| 總序：印度經典的漢譯    姜景奎001

| 譯序      巢 巍001

| 歌神001

| 金達007

| 鄉村016

| 痴情人022

| 避難者029

| 亞歷山大陛下的誓言036

| 光復吉道爾城堡042

| 阿肖克048

| 奴隸060

| 賈哈娜拉069

| 莫登和莫爾娜裡妮076

| 祭品090

裹破布的托缽僧093

| 沙中之金096

| 破戒的乞食僧099

| 罪惡的失敗104

| 合作110

| 石頭的呼喚114

| 彼岸的瑜伽行者117

| 憐憫的勝利120

| 廢墟上的文字123

| 戈拉沃蒂的說教126

| 阿育王石柱129

| 杜吉雅132

| 神像136

| 毀滅141

| 天燈146

| 默默達158

| 在天堂的廢墟164

| 金黃色的蛇178

| 喜馬拉雅山的旅者184

| 女丐189

回聲193

| 葛拉199

| 歌舞伎204

| 渡海216

| 隱居者221

| 糧商224

| 賣手鐲的女人229

| 罪人236

| 愛的信物242

| 倒影249

| 光明253

| 勒姆拉257

| 小販264

| 風暴268

| 默圖阿301

| 女奴309

| 吉蘇330

| 腳鐐336

| 背誓339

| 村歌349

十勝節354

| 不可磨滅的記憶357

| 妮拉362

| 賞賜373

| 魔術386

| 薩利姆397

| 小魔術師409

| 奴郦415

| 轉變428

| 疑雲434

| 乞討441

| 畫石449

| 畫窟456

| 痞子463

| 沉默不語478

| 神車482

| 休止符489

| 薩勒沃蒂494

譯序

首先要感謝我的導師姜景奎教授以及中國大百科全書出版社。沒有他們的策劃、推動與幫助，本譯作的完成是一件不可想像的事 情。感謝薛克翹研究員與冉斌教授。作為對普拉薩德有豐富前期研 究積累的前輩，他們在分別承擔普拉薩德詩集與劇本翻譯工作的同 時，也在我翻譯短篇小說集的過程中提供了無私的幫助和熱情的鼓 勵。感謝劉建研究員。他極為細致、專業地對試譯稿以及全文初稿 進行審閱，除了指出細節上的問題，也為提高譯文質量提出了修改 的方向。

普拉薩德（Jayashankar Prasad, 1889—1937）是活躍在 20 世紀上 半葉的印度詩人、劇作家和小說家。他英年早逝，卻一生多產，全 部作品包括八部詩集或長詩、十三部戲劇、三部長篇小說以及七十 篇短篇小說和一部文藝論集。關於普拉薩德的生平，薛克翹研究員 與冉斌教授在其翻譯的普拉薩德詩歌和劇本作品中會有專業細致的 呈現，我在此就不班門弄斧了。如有讀者對這些信息感興趣，可以 去查閱他們的譯本。以下簡單表述我在翻譯過程中的體悟。

普拉薩德盡管身具多重身份，但這些身份在世人眼中的重要性 是不同的，換言之，關於普拉薩德作品的認可度和推崇度並不一致。 具體來講，人們通常將普拉薩德的詩歌置於現代印度文學啟蒙時期 的“神壇”之上，劇本的地位稍次之，而小說則是不引人關注的。 即便是譯者自己，在曾經隻是閱讀諸多關於印度文學史的成果的基 礎上，也成為持此觀點的人群中的一員。然而，在真正開展這項翻 譯工作之後，對此觀點的疑竇逐漸生成。終，一種為普拉薩德的 小說作品（至少是短篇小說）搖旗吶喊，使其獲得應有的、與之相 匹配的評價和地位的願望油然而生。

普拉薩德的五部短篇小說集共包括七十篇作品，長短不一。譯成中文之後，短的隻有千餘字，比如《石頭的呼喚》，長的則超過了兩萬字，比如《風暴》。現將五部短篇小說集的大致信息羅列如 下：《陰影》，1912年出版，11篇；《回聲》，1922年出版，15篇；《天燈》，1929年出版，19篇；《風暴》，1931 年出版，11篇；《魔術》，1936年出版，14篇。

關於普拉薩德的小說緣何不如他的詩歌和劇本受重視，細細想來，這樣的境況並非無因。首先，一般來講，詩歌和戲劇的傳播形 式更容易在大範圍內形成影響，詩歌朗朗上口，用於演出的劇本則 貼近大眾，而能夠堅持讀小說的人則相對較少。其次，在印度文學史上，盡管詩歌和戲劇的起源時間並不相同，但至晚從迦梨陀娑時代開始，二者就一直占據統治性地位，即便到20世紀初，它們也更易於被印度民眾接受。第三，20世紀 20~30年代在印度文壇興起了“陰影主義”風潮，其在印地語界的代表人物——普拉薩德、尼 拉臘（Nirala）、本德（Sumitra Nandan Panth）和沃爾馬（Mahadevi Verma）——均以詩作成名，且他們在印地語詩歌中的語言運用形式和風格被認為是促成印地語現代轉向的重要原因之一。在這種情況下，無論是在詩壇的奠基性地位，還是對於語言發展的積極作用，都無形中將包括普拉薩德在內的“四駕馬車”推上了“神壇”。第四，在戲劇創作方面，普拉薩德的時代並未出現劃時代的劇作家。 按照供需理論，如果將新戲劇的創作視為商品的生產，那麼其產量的下滑當然是因為彼時人們觀賞戲劇的需求開始衰退。除了民族運動高漲引發了社會動蕩，這給組織戲劇演出、保持劇場運營帶來了一定困難，我們還需要考慮當時的另一個時代背景因素，即印度電影產業的大發展。自1896年電影次傳入印度，經歷了大約十年的醞釀，隨著越來越多的電影愛好者以及商業資本家投身於該領域，20 世紀 20~30 年代正是印度電影史上的個大發展時期，且經歷了無聲電影向有聲電影的躍變。電影業的崛起對戲劇在大眾娛樂領 域的地位產生了根本性消極影響，更多的優秀作家舍戲劇而轉向電影劇本創作領域，比如普列姆昌德。在此情況下，縱橫文壇多個領域的普拉薩德一旦進入戲劇創作領域，理所當然成為“一枝獨秀” 的存在。第五，在印度小說（尤其是短篇小說）創作領域，其發軔之際有一座無可逾越的高山——普列姆昌德（Munshi Premchand），他被譽為印度“小說之王”，共創作了十五部中篇和長篇小說（包括 未完的兩部）、約三百篇短篇小說，此外還有約七百篇論文、電影劇本、兒童文學以及翻譯作品。僅就小說創作來看，普拉薩德的當世影響力以及後世傳播度確實均不及普列姆昌德，看上去自然也就沒有那麼“偉大”了。正是在上述諸多因素的綜合作用下，在個體以及大眾的無意識之間，對普拉薩德的關注纔會產生重詩歌、劇本而輕小說的境況。

就題材的選擇、語言的運用、角色的塑造、對現實的批判、意 義的挖掘、思想的建構等方面綜合來看，普拉薩德的小說創作功力及其作品的真實品質並不亞於普列姆昌德，所以，無論是閱讀欣賞還是文學批判，我們都理應給予他和他的小說更多關注。不過，除了以上的基本信息以及簡要評析，我並不打算在此對小說的內容或者風格等進行劇透式介紹以及進一步分析，因為那樣很可能會擾亂讀者的原創性感知。畢竟，譯者的閱讀體驗與常見的對普拉薩德短篇小說的評價並不完全相符，到底是真的如此，抑或僅僅是譯者的 “特殊”感受，再或者還可能產生怎樣的讀後感，好還是交回給讀者，由你們通過閱讀自行判斷。

 巢 巍 2019 年 11 月