李敬澤 中國作家協會副主席

苗煒 原《三聯生活周刊》副主編，《新知》雜志主編

小白 第七屆魯迅文學獎中篇小說獎獲得者

魯敏 江蘇省作家協會副主席，第五屆魯迅文學獎獲得者

邱華棟 原《人民文學》雜志副主編

梁鴻 中國人民大學文學院教授

笛安 2018年度人民文學獎長篇小說獎獲得者

路內 2016年華語文學傳媒獎年度小說獎獲得者

徐則臣 《人民文學》雜志副主編

孔亞雷 小說家、翻譯家，譯有《幻影書》《光年》等

高興 中國社會科學院外國文學研究所《世界文學》雜志主編

目 錄

第一講 十一個世界，一個世界丨李敬澤

第二講 朱利安·巴恩斯：反諷是一種微妙的思維方式丨苗煒

• 反諷的審美價值


• 《終結的感覺》與被質疑的記憶


• 作家的條件與心靈的悸動


• 伊恩麥克尤恩：“偷窺藝術”的繼承者丨小白


• 英國的國民作家


• “無辜者”犯下的謀殺案


• 謀殺是讓言語成真

第四講 V. S. 奈保爾：最傲慢的家伙與他最破敗的房子丨魯敏

• 大師的青年時代


• 以父之名


• 底層情調


• 房子的隱喻

第五講 瑪格麗特·阿特伍德：加拿大文學女王丨邱華棟

• 氣像萬千的全能型作家


• 鮮明的後現代主義風格


• 小說是對社會的監護

第六講 阿摩司·奧茲：以色列當代最重要的作家丨梁鴻

• 宇宙中最素


• 母親與耶路撒冷


• 一旦故事開始

第七講 石黑一雄：直面歷史的荒謬丨笛安

• 拒絕“移民作家”的標簽


• 兩大母題：浩劫與劫後餘生


• 審視自身存在的歷史維度


• 村上春樹：成為個體是我們的時代命題丨路內


• 當我們又又又談論村上春樹


• 偶然性與去意義


• 書寫孤獨的現代人


• 奧爾罕·帕慕克：帝國斜陽的書寫者丨徐則臣


• 在兩種文明交彙的地方


• 三重面向


• 影響的焦慮


• M. 庫切：不向自己撒謊的懷疑主義者丨孔亞雷


• 對世界發出質疑


• 南非階段


• 自我階段


• 澳大利亞階段


• 奧爾加·托卡爾丘克：講述靈魂的存在交響詩丨高興


• 歷史與幻想之間


• 故事背後的普遍意義


• 敘事中的時間哲學


• 彼得漢德克：反抗語言的規訓丨李敬澤


• 世界蘑菇大王


• 對語言的警覺與批判


• 直面泥濘的人類困境

十一個世界，一個世界

文丨李敬澤

*本文為《12堂小說大師課II》第一講

我們的同代人

這一繫列的“小說大師課”要談11位作家，他們是阿特伍德（Margaret Atwood）、巴恩斯（Julian Barnes）、奧茲（Amos Oz）、奈保爾（V. S. Naipaul）、麥克尤恩（Ian MacEwan）、村上春樹（Haruki Murakami）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro）、帕慕克（Orhan Pamuk）、托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）、庫切（J. M. Coetzee）和漢德克（Peter Handke）。

這個名單和上一本《12堂小說大師課：遇見文學的黃金時代》相比，有一個重要的變化，那就是大部分作家尚在人世，村上春樹還在每天跑步，麥克尤恩2019年還來過中國。隻有奈保爾和奧茲，剛剛在2018年去世了。也就是說，這次所選的都是我們同時代的作家，是我們的同代人，與我們共同生活在這個世界上，當然，是在地球上不同的地方。

你也許會說，奧茲如果活著都80歲了，奈保爾如果活著都87歲了，我怎麼會和他們是同代人？當然，你可能是“60後”“70後”“80後”，甚至“90後”“00後”，此時此刻，相差十年甚至五年就足以構成明確的代際區分，這種區分會成為一個人基本的身份標記，讓人覺得相隔十年或二十年出生會有重要的差異。但是，魯迅生於1881年，瀋從文生於1902年，他們不僅打過筆墨官司，還吵過架，在我們看來，他們就是同時代的作家。時間會忽略甚至抹去很多東西，讓很多差異變得無關緊要。說到底，此時陽光所照的都是同代人。

我們通常認為，同代人之間同聲相應、同氣相求，更能夠形成某種認同。我想未必，實際上，真正的分歧、敵意，道不同不相為謀，大概率發生在同代人之間。就作家來說，我們更可能與那些早已升天封神的先輩們相處得很好，你和曹雪芹、魯迅或托爾斯泰、卡夫卡談得來，踫到同時代的作家反而話不投機；讀李白、杜甫就搖頭晃腦，讀現在某詩人就照例要生氣。這正是那些偉大經典的權威所在，我們自身在某種程度上就是那些經典的產物，是被它們塑造出來的，對我們來說，這是相對熟悉、舒適和安全的區域。然而，我們可能還是覺得言不盡意或意在言外，還有好奇心和野心，還想讓話語跟隨我們來到內在和外在的陌生之地，於是，偉大的經典不能終結文學，現在的作家還得繼續寫下去。而作為同代人，我們和他們的關繫遠為糾結復雜，我們可能發了昏地愛他們，也可能厭煩他們、鄙視他們或者索性對他們毫無感覺；他們可能引領我們，也可能成為我們爭辯的對手。我們和他們的關繫正如我們和世界的關繫，動蕩不寧、難以言喻。他們宣稱，會帶著我們去冒險和發現，去把幽暗的地方照亮，去整理和碼放我們混沌的經驗和生命。他們誘惑和鼓勵我們，大膽一點，走得遠一點，但我們難免猶豫不決，為什麼相信他們，讓自己——哪怕在想像中——置身於一片不確定、不舒適、不安全的荒野？

邊緣與中心

現在，我就在這荒野中彷徨。如果談論19世紀文學，有一套現成的、公認的論述。即使是20世紀現代主義文學，也就是前面提到的文學的“黃金時代”，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等等，也已經形成了相對清晰的文學史秩序。好比梁山泊上起一座忠義堂，一百單八條好漢排了座次，作家們各就各位，秩序井然。但是，現在，本書的11位作家或者尚在人世，或者剛剛駕鶴西去，天堂上還沒開會呢，他們都還沒被寫到文學史裡，用一句學術的說法，還沒有被歷史化。

我隻好四面八方地找話說，且說且找。比如眼下就有第一條，這些人中，真正的歐美作家隻有兩個：巴恩斯、麥克尤恩，都是土生土長的英國人。美國的一個沒有，當然，不是說美國沒有好作家，也不是說歐洲的好作家都在英國——英國還正在拼命脫歐呢。這其實凸顯了近些年來世界文學的一個大趨勢，那就是小說的邊緣地帶出現了越來越多的重要作家，“農村包圍城市”，邊緣挑戰、顛覆中心。

現在有必要談談小說的歷史。世界各重要文明都有自己的小說傳統，中國小說史可以追溯到很遠，學術界有各種說法，大家的習慣總是越遠越有面子，但事物有它的規定性，有它的條件，無窮地追下去，就已經不是那件事了。就好像我們作為生物體素周期表上素構成的，但恐怕不能素就是你。小說的條件之一是虛構，順此追溯可以追到文字初始、殷商卜辭：起風了、下雨了，這是寫實，是非虛構，但若說起風下雨是對虔誠祭祀的獎賞，這種聯繫就是虛構。但這算不算小說？我覺得還不能算。虛構和想像是小說的必要條件，但不能等同於小說。

現在一般理解的現代意義上的小說主要是一個西方產物，是15、16世紀資本主義興起和擴張後伴隨現代性而來的一個事物。現代性的“現代”指的是從15、16世紀開始由歐洲啟動的全球性進程，這個進程是政治的、經濟的，也是文化的、思想的，涉及人的自我意識和自我想像，最終從根本上塑造了我們現在的生活。史學界也在爭論，或許在中國，我們並不是等到1840年纔被迫接受“現代性”，而是有一個自發的生成過程，王德威編《哈佛中國現代文學史》，一口氣把“現代”推到了1544年。如果我們把現代意義上的小說視為現代性的先聲和表征，而不隻是現代性的結果和反映，那麼至少南宋時期話本小說就已經成形了。

無論如何，我們沒有辦法否認，西方在這個全球性進程中攫取了霸權，相應地，歐洲小說也是現代意義上的小說的定義者和領跑者。歌德提出的“世界文學”這個概念，看上去天下大同、美美與共，實際上還是有個標準。所以，現在談17、18、19乃至20世紀的文學。主要都是歐洲作家，並且主要是英國、法國、德國、俄國的作家，後來再加上美國。

到了20世紀後半葉，情況慢慢地變了。這個變，從根本上說是世界大勢開始變，西方的全球殖民體繫瓦解了，原來邊緣的、無聲的地帶漸漸站起來，有了聲音。世界原來是一個，現在一下子變成了三個。另一方面，西方自身也在變，殖民變成後殖民，現代變成了後現代。文學、小說這件事，說大不大，說小不小，往大說，它涉及一個國家、一個地區、一個民族能不能在這個現代世界裡自己講自己的故事。是講故事的還是被講的，這很不一樣，這本身就是權力，拿不到就是被動的一方。當然，拿到了這個權力確立了主體性，不意味著就可以控制、碾壓別人。所以， 20世紀下半葉開始，隨著世界大勢的變化，漸漸地，就小說而言，大勢也變了，原來的邊緣地帶由沉默而發出聲音，開始講自己的故事，而且漸漸地被聽到，被注意。

本書所講的作家大多來自現代小說的邊緣地帶，反映的就是這個趨勢。阿特伍德是加拿大作家，看起來也是西方陣營的，但其實，加拿大的文化以美國為中心，阿特伍德發牢騷說：對美國來說，加拿大隻是一個在談論天氣時纔會想到的地方。村上春樹是日本作家，日本在西方體繫裡也是邊緣，脫亞入歐，欲脫不脫，欲入不入，十裡一徘徊，焦慮了一百多年。帕慕克是土耳其人，恐怕也是一般中國讀者知道的唯一一位土耳其作家。奧茲是以色列作家，庫切是南非作家，石黑一雄生在日本，五歲時跟著父母移居英國。奈保爾祖上是印度人，後來到了西印度群島的特立尼達，那是英國殖民地，獨立後成了一個國家，特立尼達和多巴哥，奈保爾出生在那裡，被殖民政府保送上了牛津。據奈保爾自己說，一開始他寫小說，人家見此人又黑又瘦又矮，一看就不是英國人，開言問道：你從哪兒來的？他說：我特立尼達人。對方不吭聲了，表情是：特立尼達在哪兒？特立尼達有什麼小說？但是再後來就不一樣了：奈保爾了不起，你知道他是哪兒人？特立尼達人！

文化與身份政治

從中心到邊緣的這一趨勢當然會帶來小說主題和視野的變化。

比如，文化政治和身份政治成為世界性的文學主題。在西方體繫內部，文化政治和身份政治聲勢浩大，選舉中的傳統政黨面臨的大問題是，過去選票跟著飯碗走，現在，飯碗未必完全失效，但不再是決定性因素，移民、女性、同性戀婚姻這樣的社會和文化議題也足以撕裂選民。在文化上，左派身份政治從學院到社會形成“政治正確”的高壓，像哈羅德·布魯姆這樣的保守主義者都要罵他們是“憎恨學派”，正在摧毀西方文化的根基。

這股子革命熱情也會反映到歐美文學中，我一點也不懷疑他們的真誠，但是，如果左一部右一部小說總在處理諸如自己到底是男的還是女的，是N種性向之哪一種的痛苦，我真的懷疑他們是不是快瘋了。羅馬人在澡堂子裡臨水自照，正在變得精致纖細、自戀偏執。這也是小說大勢之變的一個原因。

說回文化政治和身份政治，它們在全球體繫的中心與邊緣有著很不相同的性質，在前者，外人看來很像是一家子晚餐飯桌上的吵架，而在後者，它可能是真正嚴重的問題，依然具有小說傳統中“世界危機”和“個人危機”的強勁張力。也就是說，在如今的歐美小說中，“個人危機”可能隻是誇張的“世界危機”，而在邊緣地帶，“世界危機”仍然是“個人危機”，反之亦然。

過去四百年來，西方殖民主義體繫有一個很重要的文化裝置，就是把世界分為主體和他者，把別人他者化。“他者”就是要讓你失去自我意識，自己說不出自己的話。你可能吧啦吧啦一直在說，但是一張嘴說的都是別人的話，都是別人不知不覺灌輸給你的話，所以，不僅你在人家眼裡是“他者”，你自己也把自己當“他者”。這是一個權力機制，西方在它的內部會指認和生產他者，比如對女性，同時在外部，它以巨大的規模和直到無意識的深度把自己的邊緣地帶，進而把全世界都他者化了。

於是，到了這個時代的很多邊緣地帶作家這裡，一個古老的問題復活，重新變成一個陌生的問題，那就是我是誰，在我身上、在這片土地上發生了什麼，什麼是我的話、我的故事？作家們要在混沌錯綜的歷史經驗和文化衝突中省思自己的復雜身份，他們要讓人們的無意識被賦形，獲得意識。比如奈保爾，從早期的《米格爾街》，到後來的“印度三部曲”，他始終糾結於諸如此類的問題：我是誰？我是印度人、特立尼達人，還是英國人？他都是，又都不是。從如此混雜曖昧的經驗中，他發展出特殊的視角和方法去看這個世界，看那些既分隔又互相聯繫的國家、土地和人群。帕慕克生長在伊斯坦布爾，博斯普魯斯海峽橫穿這個城市，這邊是歐洲，那邊是亞洲，作為一個土耳其人，海峽就在他身體裡，他的身體和目光中交織著基督教文明和伊斯蘭文明的衝突。我是誰？這個問題是要建構和生成一種主體性，是自己把自己從精神上再生下來一次，這當然特別困難，特別痛苦，這是痛苦破碎的現代性歷史造成的，小說家們從中獲得了講述的必要性和講述的動力。

資本主義的現代性把它的權力推行到全世界，這個歷史進程既把全世界前所未有地緊密聯繫起來，又造成了大規模的、超大規模的，主動的和被動的出走、遷徙、流散。什麼是“現代性”？如果非用一個詞概括，那不外乎是“離家出走”。這是空間的，它幾乎已經成為人類生活的常態，不是現代性造成了流散，而是現代性中就預設著流散，預設了生命的居無定所，預設了遠方；這種流散更是時間的，我們的生命裡都有了一個未來的向度。“未來”這個詞，以我的閱讀所及似乎在先秦典籍裡沒有，佛經裡纔有，但佛經裡的那個“未來”是循環的、復歸的，過去、現在、未來，如輪周轉。但在現代，“未來”就真的是向著未來的單行道了，無論空間和時間，都意味著衝突、斷裂，外在的和內在的困境。

在有些作家中，這種流散、衝突和斷裂所構成的困境具有世界和歷史的總體性。比如奧茲，作為一名以色列作家，他畢生所寫都離不開以色列與巴勒斯坦的衝突，都要回應猶太民族的命運。比如我們要思考正義，好吧，奧茲就得在以巴之間面對正義，這顯然不是一件容易的事，甚至都不一定是可能的事。比如庫切，他是殖民者後代，荷蘭人、布爾人，他們在南非建立了殖民地，但是庫切發現他在根本上還是個流浪者，無家可歸。這種流浪、流散，是一種“越界”，是“越界”的結果也是“越界”的原因，人越出了他的界限，這固然使人的世界得到擴展，但其中也包含著嚴峻的危險，包含著道德和倫理上的危機。在庫切的《恥》中，殖民者就是越界者，而那個主人公大學教授，當他性侵年輕的女學生時，他也越過、侵犯了師生、長幼這些人類生活的界限。問題在於，在現代世界和現代經驗中，人很難確知他的界限在哪裡。面對以色列人和巴勒斯坦人，奧茲想來想去，也不認為二者可以親如兄弟，隻能是妥協、劃界，然後共處。庫切也在另外的層面上思考怎麼確定和接受界限，心的界限、生活的界限。在他看來，即使父女之間也有一個界限問題。暴力、侵犯、道德危機常常是在越界中發生的，對個人、家庭、國家和文化來說都是如此。當然，流散不一定是衝突，也可能是差異和比較，由此打開新的世界“風景”。比如石黑一雄，他是英國人，也是日本人，他在自己內部打開了一個空間，從日本看英國，從英國看日本。

文化和身份，為何要加政治？政治就是關繫，是人群和人群、人和人之間的權力關繫。馬克思講生產關繫，是占有生產資料的權力，是人類生活的根部。還有一個基本的權力是性別權力。本書的大部分作家也把性別政治作為重要主題。

阿特伍德是加拿大作家，加拿大最初就是殖民地，盡管它有一個幾乎不言自明的西方認同，但相對於美國，它處於一個邊緣、他者的位置。阿特伍德就在某種意義上回應著這個問題，她的小說常常致力於重構加拿大的歷史記憶，她像一個女王，光芒四射，龐大、強悍、飛揚，有時會讓我想起阿赫瑪托娃。——扯遠了，拉回來說。在阿特伍德那裡，加拿大的主體性和女性的主體意識，有一種隱秘的同構關繫。她反復講述女性的命運，那些被遺忘、被無視、被徹底他者化的沉默無聲的女性如何獲得自我意識，如何爭取主體的完整性。她的小說裡貫徹著殘酷的性別鬥爭，她至今得不了諾貝爾獎是有道理的，她太有冒犯性，我猜瑞典文學院那幫老家伙裡有人很討厭她。她最被中國讀者熟知的作品可能是《使女的故事》，改編成了熱門的美劇。在這部小說中她虛構了一個國度，一個反面烏托邦，在那裡，無所不及的專制暴力，最深刻地落在女性身上。女性是“使女”——有人翻譯成“女僕”，“女僕”雖然有被動、役使的意思，但“使女”更鮮明——被使用的女人，女人完全被物化、他者化了，被使用的女人沒有自己的故事，就像你的汽車沒有自己的故事，而阿特伍德講的就是這樣的女人如何在男權暴力下為自己的故事而戰鬥。男女之間的權力關繫問題打開了一個對家庭、社會、人類生活具有強大潛能的批判視野。也正是因此，男作家也會關注這一議題，比如在庫切那裡，加諸於女性的權力和暴力是重要的主題。

在不可能中創造出可能

至此，有三位作家我還一直沒有提到，巴恩斯、麥克尤恩和村上春樹。

好吧，我馬上就要提到了。先說麥克尤恩，這是我非常喜歡的一位小說家。麥克尤恩的問題是他過於聰明機靈，以至於高雅之士常常不好意思公開表達對他的喜愛。我記得有一位評論家曾經說過：“他的腦袋是個有意思的地方，值得一訪，但要我長住我可不干。那裡漆黑一片，彌漫著乙醚的氣味，弗洛伊德弔在房梁的鉤子上，床腳箱裡裝滿骷髏，蠍子遍地橫行，蝙蝠四處亂撞……”這樣的地方我也不想長住，而麥克尤恩的本事就在於，他把如此的混亂荒唐寫得如此有趣，如此動人。前面講到，世界小說正在發生邊緣向中心的逆襲，英國小說可以說是中心的中心，它有偉大的小說傳統，但為什麼我們現在感到，它正在失去活力？其中一個原因是，他們太安逸，他們連同他們的世界都在坍縮、內卷，失去了對自己、對世界提出真正重要問題的能力。麥克尤恩和巴恩斯的經歷是本書介紹的作家中最平淡的，他們就是聰明的好孩子，除了早年當嬉皮士抽大麻，然後就是乖乖當作家。

但麥克尤恩理應被收錄於本書中，在他身上也許看不出一個偉大作家的雄渾和力量，但他要是早生二百年，我斷定會和狄更斯不相上下。在他這裡，我們看到的是一個作家深刻地受制於總體性的歷史節律，他做不成狄更斯，也做不成康拉德，他在自己乏味的現代、後現代生活中看到混亂和空虛，然後又極盡機巧地為這混亂和空虛賦予繁復的、巴洛克式的、重口味的戲劇性。但同時，他和那些現代主義作家又很不相同，現代主義作家看到了空虛的深淵，然後跳下去了，而麥克尤恩要在上面架一條獨木橋，拴一根繩索，看人們怎麼驚險萬狀、心驚肉跳地混過去。

這就說到了村上春樹。我查了一下村上的資料，忽然意識到，村上竟然這麼老了，他是1949年生人，年逾古稀了。他後來的很多小說盡力寫得像個成人，但是，在我這樣的讀者的印像裡，他好像一直是、必須是那個孤獨的青年，這個青年的孤獨不需要慰藉，他生活在全球化時代，生活在某個無名的都市裡。如果說，全球化帶來的一個效應是像帕慕克、奧茲那樣致力於建構家園，那麼村上春樹就體現著全球化另一個方向的衝動，他竭盡全力不日本，他力圖消除地方性，他用全球化的——當然很大程度上是美國化的——流素建構了一個烏托邦。如果說，麥克尤恩寫作的是關於空虛和混亂的戲劇，甚至是狗血劇，村上春樹創作的則是關於空虛和混亂的詩或者歌謠。

最後，在巴恩斯這裡，正好可以結束這一番概述。這11位分布於世界各地的作家，他們各不相同，如果一個一個讀下來，你可能會覺得，這不是一個世界，這是來自11個世界的寫作。但是，在一個更大的視野裡，他們都身處過去幾十年特別是冷戰結束後的世界性政治、經濟、社會和文化潮流之中。現代主義作家屬於“短20世紀”，那是兩次大戰、革命、非殖民化的世紀，而本書的這些作家主要屬於21世紀，屬於全球化和後冷戰時代，所有這些作家都在開闢和面對新的問題場域，他們要寫出新的故事，關於人類、世界，關於他們自己。他們並非空無依傍，我們已經在他們的作品中看到，他們和這個時代一些重要的思想潮流存在呼應關繫，後現代、後殖民、女權主義、文化批評等等。當然，他們確實不是哲學家或思想家，他們志在忠實於復雜而具體的人類經驗，同時，他們也在探測小說藝術作為一種方法論和認識論的新的極限，他們說：此時此刻，讓我們看看小說能做什麼。

而巴恩斯，這個英國人，他絕頂聰明——剛剛講了麥克尤恩就很聰明，昔日帝國的殘存能量依然很足。巴恩斯的小小說，也就是關於小說的小說，關於小說的認識論基礎的小說。在這些小說裡，比如《福樓拜的鸚鵡》《十又二分之一章世界史》，我們看到所有的話語都遭到解構，看到意義的艱難，看到敘述是多麼不可靠——哪怕是最真誠的敘述，看到真實是多麼的變動不居……這一切實際上袒露了所有這些作家的共同語境，也就是說，這些作家是要在巴恩斯結束的地方開始講述。在巴恩斯看來，一切故事都是不可能的，世界上隻有關於不可能的故事的故事。這就是歷盡繁華而敗落的昔日豪門袖手看世界，尖刻、冷漠、玩世不恭。好吧，世上的人說，可是我們依然有話要說，讓我們試試看，能不能在不可能中創造出可能來。這些作家，他們知道巴恩斯很可能在路的起點或盡頭等著他們，他們必須設法證明，他們的世界和巴恩斯的世界不是一個。這讓我想起特德·姜的小說《通天塔》，這一個一個的寫作者，他們想像和建構自己的通天塔，表現和創造一個一個的世界，最終，在經歷種種冒險之後，這復數的世界或許會被那唯一的世界所回收，但命裡注定，他們必須反抗這個唯一性。

 2019年9月28日草稿

 12月24日改定