青年歌德與《原浮士德》  陳 巍

原浮士德

夜 

萊比錫奧艾巴赫地窖酒館

鄉村街道 

街道 

傍晚 

林蔭道

鄰婦之家 

浮士德 梅菲斯特

花園 

花園小屋

甘淚卿的閨房

馬爾特的花園

井邊 

內外城牆間的巷道

大教堂 

夜 在甘淚卿房前

浮士德 梅菲斯特

夜 空曠的原野 

地牢 

青年歌德與《原浮士德》

（譯序）

一 《浮士德》的翻譯與接受

眾所周知，德國大文豪約翰·沃爾夫岡·封·歌德（1749—1832）的傳世名作《浮士德》詩劇經歷了六十多年的創作歷程（1772—1832）。《浮士德》詩劇一般指長達12111詩行的《浮士德》部和第二部，在過去兩百多年間，歷代學者對這部德語文學經典著作的闡釋與解讀傾注了巨大的熱情與心血，各種研究文獻可以說汗牛充棟。然而，如果我們聚焦整部詩劇的形成過程，就會強烈地意識到，要想更全面更深刻地把握《浮士德》版本演變之間的關繫和真實含義，就不能忽略歌德青年時代創作的《原浮士德》（又譯《浮士德的初形態》《浮士德初稿》《浮士德的早期版本》）對整部《浮士德》之形成產生的重要影響。

重溫歌德《浮士德》詩劇近兩個世紀的接受史，亦可清晰地發現歷代學者對這部思想價值深遠兼具詩歌與戲劇特征的歐洲文學代表作之一的翻譯、闡釋、研究經歷了一個由淺入深、逐步深化的過程。1808年，歌德《浮士德》部問世之後，1821年英國就出版了弗朗西斯爵士（Lord Francis Leveson Gower，1800—1857）翻譯的《浮士德》部英譯本，1823年法國出版了瑞士作家施塔普爾（Albert Stapfer，1802—1892）《浮士德》部法譯本；法國浪漫派詩人奈瓦爾（Gérard de Nerval，1808—1855）在十八九歲時以散文翻譯了《浮士德》部，於1827年出版。

1800年，歌德寫出了《浮士德》第二部中“海倫劇”的草稿，1825年，七十六歲高齡的歌德纔開始在“海倫劇”斷片的基礎上繼續完善，1827年寫完“海倫劇”，並出版了單行本。1831年，也就是歌德去世前一年，他的《浮士德》第二部纔算大功告成。兩百多年來，《浮士德》相繼被翻譯成世界上幾十種文字，不同時代、不同國家的眾多譯者都試圖用各自的母語翻譯或復譯《浮士德》。據聯合國教科文組織翻譯文獻數據庫不完全統計，從1932年至2019年底，共產生了三百七十七種不同語言的《浮士德》譯本。《浮士德》詩劇的外譯史也是一部世界各國對《浮士德》的闡釋、傳播、接受的曲折歷史，是歌德學和浮士德研究的重要組成部分。

在漢語世界究竟是誰早翻譯了歌德的《浮士德》呢？有論者認為是辜鴻銘（1857—1928），1910年，辜鴻銘在《張文襄幕府紀聞》的短文《自強不息箴》中漢譯的德國名哲俄特（歌德）的“不趨不停，比如星辰，近德修業，力行近仁”幾句詩，曾經被認為是源自歌德《浮士德》，其實，辜鴻銘弟子嚴士弘在《求是月刊》卷第四號（1944年6月15日）發表的《看忙樓詩話》中，將辜鴻銘的譯文及所據英譯文、德文原文都列出來了。經查核，這是歌德組詩Zahme Xenien中的一節，在錢春綺譯《歌德詩集》中，組詩的標題被譯為《溫和的克塞尼恩》，錢春綺相應的譯文如下：“像星辰一樣，/不著急，/可也不休息，/各人去繞著/自己的重擔旋轉。”

辜鴻銘曾經在德國求學，他的養父布朗先生要求他背誦《浮士德》，因此他對《浮士德》非常熟悉。早在1901年，辜鴻銘就在他用英文所著的《尊王篇》中征引過歌德《浮士德》中的內容：

“地妖對浮士德喊道：當你理解妖怪的時候，你纔能理解妖怪，這就是偉大的歌德為使德國人擺脫附體的普魯士清教主義的魔鬼而念的咒語。”此外，辜鴻銘在他英譯的《論語》中，也多次引用歌德、卡萊爾、莎士比亞等西方著名作家和思想家的論述，注釋他英譯的《論語》。

而早節譯《浮士德》的當屬王國維（1877—1927）。

1900年王國維開始從英文轉譯的德國物理學家亥姆霍茲（Hermann Helmholtz，1821—1894）的《勢力不滅論》，於1903年正式出版，其中摘引了《浮士德》部《書齋》一場中的六行詩，王國維的譯文如下：

夫古代人民之開闢記，皆以為世界始於混沌及暗黑者也。梅斐司托翻爾司Mephistopheles（德國大詩人哥臺之著作Faust中所假設之魔鬼之名）之詩曰：

渺矣吾身，支中之支。

原始之夜，厥幹在茲。

厥幹伊何，曰闇而藏。

一支豁然，發其耿光。

高岩之光，競於太虛。

索其母夜，與其故居。

在以上引文中，王國維添加在括弧裡的注釋甚為重要，他並非簡單翻譯了《浮士德》的片段，而是非常清楚這句話來自歌德的《浮士德》，他在翻譯此詩時特意向國人介紹這位偉大的德國作家及其作品。

翻譯家嚴復（1854—1921）早年留學英國，曾經翻譯了多部英語名著，亦從英譯本讀到過康德、黑格爾、歌德等人的著作。1916年9月，嚴復在《與熊純如書》中，巧用歌德《浮士德》質問梁啟超：

德文豪葛爾第Goethe戲曲中有鮑斯特Dr.Fawst（即Dr.Faust）者，無學不窺，後學符咒神秘術，一夜招地球神，而地球神至，陰森猙獰，六種震動，問欲何為，鮑大恐屈伏，然而無術退之。嗟乎！任公既已筆端攪動社會如此矣。然惜無術再使吾國社會清明，則於救亡本旨又何濟耶？

回顧《浮士德》一百多年的漢譯史，五十七種漢譯本中代表性的當屬郭沫若（1919，片段，1928，部，1947，第二部）、張蔭麟（1932，部前四場）、周學普（1935，版，shou個部、第二部全譯本；1978修訂版）、梁宗岱（1936，部、第二部部分片段；1986，部）、董問樵（1982，全譯本）、錢春綺（1982，全譯本）、樊修章（1993，

全譯本）、綠原（1994，全譯本）、楊武能（1998，全譯本）、陸鈺明（2011，全譯本）、潘子立（2013，全譯本）、姜錚（2019，全譯及注疏本）等人直接從德文翻譯的譯本。這些譯

本之所以成功，都與上述譯者豐富的語言表達能力、深入細致的研究以及合理的翻譯策略密不可分。他們在翻譯《浮士德》時，非常重視所依據的源語版本，有意識地學習和吸收之前出版的《浮士德》英譯本、日譯本、法譯本等其他語種譯本的長處，學習與借鋻前輩譯者對《浮士德》的漢譯成果，力求使他們的譯文既充分展現《浮士德》詩劇的形式與韻律之美，又讀起來通曉、流暢，易為中國讀者所接受。

然而，世界經典文學名著始終“道不盡，說不完”，《浮士德》詩劇的翻譯、接受、研究同樣符合這條規律。如果我們仔細研讀前人的翻譯與研究成果，不免還會發現若干遺憾。例如雖然郭沫若、董問樵、錢春綺等譯者指出了歌德《浮士德》詩劇創作經歷了四個不同的階段，也提到了流傳下來的《浮士德》的早期版本——《原浮士德》（Urfaust），但是並未對《原

浮士德》展開細致的研究。甚至由於沒有仔細對比《原浮士德》的內容，輕易地把《原浮士德》已有的場景如《萊比錫奧艾巴赫地下酒室》說成歌德1788年創作的《浮士德斷片》的內容之一。因此，完全有必要從《浮士德》詩劇創作與出版、《原浮士德》與《浮士德斷片》及《浮士德》部等各版本之間的遞進關繫、《原浮士德》的意義和價值等幾個方面入手，

對歌德《浮士德》詩劇的早期版本——《原浮士德》做出客觀與公正的評價與解讀。

二 《原浮士德》《浮士德》的創作與出版

十六世紀以來，德國醫生、天文學家和占卜家約翰·浮士德（JohannFaust，1480—1540年）的傳奇故事逐漸成為各類藝術作品的主角。1587年，德國法蘭克福出版了民間故事書《浮士德博士的故事》：傳說中浮士德與魔鬼訂約二十四年，訂約期間魔鬼滿足浮士德的一切要求，期滿後浮士德就得死去，靈魂為魔鬼所有。1588年，英國劇作家克裡斯托弗·馬洛的劇作《浮士德博士的悲劇故事》問世，1759年德國劇作家萊辛（1729—1781）寫下了戲劇斷片《浮士德》。比萊辛小二十歲的歌德童年時代就曾觀看過浮士德傳說的木偶戲，熟悉上述浮士德素材。然而歌德在創作《浮士德》時，並沒有像他創作其他作品那樣一氣呵成，而是花費了六十多年的時間，前後分四個不同的階段纔終完成《浮士德》詩劇的全部創作。

階段：

1753年聖誕節，歌德從祖母那裡獲贈一套木偶劇場，他從四歲開始就熟知浮士德與魔鬼結盟的傳說。1768年，時年十九歲的歌德開始構思《浮士德》。1769年歌德的喜劇《同謀犯》中次出現了“浮士德博士”，1772年1月，判處謀殺嬰兒的罪犯蘇珊娜·馬佳蕾特·勃蘭特死刑，促使歌德以詩歌與散文形式寫下了《原浮士德》的部分場景。1773年6月歌德在致凱斯特納（Johann Christian Kestner）的信中，提到了他正在構思一部戲劇，1773年10月18日歌德在給約翰娜·法姆勒（Johanna Fahlmer）的信中強調“一個漂亮的新計劃在我心中醞釀，會是一出偉大的戲劇”。

1775年歌德完成了《原浮士德》，隨後將手稿帶至魏瑪，在朋友圈內朗讀，但是後來歌德並不滿意這部初稿，將其焚毀。幸運的是魏瑪宮廷女官路易絲·封·格希豪森（Luisevon Göchhausen，1752—1807）謄寫了這部手稿，在歌德去世多年之後纔被發現。歌德創作《原浮士德》時，年齡大約在二十三至二十六歲之間，因此整部作品與歌德二十多年之後完成的《浮士德》部相比，雖然有不少內容重復，但是整部劇的主線和情節主要圍繞浮士德與甘淚卿之間的愛欲展開，“學者戲劇”和“甘淚卿戲劇”還是兩個各自獨立的故事，雖然終也是以悲劇結束，但是歌德沒有刻意突出這部劇的悲劇性。

在《原浮士德》中梅菲斯特魔鬼形像已經顯現，但是他們之間的關繫如同主僕，也並未明確。《原浮士德》屬於青年歌德創作的戲劇，這個階段正處於文學史上的“狂飆突進”時期（Sturmund Drang）。

第二階段：

1778年，歌德開始繼續創作《浮士德》，1790年，完成了《浮士德斷片》，由魏瑪的伯勞（Böhlau）書店出版，這是歌德早正式出版的浮士德作品。歌德在三十九至四十一歲之間，正當青壯年，其思想日趨成熟，此時適逢魏瑪古典時期。

第三階段：

1797—1808年，歌德時年四十八至五十六歲，在席勒的鼓勵與催促下，他完成了《浮士德，悲劇部》的創作，1808年由萊比錫的戈申（Göschen）書店正式刊行。這部作品是在《原浮士德》和《浮士德斷片》的基礎上逐步完善而來，歌德在此基礎上補寫了1350行詩，彌補了瓦格納場景和學生場景之間的空白，通過天帝與梅菲斯特、梅菲斯特與浮士德的賭約，使《浮士德》部戲劇情節的演繹更合理、更完整。在此期間，即1800年，歌德還開始創作了海倫劇，此劇後來成為《浮士德》第二部第三幕的重要組成部分。

第四階段：

1825—1831年，歌德時年七十六至八十二歲，在他離世之前，終於完成了《浮士德》第二部的創作，因此這是一部典型的老年歌德產物，其思想深度也超越了歌德任何時期創作的其他文學作品。在這個階段，魏瑪古典時期逐步結束，浪漫派興起。

按照出版年代來看，1790年出版的《浮士德斷片》繫早印行的歌德《浮士德》作品。之後在席勒的積極推動下，歌德終完成《浮士德》部創作，並於1808年出版；之後

歌德停頓了二十多年，纔於1825年開始創作《浮士德》第二部，1831年完稿，1832年出版。1834年哥達書店出版的《歌德全集》首次把《浮士德》部、第二部收入一冊。

1816年單獨印行的《浮士德》部若干場景是建立在《原浮士德》基礎上，由此推斷至少在當時《原浮士德》的手稿尚存，但後來失傳了，多半是因為歌德不滿意他的初稿，而自行銷毀。非常幸運的是，歌德早期創作的《原浮士德》在湮沒了將近九十年之後，得以重見天日。但是按照歌德的創作習慣，他會對自己的手稿不斷進行修改或者修訂。格希豪森謄寫或者聽寫記錄下來的這部手稿，充其量隻是包含了歌德創作中的若干場景，是歌德為了在魏瑪宮廷朗誦而公之於眾的，初稱為《原浮士德》，是因為沒有更合適的名稱來命名這部手稿。因此，《原浮士德》隻是流傳下來的歌德早期創作的《浮士德》作品之一，但容易讓人誤解為歌德早創作的《浮士德》。近年來已有德國學者如烏爾裡希·蓋耶爾（Ulrich Gaier，1935—）把這部作品改稱《浮士德較早的版本》，阿爾布萊希特·修納（Albrecht Schöne，1925—）則稱之為《浮士德早期版本》，為了行文統一，本書仍沿用舊名《原浮士德》。

1775年歌德移居魏瑪時，從法蘭克福帶來此稿。同年12月歌德就在魏瑪宮廷公爵夫人安娜·阿瑪利亞的圈子內朗誦了《浮士德》的若干場景。安娜·阿瑪利亞的宮廷女官路易絲·封·格希豪森，在此期間完成了這部手稿的謄寫。而歌德1773年至1775年間的親筆手稿，隻留下《鄉間街道》這一幕。1887年歌德研究專家埃利希·施密特（Erich Schmidt，1853—1913）在發現這部謄寫稿之後，將其冠名為《原浮士德——浮士德的初稿》，交魏瑪的伯勞書店印行。

根據德國歌德學者、康斯坦茨大學教授烏爾裡希·蓋耶爾的劃分，歌德的《浮士德》詩劇主要包括以下三部分內容：

浮士德，一部悲劇：獻詞，劇院前奏，天上序曲，悲劇部，悲劇第二部；

浮士德初稿（原浮士德）；

補遺：I. 結尾詩；II. 1800年的海倫劇；III. 總結性內容說明（《詩與真》第十八章的設計）；IV. 浮士德部、第二部補遺。

而德國歌德學者、哥廷根大學教授阿爾布萊希特·修納采取了另一種劃分，《浮士德》詩劇主要包括以下內容：

浮士德 一部悲劇：獻詞，劇院前奏，天上序曲，悲劇部；悲劇第二部；浮士德早期版本；浮士德補遺。

一百多年來《原浮士德》作為《浮士德》詩劇的重要組成部分，不但在德國出版了多種單行本，而且被各種版本的歌德文集、歌德全集收錄到《浮士德》部與第二部的合集當中。同時《原浮士德》也引起了其他國家的譯者與研究者的重視。例如《原浮士德》早在1927年就由瑪麗·普倫蒂斯·莉莉（Mary Prentice Lillie）翻譯成了英文，在美國紐約出版了單行本。截至1999年共出版了六種《原浮士德》英譯本，其中四種《原浮士德》的英譯單行本和兩種包括《原浮士德》在內的《浮士德》詩劇的全譯本。另據聯合國教科文組織翻譯文獻數據庫不完全統計，從1932年至2013年底，《原浮士德》還被翻譯成意大利語、葡萄牙語、捷克語、匈牙利語等多種歐洲文字，共出版了十二種不同的譯本。在德國國家圖書館數據庫輸入Goethe和Urfaust兩個關鍵詞，共藏有一百九十六種《原浮士德》單行本或者合集，可見《原浮士德》長期以來作為歌德另一部《浮士德》文本，得到了廣泛的閱讀和傳播。

在《原浮士德》眾多研究版本中，特色的是1985年由德國法蘭克福島嶼出版社（InselVerlag）出版、國際歌德協會名譽會長維爾納·凱勒（WernerKeller，1930—2018）主編的《浮士德》部、《原浮士德》、《浮士德斷片》三版平行排印本，該書為盒裝，分兩冊，共691頁，這是一部別具特色的《浮士德》早期版本比較本，主編凱勒撰寫了長達49頁後記，對讀者和研究者比較《浮士德》早期版本的內容與演變以及《浮士德》部的終形成具有重要的學術參考價值。

另一個非常有特色的研究版，2005年由德國斯圖加特的雷克拉姆（Reclam）出版社出版、烏爾裡希·蓋耶爾教授主編的《原浮士德》（1775）、《浮士德斷片》（1790）、《浮士德》部歌德生前後審定版（1828）三版平行排印本，此書未對文稿做任何現代正字法的改動，是接近歌德原著的版本。此外，蓋耶爾還著有《〈原浮士德〉的闡釋與文獻》。以上三種較為有特色的研究版本能夠極大方便讀者充分理解三個互相遞進的版本之間文字上的細微差別，從而深刻體驗《浮士德》部的艱難成書之路。

另外，雷克拉姆出版社1941年就開始印行《原浮士德》單行本，這本薄薄的小冊子，被納入德國經典文學讀物，到2019年已印了二十六次之多。1941年至1965年間共印刷八次，書名為《歌德浮士德的初形態》，1967年至2012年間共印刷十七次，書名為《原浮士德》，2019書名改為《浮士德，早期版本》共印刷一次，在德語國家幾乎達到了家喻戶曉的程度。

三 《原浮士德》《浮士德斷片》《浮士德》部內容對比

歌德早在青少年時代就觀看過浮士德素材的木偶劇，1768年歌德在萊比錫求學期間創作的喜劇《同謀犯》中次提到了“浮士德博士”的名字。1769年在該劇第二版中提到了浮士德送給瑪格麗特的小首飾盒。歌德首次提及“浮士德戲劇”是1770年，在他晚年的回憶錄《詩與真》（1808—1831）中有如下描述：

我非常小心地在赫爾德面前隱藏了對某些題材的興趣，這些題材曾植根於我心中，逐漸演變成詩的形式。這就是《鐵手騎士葛茨·封·伯利欣根》和《浮士德》。前者的生命歷程使我內心得到深深的觸動，在野蠻而混亂的時代一位粗魯而善良的形像引起了我內心深刻的共鳴。後者著名的木偶戲寓言在我心中激起多種聲調的回響。

1772年1月14日謀殺嬰兒的女犯人蘇珊娜·瑪加蕾塔·勃蘭特被判處死刑，促使歌德經過了多年對“浮士德素材”的孕育之後用散文寫下了《原浮士德》結尾部分的三場：

《浮士德，梅菲斯特》《夜空曠的原野》《地牢》。1772年和1773年添加了《奧艾巴赫地窖酒館》及《鄉村街道》。所有這個時期流傳下來的“甘淚卿戲劇”部分（V.354—597，V.603—605，學生場景、《奧艾巴赫地窖酒館》）可能在1773年秋天就已完成。除了結尾外，《原浮士德》“甘淚卿戲劇”的另一部分在1773年至1775年間完成，具體包括：《街道》（1773/1774）、

《夜》《林蔭大道》《鄰婦之家》（約1773年開始）、《浮士德，梅菲斯特》（1773/1774）、《花園》（約1773年春）、《花園小屋》、《甘淚卿的閨房》（約1773/1774）、《馬爾特的花園》（1774，不早於秋季）、《井邊》、《內外城牆間的巷道》（約1774/1775）、《大教堂》、《夜》（瓦倫廷，約1773/1774）。b可見這部流傳下來的《浮士德》早期版本，並沒有嚴格地按照時間順序創作，而是先寫完結尾部分，再補寫前面的若干場景。

1775年10月，歌德在致好友梅爾克（Johann Heinrich Merck，1741—1791）的信中強調他在創作《浮士德》時費力甚多。歌德移居魏瑪之後，《浮士德》的創作卻停滯了。

歌德在《浮士德》詩劇的第二個創作階段，1788年至1789年創作了詩行V.1770—1867、V.2051—72、《女巫的廚房》《森林與洞窟》（《原浮士德》的詩行V.1408—35移至《井旁》後面）；改寫了學生場景和《奧艾巴赫地窖酒館》（用詩歌替代了散文，擴展了內容），這些新寫和修改過的內容基本保留在《浮士德》部的終版本內。

席勒自1794年開始催促歌德完成《浮士德》部。直到1797年歌德纔開始發力，完成了《獻詞》和《舞臺序幕》兩大部分，到1801年完成了《浮士德》部終稿的補充與修改工作。上述三種不同的《浮士德》版本的內容與相互之間的遞進關繫。

其中，《原浮士德》與《浮士德》部的主要內容高度吻合。《原浮士德》《斷片》與《浮士德》部之間存在著逐步遞進、逐步完善的關繫。其中《原浮士德》中的《鄉村街道》一場，並未收入《斷片》和《浮士德》部。

四 《原浮士德》在國內的研究

陳銓是早關注《原浮士德》與《浮士德斷片》及《浮士德》部關繫的研究者，1936年，他在《清華學報》上發表了長篇論文《歌德〈浮士德〉上部的表演問題》。陳銓在此文中旁征博引，分析獨到，試圖解決《浮士德》上部通常遇到的表演難題。陳銓依據其扎實的學術功底和戲劇理論知識，論證了戲劇導演應當如何準確理解歌德《浮士德》上部的人物形像。《浮士德》上部的表演問題是主人公浮士德應該如何扮演：到底是依照傳統采用兩名演員分別飾演少年浮士德和老年浮士德，還是該另有選擇？陳銓通過分析歌德創作《浮士德》的時代背景、《浮士德》部的文本演變過程，強調《原浮士德》《浮士德斷片》《浮士德》（部）雖然創作的時代不同，但都成書於歌德五十歲之前，三部作品中的浮士德始終不能算是老年浮士德，所以，《浮士德》部中的浮士德一直都是少年浮士德，無需由兩個不同年齡段的演員扮演，從而徹底地解決了《浮士德》上部主要演員的選擇給戲劇表演帶來的難題。

陳銓認為：“：我們一定要認清歌德《浮士德》上部是狂飆時代的產物，浮士德是狂飆時代的代表。第二：歌德的《浮士德》不能有少年老年的分別，他隻是一個少年的浮士德。第三：歌德《浮士德》上部是整個浮士德生活演進中的一個階段。這一個階段，是少年的階段，是狂飆時代的階段。這一個階段中間，如果要摻雜老年的成分，不但在上部前後不一貫，就是在浮士德全劇來說，也紊亂了演進的程序。”

陳銓通過分析《浮士德》上部的表演問題，匡正了人們對《浮士德》部浮士德身份的誤讀，這是中國學者在浮士德研究上一個論據充分的觀點，遺憾的是他的這篇論文以中文寫成，並沒有引起國內外《浮士德》戲劇和電影導演的注意。對比多個版本的《浮士德》話劇和電影，導演們大多選擇了兩位不同年齡段的演員扮演青年浮士德和老年浮士德，使觀眾常常被青年和老年浮士德身份的轉換所迷惑。

1936年，留法學者李辰鼕翻譯了法國《浮士德》研究專家、《浮士德》法文譯者利希滕貝格教授（Henri Lichtenberger，1864—1941）的專著《浮士德研究》。其中《浮士德初稿研究》

（上、下）刊登在當年的《國聞周報》第13卷第30、31期上，1945年此書的全譯本在重慶刊行。《浮士德初稿研究》在全譯本第三章改為“原始的浮士德”（第24—50頁），是國內早介紹《原浮士德》的文字。該文詳細分析了初稿的形成、主要場景和人物以及作品的意義，共分九個部分：一、浮士德初稿；二、浮士德的萌芽；三、獨白；四、地靈；五、與華格納的談話；六、梅菲斯特的學生；七、萊普錫的奧爾伯哈地下酒肆；八、瑪格裡特的悲劇；九、浮士德初稿的意義。

這是迄今漢語世界詳細的《原浮士德》介紹與研究文字。後來在國內出版的多種《德國文學史》中對《原浮士德》的發現和創作大多一筆帶過，沒有更深入的分析與研究。同樣，在五十七種《浮士德》漢譯本中，除了前言或譯序中提到過《原浮士德》外，也沒有人給予更多的關注與解讀。

五 《原浮士德》的藝術特色

歌德創作《原浮士德》之際，隻有二十來歲，因此《原浮士德》無疑隱藏了更多的青春氣息，也符合文學史上的“狂飆突進”的時代特征。歌德除了寫出了當時引起巨大轟動的書信體小說《少年維特之煩惱》（1774）、戲劇《鐵手騎士葛茨·封·伯利欣根》（1773）之外，還以其創作的一繫列優秀詩篇奠定了德國傑出詩人的聲譽。歌德1770年至1775年間寫出了不少膾炙人口的情歌《迎來與別離》、《五月節》（1771）、頌歌《普羅米修斯》（1774），以及一繫列敘事謠曲，如《野玫瑰》《從前有一位戀人》等等。

《原浮士德》共二十一場，包括一千八百三十二行詩與散文，詩歌仍然是這部歌德早期《浮士德》作品的表現形式，其中自然也不乏精彩之作，例如詼諧幽默的《跳蚤歌》、愛情民歌《圖勒的國王》、情詩《甘淚卿的閨房》，都是百讀不厭的經典作品。這些詩歌不但在表現形式上簡練明快，而且在內容上也體現了青年歌德對現實生活的調侃與譏諷、對愛情的熱烈歌

頌與贊美。

《原浮士德》主要由兩大部分組成。其一，也就是所謂的“學者戲劇”（前四場）；其二是“甘淚卿戲劇”（後十七場）。

場《夜》和第二場《萊比錫奧艾巴赫地窖酒館》構成了“學者戲劇”的主要內容。《夜》描述了浮士德博士獨坐在狹窄的書房裡，雖然學富五車，卻發現自己一無所有，唯有痛苦與矛盾的情緒。因此他隻好醉心於魔法，通過與地靈的對話，力圖解開心中的困頓。之後他的助手瓦格納以及梅菲斯特相繼登場，作者通過浮士德與瓦格納、梅菲斯特的對話，以及梅菲斯特與大學生的交談，批評、調侃了當時四大學科內容的迂腐與守舊，以及教師與大學生之間互相利用的關繫。

尤其值得關注的是梅菲斯特代替浮士德與前來求學的學生對話：兩人交流了學習四大學科的感受和學業前途。歌德在此借梅菲斯特之口說出了那句關於尋求真知的經典名言：

尊貴的朋友，所有的理論都是灰色，

隻有生命的金樹長青。

與《浮士德》部不同，《原浮士德》不含浮士德與梅菲斯特賭賽的情節，梅菲斯特的魔鬼形像也不及後來的《浮士德》部豐滿。但是梅菲斯特仍然主導了浮士德追求甘淚卿的全部過程。

第二場直接過渡到《萊比錫奧艾巴赫地窖酒館》，生動地描寫了四個酒徒，代表大一到大四的大學生縱酒高歌的歡樂場面。浮士德與梅菲斯特出現在酒館時，他們之間的對話達到了高潮。尤其是梅菲斯特高唱的《跳蚤歌》，更是引起眾人喝彩。

而之後浮士德與梅菲斯特表演的魔術，更讓這四個酒鬼酒醒之後驚嘆不已。

《原浮士德》的前兩場可以說是《浮士德》部“學者悲劇”的雛形，但是顯然《原浮士德》中梅菲斯特的人物形像比較單薄。歌德隻是通過梅菲斯特的自言自語交代了其身世：倘若我自己不是魔鬼我也想立刻托付給這個魔鬼。

而從“學者戲劇”到“甘淚卿戲劇”的過渡顯得較為突兀，相對來說，《原浮士德》的重頭戲是“甘淚卿悲劇”：浮士德在街道上偶遇十四歲少女瑪格麗特（Margarethe），馬上被這

位純潔美麗的姑娘所深深吸引（瑪格麗特—Margarethe與甘淚卿—Gretgen兩個名字交替出現在《原浮士德》中，Gretgen繫Margarethe的昵稱）。浮士德與姑娘搭訕，卻遭到婉拒。他命令梅菲斯特設法贏得少女的歡心。梅菲斯特設下圈套，把偷來的首飾放入瑪格麗特閨房的櫥櫃內，又安排兩人在女鄰居家見面，兩人一見如故，深深相愛。為了能夠長時間約會，浮士德送給瑪格麗特安眠藥，讓她給她母親服用。沒有想到，她給藥過量，不慎毒死了母親，被投入了監獄，後來又在獄中殺死了她與浮士德的孩子。雖然浮士德終前來營救她，但是為了贖罪，瑪格麗特欣然接受了自己的命運。《浮士德》部的“甘淚卿悲劇”幾乎全部采用了這部《浮士德》早期版本中“甘淚卿戲劇”的內容，並在此基礎上增添了浮士德與甘淚卿的哥哥瓦倫廷決鬥等場景。在《原浮士德》中，一位試圖衝破世俗偏見和宗教枷鎖、至死不渝追求愛情的少女形像躍然紙上，這與歌德同時代作品《少年維特之煩惱》的綠蒂還是有許多不同之處的。樊修章認為：“《初稿浮士德》總共二十一場，葛瑞琛（甘淚卿）悲劇就占了十七場。這其實隻能算一個愛情悲劇，是典型的‘狂飆突進’時期的作品，與《少年維特之煩惱》是同一路數。這說明青年歌德還駕馭不了這麼重大的題材。”雖然這一評論並非完全公允，但是多少能促使讀者在《原浮士德》描述的愛情悲劇背後尋找更深層次的社會原因。

理解《浮士德》詩劇需要對若干基本概念有比較準確的闡釋，而作為歌德早期創作的《浮士德》作品之一的《原浮士德》則是理解這些概念合適的鑰匙。例如在《原浮士德》中出現的“魔法”（Magie）一詞，在整部《浮士德》詩劇中貫穿始終。

在《原浮士德》中V.25出現了：

“我因此醉心於魔法”；

而《浮士德》第二部V.11404出現了：

“我願魔法從我的道路脫離。”

那麼歌德所指的魔法到底是什麼呢？蓋耶爾從“Magie”的歷史淵源進行了分析。哲學家和醫生帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus，1493—1531）認為這個詞表示“面對自然力的上帝內心的神聖之物”。文藝復興時代的“Magie”以哲學、秘密傳授和古代歷書為基礎，因此“Magie”絕不能簡單地理解為魔術，而是普遍的自然科學。之後“Magie”又經歷了兩條途徑，精神上的和超自然（魔性）的魔法。蓋耶爾認為歌德所謂的“Magie”是運用未知的手段在人和專業關繫中實現影響與改變的能力，在整部《浮士德》中發揮了舉足輕重的作用a。因此不少譯者把“Magie”一詞翻譯成“魔術”容易讓人產生誤解。《原浮士德》包含的這類概念還有很多，對這些概念的追根溯源、準確把握是理解整部《浮士德》詩劇的基礎，這裡由於篇幅所限，不再贅述。

歌德在詩歌的藝術表現形式上，奉莎士比亞為榜樣，在《原浮士德》中采用了詩歌與散文的混合形式，但主要以詩歌為主。這些詩歌采用了大量的變體。如開場白《夜》，在格律上采用了德國十五世紀自由四音步雙韻格（freierKnittelvers），使得這種過去受到排斥的不規範的詩歌格律獲得了新生。

例如：Hab nun ach die Philosophey

Medizin und Juristerey（V.1f）

倘若想要表現說話者的情緒、心境、舉止，這種自由四音步雙韻格一開始就能體現出說話者的不安與焦躁，或者映照出一種簡單自然的性格，其安靜的情緒不受干擾。比如描寫瑪格麗特：

Ich gäb was drum wenn ich nur wüsst

Wer heut der Herr gewesen ist（V.530f.）

直到瑪格麗特獨白的結尾，以單音節詞語和平整的抑揚格為標志，通過雙抑音節，產生輕微的不安。

又如：Das konnt ich ihn an die Stirne lesen.

Es wär auch sonst nicht so keck gewesen.（V.534）

自由四音雙韻格，又稱“浮士德格律”，其特點為，每行四音步；每音步的音節可有一至五個引導音節（Auftakt），即詩行開頭的非重讀音節可有可無；韻腳為雙韻的格律，其結尾陰陽均可。這樣作者就能獲得限度的空間，讓詩歌恰當地表現說話者的舉止和情緒。

另外，歌德在《原浮士德》中還使用了音步不定詩行（Madrigalverse）或者自由韻律詩。歌德對自由四音步雙韻格和音步不定詩行的運用，體現了十六到十八世紀德國詩歌的發展脈絡。

楊武能對整部《浮士德》詩劇的詩歌體裁與格律的運用做了以下的概括：“在這部巨著中，詩體和格律可謂多種多樣，並且隨人物、場景、時代的變化而相應改變，語言就顯得格外的豐富多彩。以體裁分，《浮士德》中既有古希臘無韻的自由頌歌與哀歌，又有古希臘悲劇的三音格詩，既有北歐古典的長短格無韻詩，又有浪漫主義的短行詩乃至德國民歌，諸如此

類，不勝枚舉。”

《原浮士德》則是歌德運用上述多種詩歌體裁的小試牛刀，其中若干篇什完全可以當作獨立成篇的詩歌來閱讀與欣賞。

對《浮士德初稿》的意義，利希滕貝格作出了以下恰如其分的總結：“《原始浮士德》由他初的形式，是很好的一種草案，以順次然前後連接得尚未十分圓滿的繪畫，歌德在那裡給我們表現了他的壯年生活之完整的懺悔與活躍的經驗。學生，他曾深刻地受過大學課堂與學校生活的欺騙，他蔑視干燥無味的純理性主義而熱情地趨向自然與生活。情人，他知道怎

樣避免他所處的感傷主義時代之過度與做作。關於愛情的觀念，他較同時代的大部分詩人要自認為近人情得多。他以‘不忠實的情人’來表現他自己，而這位‘不忠實的情人’同時是天真的與有罪的，同時是自責與自赦，他咒罵在自己身上知道的淫佚、懦弱、卑劣，但他知道他的無恆是由他生性而來。”