詩人存詞甚少，相傳為李白作的有《菩薩蠻》《憶秦娥》。劉禹錫的“和樂天春詞”還自注“依《憶江南》曲拍為句”，可見文人接受民間詞的形式，“依聲填詞”還不甚習慣。到溫庭筠纔“能逐管弦之音為側艷之詞”（《舊唐書》本傳）。據說唐“宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國（绹）假其新撰密進之，戒令勿他洩，而遽言於人，由是疏之”（宋孫光憲《北夢瑣言》）。庭筠宦途失意，卻在詞的創作方面頗有成就，藝術造詣很高，甚至掩其詩名，後為西蜀所重視，趙崇祚輯《花間集》，以溫詞壓卷，選錄達六十六首之多。此集凡錄作者十
八人，就中與溫並稱的有韋莊。其他皇甫松屬晚唐，和凝屬後晉，孫光憲屬荊南，餘皆蜀人。他們詞的風格都與溫庭筠近似。按唐末五代之亂，北方都市多被破壞，惟西蜀、南唐尚能保持安定，社會經濟有些發展，都市出現一定繁榮。更加之統治者的享樂需要，於是適合宴會演唱的令詞便興盛起來。
南唐詞家以後主李煜及馮延巳為著。李煜早年寫過一些如“花明月暗籠輕霧”（《菩薩蠻》）等綺靡無聊作品，及至國破家亡，纔意識到“無限江山，別時容易見時難”（《浪淘沙》），而發出“自是人生長恨水長東”（《相見歡》）的哀嘆，王國維說：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。”（《人間詞話》）馮延巳在五代詞人中是位重要作家。陸遊《南唐書》記載“玄宗（李璟）嘗……從容謂曰：‘吹皺一池春水（馮氏《謁金門》詞句），何干卿事？’延巳對曰：‘安得如陛下‘小樓（吹徹）玉笙寒’之句！”陸遊斥其“稽首稱臣於敵……而君臣相語乃如此”，其實這種政治影響在李璟和馮延巳的詞裡已隱約有所反映。到李煜明說“故國不堪回首月明中”（《虞美人》），則與《花間集》裡鹿虔扆的“煙月不知人事改，夜闌還照深宮”（《臨江仙》）同一傷感。就其大者言之，西蜀、南唐的詞風可以說同屬於花間一派。餘風及於北宋初期，雖經改朝換代，也沒有多大改變。
宋初令詞作家，向來推重晏殊、晏幾道父子及歐陽修。宋劉攽說：&ldqu獻（殊）尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳。”（《中山詩話》）。清劉熙載說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”（《藝概》）幾道為殊幼子，行輩較晚，但所作仍繼承花間詞風，成為此派後一位重要作家。陳振孫說“叔原在諸名勝集中獨近逼花間，高處或過之”（《直齋書錄解題》），黃庭堅說：“獨嬉弄於樂府之餘……士大夫傳之，以為有臨淄公（晏殊）之風耳，罕能味其言也。”（《小山詞序》）北宋真、仁兩朝是專制政權鞏固，都市商業經濟繁榮的盛世。神宗以後的社會，則是農村經濟漸瀕崩潰。由於晏氏父子所處時代背景不同，反映於其詞作也就有閑雅和婉及感傷艷麗之別。花間派的令詞發展到一定階段，已不能滿足各方面的需要。於是革新派詞人先後興起。從北宋中葉直到南渡，著名的詞家柳永、蘇軾、周邦彥都曾致力於此。柳永創作慢詞，蘇軾變詞風為豪放，都是針對花間派令詞而進行的改革。
到周邦彥又把花間、革新兩派之長融合為一，被譽為“集大成”（清周濟《宋四家詞選目錄序論》）的詞家。他們對於詞的革新都是有很大貢獻的。關於柳永，清宋翔鳳說：“耆卿失意無聊，流連坊曲，遂盡收俚俗語言編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，傳播四方。其後東坡、少遊、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛。”（《樂府餘論》）柳詞善於鋪敘，唯有慢詞纔能大開大闔；東坡恢張詞境，也需要餘地供其馳騁。周邦彥提舉大晟府，在慢曲創調填詞方面貢獻更多。這對於後來詞的發展影響很大。自東坡以灑脫曠達之氣入詞，詞體已由形式的解放進而為內容的革新。周邦彥無“大江東去”之詞，然如其兩首《西河》“金陵”及“長安道”之清勁，亦庶幾風格近似。這一時期其他著名詞人，尚有張先、賀鑄及蘇門四學士中的秦觀、黃庭堅、晁補之等。張先、賀鑄也曾為詞體革新努力。張先《安陸集》中已多慢詞；賀鑄的《六州歌頭》“少年俠氣”與蘇軾的《江城子》“老夫聊發少年狂”同樣是抒寫豪情壯志之作。秦七、黃九並稱，而晁補之認為“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩……近世以來，作者皆不及秦少遊”（宋吳曾《能改齋漫錄》）。李清照卻說“秦即專主情致而少故實……黃即尚故實而多疵病”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話後集》）。陸遊《老學庵筆記》謂易安“譏彈前輩，概中其病”。這位傑出的女詞人於汴京破後南渡，流離轉徙，詞情為之一變。她說：“傷心枕上三更雨……愁損北人，不慣起來聽。”（《添字丑奴兒》）“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五……如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去……”（《永遇樂》），
具見政治大變動對於作家的影響。

李白（７０１—７６２）字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅秦安東），隋末其先人流寓西域，白出生於安西大都護府碎葉城（今吉爾吉斯斯坦托克馬克附近）。五歲時，隨父遷居綿州昌隆（今四川江油）青蓮鄉。二十五歲離蜀，漫遊各地。天寶初供奉翰林，不久即遭讒去職。安史亂中，曾為永王李璘的幕僚，璘敗，李白被流放夜郎（今屬貴州），中途遇赦，往依當塗令李陽冰。卒於當塗（今屬安徽）。是唐代著名詩人，有《李太白集》。又，《尊前集》於李白名下錄詞十二首，其中《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）和《憶秦娥》（簫聲咽）兩首，宋人黃昇譽為“百代詞曲之祖”（見《唐宋諸賢絕妙詞》），但後人疑非李白之作。
菩薩蠻  李白
平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。
季節和時序對敏感的人常是觸發感興的媒介。黃昏，是動感情的時刻。風燭殘年的老人惆悵地倚閭盼望浪子歸家；懷春少女，望著湖中的鴛鴦，陷入了纏綿悱惻的相思之中；而那遠離鄉井的旅人，也不禁在異地的暮色中勾起濃重的鄉思，如果他湊巧是詩人，便會像孟浩然那樣地吟出“移舟泊煙渚，日暮客愁新”（《宿建德江》），那愁思，正像薄暮的煙靄那樣侵入人的心頭，愈來愈濃郁，愈來愈
沉重，終於像昏暝的夜幕似的壓得人難以喘息。難怪詩人總愛融情入景地選擇“煙”來渲染惹愁的暮色，而不用華燈和暮歸者的喧笑。瞧，這首《菩薩蠻》正是用畫筆在廣漠的平林上抹出牽動愁思的如織暮煙。畫面的靜景帶有動勢，它暗藏著時間在瞬息之間的冉冉推移。當遠眺著暮靄籠罩的平林的眼，望中還呈現著寒碧的山光，該是太陽垂沒未久吧！隻是詞人避免了諸如落日餘暉這樣的明調子，以免損害蒼涼味的基調的統一罷了。但一
轉眼，暝色已悄悄地降臨了。這和英國詩人雪萊的名作《雲》描寫暮夜遞嬗一樣：
當落日從明亮的海發出
愛情與安息的情熱，
而黃昏的堇色的帷幕也從天宇的深處降落……
但是，我們的詞人更著意在“暝色”之下用了一個神來之筆的“入”字，把暝色人格化，比作一個帶來了離愁的闖入者，比“夜幕”這一類平泛的靜物更能使景色活躍在讀者的心頭眼底。於是，高樓上孤單的愁人，就益發和冉冉而入的暝色融合在一起了。
這樓頭的遠眺者是因何而發愁呢？我們不禁要想起“盈盈樓上女，皎皎當窗牖”這兩句漢代古詩。她是在懷念、期待遠人。從下片，可以想像，那征人是已經有了行將歸來的消息了吧。但此刻，他在何處，在做什麼？是日暮投宿的時候了，他正在走入一家村舍嗎？還是早已打尖，此刻正和旅伴在酒肆中暢飲，乃至在和當垆的酒家女調笑？或者，由於什麼事情的牽扯，至今還未踏上歸程？向心頭襲來的各種怪異的聯想，不斷增添這女子的愁思。這裡面當然也纏夾著往昔的甜美回憶，遐想著久別重逢的情景。這時令，正如李商隱所說的“心事如波
濤”，這樣那樣都會增添她期待的激情的濃度。
這惆悵、哀怨而又纏綿的期待，自然會使樓頭人產生有如王維詩“心怯空房不忍歸”的心情。這驅使她佇立於玉階，痴痴地、徒勞地茫然望著暮色中匆遽歸飛的宿鳥。鳥歸人不歸，觸景生情，這歸鳥又惹起無限愁思。那阻擋在她和征人之間的遙遠的歸程啊，這一路上不知有多少長亭、短亭！
眼前所見的日暮景色，這平林籠煙，寒山凝碧，暝色入樓，宿鳥歸林；心頭所想的那遠人，那長亭、短亭，以及橫隔在他們之間的迢遞的路程……真是“這次第，怎一個愁字了得”！
歷來解說這首詞，雖然有不少論者認為它是眺遠懷人之作，但更多的人卻說它是羈旅行役者的思歸之辭。後一種理解，大概是受了宋代文瑩《湘山野錄》所雲“此詞不知何人寫在鼎州滄水驛樓”一語的影響吧。以為既然題於驛樓，自然是旅人在抒思歸之情。其實，古代的驛站郵亭等公共場所以及廟宇名勝的牆壁上，有些詩詞不一定要即景題詠，也不一定是寫者自己的作品。細玩這首詞，也不是人稱，而是第三人稱。有如電影，從“平林”、“寒山”的遠鏡頭，拉到了“高樓”的近景，復以“暝色”作特寫鏡頭造成氣氛，終突出“有人樓上愁”的半身鏡頭。分明是第三者所控制、所描摹的場景變換。下片的歇拍兩句，纔以代言的方法，模擬出畫中人的心境。而且，詞中的“高樓”、“玉階”，也不是驛舍應有之景。驛舍郵亭，是不大會有高樓的；它的階除也決不會“雕欄玉砌”，正如村舍茅店不能以“畫棟雕梁”形容一樣。同時，長亭、短亭，也不是望中之景；即使是“十裡一長亭，五裡一短亭”中的近一座，也不是暮色蒼茫中視野所能及。何況“長亭更短亭”，不知凡幾，當然隻能意想於心頭，不能呈現於樓頭人的眼底。
李白究竟是不是這首詞的作者，也是歷來聚訟不決的問題。光以《菩薩蠻》這一詞調是否在李白時已有這一點，就是議論紛纭的。前人不談，現代的研究者如浦江清說其無，楊憲益、任二北等信其有；而它的前身究繫西域的佛曲抑繫古緬甸樂，也難以遽斷。有人從詞的發展來考察，認為中唐以前，詞尚在草創期，這樣成熟的表現形式，這樣玲瓏圓熟的詞風，不可能是盛唐詩人李白的手筆。但這
也未必可援為的據。敦煌卷子中《春秋後語》紙背寫有唐人詞三首，其一即《菩薩蠻》，亦頗成熟，雖無證據斷為中唐以前人所作，亦難以斷為必非中唐以前人所作，而且，在文學現像中，得風氣之先的早熟的果子是會結出來的。十三世紀的詩人但丁，幾乎就已經唱出了文藝復興的聲調，這是文學史家所公認的。六朝時期的不少吳聲歌曲，已近似唐人纔開始有的、被稱為近體詩的五言絕句。以文人詩來說，隋代王績的《野望》：“東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。”如果把它混在唐人的律詩裡，不論以格律或以風味言，都很難辨別。這不過是信手撚來的例子。李白
同時人、玄宗時代的韋應物既然能寫出像《調笑令》（“胡馬，胡馬”）那樣的小詞，
為什麼李白偏偏就辦不到呢？
總之，迄今為止，雖然沒有確切不移的證據，斷定這首詞必屬李白之作，但也沒有無法還價的證據，斷定確非李白所作。因此，歷來的詞評家都不敢輕率地剝奪李白的創作權，從宋代黃昇《花庵詞選》起到近人王國維，詞學大家都尊之為“百代詞曲之祖”。（何滿子）…………