上冊
斯瓦沃米爾·姆羅熱克和波蘭荒誕戲劇
在茫茫大海上
魔夜
伊斯特凡·奧爾科尼或怪誕鏡頭中的幸福營房
貓戲
奧爾德日赫·達涅克：“我們總是選擇錯誤的一邊
兩個騎著馬，一個騎著驢
奧斯瓦爾德·扎拉德尼克或多年之後的獨奏曲
自鳴鐘獨奏曲
斯坦尼斯拉夫·斯特拉蒂耶夫與荒誕戲劇、
保加利亞（與巴爾干地區）風格
羅馬浴池

下冊
杜尚·科瓦切維奇或當生者和死者聚集在一起
靈聚地
赫裡斯托·博伊契夫：讓荒誕邂逅希望的保加利亞劇作家
上校的信鴿
米萊娜·馬爾科維奇或暴力無援的世界
棄兒西米恩
多蘿塔·馬斯沃夫斯卡或在語言力量之下
一對可憐的講波蘭話的羅馬尼亞人
米洛·加弗南：歐洲戲劇中的不尋常
玩偶
簡尼娜·卡布納瑞和她的現代寓言
米海艾拉，我們鎮的老虎

微啟一扇門，這就是您——敬愛的讀者手中的這套劇作選所擔任的“角色”。但請注意，它僅僅隻能“微啟”，而無法滿足更高的需求。這是因為，如果要將東歐豐富的戲劇傳統全面地加以介紹，這套劇作無疑還要收錄更多的作品，需要涵蓋來自20多個東歐國家的劇目，或者至少是每個主要東歐地區的代表劇作，比如波羅的海地區、巴爾干半島地區以及維謝格拉德集團成員國家等的戲劇作品。
而我們出版本套劇作選，是希望幫助讀者對當代東歐戲劇形成一個整體性的概念，對其有所了解和感受？也就是說，向讀者勾勒出東歐戲劇一個多層次的輪廓，以期在未來，通過更多的翻譯工作，這幅速寫能夠完善為一幅更為細致而生動的畫像。
“當代”在這裡代表了距今60年左右的時間跨度。更具體地說，書中所選擇的12部劇本是在1961年至2012年之間完成的。它們的誕生地凸顯了這60年的復雜性。在此期間，東歐的地圖發生了巨大的變化。因此，考慮到劇本創作的時間，本書所選的劇本來自4個存在已久的東歐國家（保加利亞、匈牙利、波蘭和羅馬尼亞）、2個“新”國家（克羅地亞和塞爾維亞）以及2個已經“不復存在”的國家（前南斯拉夫和捷克斯洛伐克），後者有意地通過2部作品——一部斯洛伐克劇作和一部捷克劇作來加以展現，從而對應現狀。您可能會注意到，所選作品中並沒有任何波羅的海國家的劇作。這一方面是因為本書篇幅有限，另一方面在於選擇劇目時，我隻考慮那些影響力不僅僅局限於其誕生地的作品。另外，值得注意的是，雖然波羅的海地區的戲劇在過去的30年裡經歷了令人驚嘆的繁榮發展，但究其原因首當其衝歸功於該地區的傑出導演們。立陶宛導演艾姆塔斯·尼科魯修斯（Eimuntas Nekrosius）、奧斯卡拉斯·科爾索諾瓦斯（Oskaras Korsunovas）和利瑪斯·圖米納斯（Rimas Tuminas）以及拉脫維亞導演阿爾維斯·赫爾瑪尼斯（Alvis Hermanis）一直在影響著世界戲劇的面貌，他們所執導的作品在全世界不斷上演，前三位導演的作品都曾在中國演出。與此同時，在東歐的南角——巴爾干半島上，情況恰恰相反：雖然那裡也有偉大的導演，其中一些在國外也已經受到高度評價，但獲得國際認可的劇作家數量則更多。波羅的海地區和巴爾干地區截然不同的現像為探索和研究其背後的藝術和社會文化因素提供了良好的基礎。
本劇作選中的劇作家們組成了一個尤為星光熠熠、豐富多彩的藝術家群體，他們既是一流的作家又具有多樣的個性。他們中的一些已經是現代經典作家：波蘭作家斯拉沃米爾·姆羅熱克（Slawomir Mrozek）、匈牙利作家伊斯特凡·奧爾科尼（Istvan Orkeny）、保加利亞作家斯坦尼斯拉夫·斯特拉提耶夫（Stanislav Stratiev）和塞爾維亞作家杜尚·科瓦切維奇（Dusan Kovacevic）-前三位作家已經過世。同時讀者也可以在書中發現當今戲劇舞臺上炙手可熱的幾個名字：保加利亞作家赫裡斯托·博伊契夫（Hristo Boytchev），他的戲劇作品上演於世界各地的舞臺；克羅地亞作家米洛·加弗南（Miro Gavran），他是一位設有特別的戲劇節向其致敬的在世劇作家；以及波蘭作家多羅塔·馬斯洛夫斯卡（Dorota Maslowska），他被稱為“一種文學現像”。大多數劇作家的創作不僅僅局限於戲劇劇本的寫作。例如，科瓦切維奇和斯特拉蒂耶夫還撰寫了一些大獲成功的南斯拉夫和保加利亞電影的劇本。斯洛伐克作家奧斯瓦德·扎拉尼克（Osvald Zahradnik）還創作電視劇和廣播劇，姆羅熱克還寫作短篇小說。奧爾科尼的嘗試領域更加廣泛，他還創作短篇小說和長篇小說。

《幻變：東歐當代戲劇選（套裝上下冊）》：
日月如梭，此說不假。一晃，我們的外國戲劇研究中心已經成立將近10年，我們的“外國劇作新選”叢書亦已誕生5年有餘。外國戲劇研究中心成立的宗旨之一，是繫統翻譯和出版當代外國優秀戲劇代表作，以“孕育一片世界戲劇之林”。迄今為止，叢書已經先後出版了《渴求》《迷失》《一種地獄》《戲劇的毒藥》和《幽靈的困境》等英國、美國、瑞典、西班牙及拉丁美洲、非洲等國家和地區的當代戲劇代表作。雖然其中有的國內已經有過出版，但更多的是首次問世，例如後三本，分別填補了我國在這方面的空白，為國內戲劇界和學術界打開了一扇了解和研究當代世界各國戲劇的窗口。這個窗口雖然不是太大，但卻是國內外同行交流不可或缺的所在。可以說，外國戲劇研究中心在“孕育世界戲劇之林”的道路上已經邁出了十分堅實的步伐。
也許有人會說，現在國際演出舞臺已經進入了“後戲劇”時代，“劇場”已經取代了“戲劇”，劇本不僅不再是“一劇之本”，在一些人的創作中成為可有可無的雞肋，在個別人那裡甚至消失得無影蹤。如此情形之下，我們豈不是在逆潮流而動、背時代而行？此說看似不錯，其實不然。殊不知，“後戲劇”（post-drama）也好，“劇場”（theatre）也好，本來既不與文本相互抵觸，更不相互抵消。但如今在一些人的眼裡，兩者似乎成了水火不容的對立面，實在是一大誤會。事實上，theatre本來就是一個大概念，翻譯成“戲劇”纔是，而drama是個小概念，它隻是指西方戲劇歷史進程中某個階段的戲劇樣式而已。把它譯成“劇場”的人士振振有詞：因為theatre指的是“看的地方”，而drama則是指文學戲劇或劇本的概念。此話不假，但這是西文的問題。而在中文裡，“戲劇”並不具有這種將“劇場”與“劇本”對立起來的涵義，相反地，是將所素都包含在其中。如果一定要強調“劇場”更突出演劇空間的話，那麼試想一下，在這個詞出現之前，當我們在說“戲劇”的時候，難道它不包括劇場嗎？早在20世紀80年代，一些前輩已經提出了“大戲劇觀”的概念，此時的“戲劇”不僅突破了文學，更突破了不同演出藝術的界限。再說，任何一部戲劇演出，任何一部劇本被搬上舞臺的時候，不都是在劇場裡進行，都要涉及時間、空間與舞美等“劇場”問題嗎？不同的隻是程度問題，而不是本質問題。
回到西方戲劇，廣義而言，drama隻是指文藝復興以來一種遵照傳統定義創作的、以文學劇本為旨歸的戲劇樣式。狹義而言，它是指18世紀法國啟蒙思想家和戲劇家狄德羅、博馬舍等人鼓吹的資產階級“正劇”。因此，一般而言，以drama作為“戲劇”代名詞的國家往往是羅曼語繫的國家，而像法國這樣的拉丁語國家則歷來都是以theatre來指稱的。其實，從文藝復興直到19世紀，各國在稱呼劇本和演出時也不是籠而統之地叫theatre，更多是以“悲劇”或“喜劇”命名，去看戲是具體地去“看一部悲劇”或“看一部喜劇”，甚至演員也是有“悲劇演員”或“喜劇演員”的行當之分的。在莫裡哀死後，他的劇團便被命名為“法蘭西喜劇院”而不是“法蘭西劇院”，其中的道理是一樣的。如今的法蘭西喜劇院早不專演喜劇，但誰也不會去將這塊金字招牌改成“法蘭西劇院”。隻不過，法國人去看戲時也不再說去看悲劇還是看喜劇，而隻是說去看戲（Je vais au theatre）。而就這一句，德國人的意思完全不同，這樣也從一個側面表明：即使是在西方，不同國家、不同語種和文化中的theatre的涵義也並完全一致。
確實，西方戲劇在進入20世紀以來，尤其是下半世紀之後，無論是觀念上還是形式上都發生了根本性的轉折。對當代西方的大致形式而言，國人通過觀摩近10年大量引進的國外原版演出，已經有了比較明確的認識。但就觀念而言，情形遠非如此，畢竟需要一定的積累。毋庸諱言的是，在目前階段，不少人的認知還是比較混亂的，在theatre和drama的區別上尤其如此。
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