譯者前言
我在搖籃裡瞌睡、搖晃，
我明智地一聲不吭——
我未來的永恆不可逆轉，
這是命運做出的裁定！
——曼德爾施塔姆
據友人阿達莫維奇回憶，曼德爾施塔姆給他講過自己小時候遇到的一件事： 有一天，曼德爾施塔姆家那幢樓地下室的洗衣店裡，走出來一個素不相識的中國人，那人一見到曼德爾施塔姆，便莫名其妙地抓起他的一隻手，接著又抓起另一隻，手心朝上翻開端詳一番，然後不知所雲地用自己的語言興奮地喊叫起來。後來纔弄明白，無非是說這個孩子“吉人天相”“福澤深厚”之類的。曼德爾施塔姆對此是否信以為真？詳情不得而知。不過有一點耐人尋味，那就是在他本詩集出版時，以及行將告別人世時，均曾鄭重其事地提起過此事，且語氣中絲毫沒有嘲諷之意。
事實上，曼德爾施塔姆一生坎坷，實在說不上“有福”。出道伊始即家道中落，從此窮困潦倒，四處漂泊，有時一日三餐都難以為繼。楚科夫斯基證實說：“他非但從來沒有任何財產，而且居無定所——過著到處流浪的生活。……這是一個沒有在自己周圍營造任何日常生活的人，一個活在一切生活方式之外的人。”然而他窮且彌堅，生活越是窘困，創作欲越是旺盛，詩藝也日益精進，直至登峰造極。論生前身後的詩名，那位中國人的預言或可自圓其說，因為幾經沉浮之後，詩人終究還是“不可逆轉”地進入了不朽之列。曼德爾施塔姆的命運絕好地印證了中國的兩句名言：“文章憎命達”，“詩窮而後工”。
一
奧西普·埃米爾耶維奇·曼德爾施塔姆1891年1月15日（舊歷3日）生於沙俄帝國治下的華沙，父親是一名成功的皮貨商人，母親是一名音樂教師。曼德爾施塔姆滿一歲時，全家遷往彼得堡近郊的巴甫洛夫斯克，1897年又遷居彼得堡。
父母很重視孩子的教育，加上首都得天獨厚的條件，曼德爾施塔姆從小就受到良好的人文教育。1899年進入捷尼舍夫商科學校學習，時任校長兼教師瓦西裡·吉皮烏斯是位像征派詩人。正是在該校就讀期間，曼德爾施塔姆萌發了對戲劇、音樂和詩歌的愛好。
在吉皮烏斯的指點下，未來詩人的興趣發生了轉移。起初他喜歡納德松的慷慨激昂，而後他痴迷像征派的撲朔迷離。對他影響zuida的是勃留索夫和索洛古勃。由此不難理解，為什麼曼德爾施塔姆初的試筆之作總有些他們的影子。
1907年商校畢業後，曼德爾施塔姆奔赴巴黎，旁聽索邦大學的文學課程。在巴黎，曼德爾施塔姆迷上了法國中世紀史詩和著名詩人波德萊爾、魏爾倫、維庸的詩歌。1910—1911年，詩人又到德國海德堡大學研讀了兩個學期的哲學，其間還遊歷過瑞士和意大利。1911年接受了維堡衛斯理教會的洗禮。
曼德爾施塔姆曾這樣概括他在商校讀書和出國留學期間的精神探索： 從柏拉圖式的宗教追求到“對馬克思學說稚氣的痴迷”，通過“易卜生的淨化之火”轉向托爾斯泰、豪普特曼、漢默生。
由於家道中落，曼德爾施塔姆中止了留學。回國後，考入彼得堡大學文史繫羅曼語專業。1911年結識阿赫瑪托娃和古米廖夫，並結下深厚友誼，被他們引為同道。
其實，遊學歐洲期間，曼德爾施塔姆仍不時回到彼得堡，與當地文學界廣泛交往。在像征派著名沙龍維雅切斯拉夫·伊萬諾夫的“塔樓”上，他饒有興致地聆聽了這位理論家的繫列報告。伊萬諾夫家裡，時常高朋滿座，勝友如雲，整個白銀時代的精英如勃洛克、阿赫瑪托娃、別爾嘉耶夫、沃洛申，定期聚會於此，交流思想和創作心得，朗誦尚未發表的新作，其中很多作品後來都成了經典作品。
1910年，曼德爾施塔姆在《阿波羅》雜志上發表處女作，5首抒情詩。1912年，加入旨在與像征派分庭抗禮的阿克梅派。此外還參加了戈羅捷茨基和古米廖夫創立的“詩人車間”。極力與像征派保持距離，是“詩人車間”的主要宗旨之一。
二
1913年，曼德爾施塔姆自籌經費，在阿克梅出版社出版了詩集《石頭》。
《石頭》收入作者1908—1911年間的作品，雖不難看出像征派的影響，但已經摒棄了像征派的世紀末情調和彼岸思維。此時的曼德爾施塔姆已是以一個阿克梅派詩人面目出現。詩集的名稱“石頭”，具有明顯的挑戰意味，似乎是在宣示阿克梅派的詩學美學主張，即追求詩歌材料的“重量感”乃至“粗糙感”，以此來創造出美與和諧。按照曼德爾施塔姆後來歸納的口號就是：“阿克梅主義產生於一種反感：‘遠離像征主義，活的玫瑰萬歲！’”戈羅捷茨基指出： 曼德爾施塔姆“沉重的詞語為其重量感到驕傲，它們需要按照嚴格規則組合，就像組合成建築物的石頭一樣”；曼德爾施塔姆“不是向魏爾倫和勃洛克，而是向巴黎聖母院的建築師們學習寫作”：
可是啊，堅實的聖母院大教堂，
我越是細究你怪獸一般的肋骨，——
越是經常在想： 終有一天我也會
用兇險的重力創造出美的事物。
這種原則和追求在《海軍部大廈》《聖索菲亞大教堂》等其他建築題材的詩作中也有體現。在《阿克梅主義的早晨》（1913,1919）一文中，曼德爾施塔姆斷言，阿克梅主義就是一種“建築精神”，並將這種精神與作為復雜有機體的詩歌形像結合起來，著力挖掘詞語的內在含義。
古米廖夫指出： 曼德爾施塔姆的詩向所有活在時間中而非僅僅活在永恆或瞬間中的生活現像敞開了大門。《石頭》中的詩大多比較樂觀豁達，如《療養地的娛樂場》一詩。詩人通過“人生並不絢麗的色彩”看取世界，並大膽地在“俗世”之路上沿用像征派詞彙：
我不崇拜先入為主的歡樂，
大自然有時——一片灰白。
借助輕微的醉意我注定要
領略人生並不絢麗的色彩。
大風吹著密布的烏雲，
船錨被拋向大海深處，
心，屏住呼吸，懸掛在
可惡的深淵上方，像塊畫布。
盡管世界上危機四伏，使人不時有如臨深淵之感，但要克服這一危機，就應該抓住具體可感的當下：
然而我喜歡沙丘上的娛樂場，
霧蒙蒙的窗外視野開闊，
一線陽光在揉皺的臺布上停留。
我的周圍環繞著碧綠的海水，
當水晶杯裡的紅酒燦若玫瑰——
我喜歡追蹤那振翅高飛的海鷗！
值得注意的是，詩中出現了一個新的形像——娛樂場。娛樂場（казино）是西歐的舶來品，一般建在度假地和療養地，設有餐廳和賭場，而將這一形像正面入詩，在俄羅斯詩歌中還是破天荒的。
畫面感極強的《老人》《董貝父子》《天主教神甫》《路德教徒》《電影院》等詩，證明曼德爾施塔姆對細節和形像的造型性情有獨鐘，對怪誕手法駕輕就熟。曼德爾施塔姆詩中素來源於日常生活和歷史文化不同層次的交集。然而，在曼德爾施塔姆筆下，阿克梅主義熱情接受世界的主張是與歷史時代的災難預感聯繫在一起的，由此便產生了令人恐怖的深淵形像。
曼德爾施塔姆從創作伊始，就感覺自己是世界文化空間的一部分，並將之視為個人自由的一個表現。在這個想像的世界裡，有普希金和但丁，有奧維德和歌德。詩人試圖在不同時代之間建立起聯繫，將久遠時代化為自己的創作資源。荷馬的希臘和羅馬帝國，中世紀天主教的歐洲，狄更斯的英國，法國古典主義戲劇，這一切仿佛萬花筒，折射出不同時代和不同風格的嬗替。它們並非詩人的仿作材料（應該承認，他筆下的很多歷史細節其實有失準確），而是文化史上那些能夠與當代“合轍押韻”的瞬間，正如曼德爾施塔姆在《論詞的屬性》一文中所說的：“風掀開那些經典作家的書頁……於是它們在時代需要的地方展開。”在藝術文本的多維空間裡，一個詞語若隱若現的隱蔽內涵，仿佛會透過另一個詞語呈現出來（“斯卡爾德又編出一首別人的歌，唱起它，就像自己的一樣”）。曼德爾施塔姆需要這種復雜和精致的“遊戲”，以便追蹤“時間的喧囂和膨脹”。
《石頭》的問世，為曼德爾施塔姆在詩壇贏得一席之地。1915年，“極北”出版社又出版了該書的增補本。
三
1917年十月革命前，曼德爾施塔姆多次前往克裡米亞，拜訪沃洛申。他在那裡認識了茨維塔耶娃，並與之短暫墜入愛河。十月革命後，詩人在彼得堡工作一段時間，然後去了莫斯科。然而不久又因生計問題而不得不離開莫斯科，輾轉於克裡米亞、梯弗裡斯之間。詩人在基輔結識了未來的妻子——娜傑日達·哈津娜。1920年，曼德爾施塔姆與哈津娜一起回到彼得堡，兩年後結為連理。
1922年，曼德爾施塔姆第二本詩集《Tristia》在柏林問世，立即引起強烈反響，好評如潮。日爾蒙斯基寫道：“跟所有古典風格的詩歌一樣，曼德爾施塔姆的詩乃是一種形式優美的創作。”墨丘利斯基盛贊：“曼德爾施塔姆的詩集是安娜·阿赫瑪托娃《Anno Domini》之後俄國文藝生活中重大的事件。”
該書跟出版社簽約時名為《新石頭》，後聽從庫茲明建議，更名為《Tristia》。書中收入的詩均為次世界大戰和十月革命期間所作。在這本詩集裡，曼德爾施塔姆的詩歌世界的核心是古希臘風格，這種風格化為作者言語，表達了作者微妙的內心感受。“Tristia”是拉丁語，古羅馬詩人奧維德使用過，意思是哀歌。跟《石頭》一樣，這裡的詩作也是組詩性的，但彼此間的聯繫更為緊密。曼德爾施塔姆喜歡在詩中重復詞語，同時賦予它們特殊的內涵。這期間看得出作者對詞語和形像的態度更趨復雜，它們變得更加非理性。有意思的是，兩個詩集存在明顯的承續和呼應關繫，《石頭》的收官之作和《Tristia》的開篇之作，均以希臘神話人物淮德拉為主題。
同《石頭》相比，《Tristia》的體裁調性發生了明顯改變，告別熱愛和習以為常的世界，由此帶來的傷感和沉思取代了此前對世界和創造的高昂禮贊。司徒盧威認為，《Tristia》是《石頭》的直接反題： 《石頭》謳歌的是相逢，而《Tristia》是離別。……《石頭》研究的是表層世界，填補地平線或天空空白的人類偉大創造，《Tristia》則是下到通向死亡的致命欲望的陰間世界，摧枯拉朽的革命的世界，回憶的世界，遺忘所警示的、沒有化作詩句的世界，未誕生的詞語的世界。
借助神話和神話詩學傳統，詩人在進行一場普世層面的詩歌談話。沙俄帝國晚期華麗和莊嚴的彼得堡不時變成各種神秘劇上演的舞臺。城市成為死亡的國度：
我們將在透明的彼得波利斯死去，
在這裡，冥土王後主宰著我們。
我們呼吸的是一種致命的空氣，
每時每刻都可能成為我們的祭日。
曼德爾施塔姆之所以需要神話，也是為了擴大歷史概括的邊際，將詩人的精神命運與整個俄國歷史糅合在一起（《致卡桑德拉》《坐上鋪墊著麥草的雪橇》）。走向深淵的時代之船所喻示的歷史終結主題，與死後記憶的形而上學主題交織在一起：
我們會牢記，即便是在寒冷的忘川，
對我們而言，一片大地也抵得過十個天空。
復雜多變的聯想進程，不合常理的詞語形像，是《Tristia》一個突出的詩學特征。《Tristia》期間的創作，反映了詩人對詩語的態度更趨復雜。憑借詩語潛在的“能指”，“所指”本身成為特定文化語境的載體。在克裡米亞組詩中，日常生活的具體性能夠喚起意識中的希臘神話形像，而且是通過文學傳統的稜鏡（《金燦燦的蜂蜜從瓶子裡流出》、《在匹埃利亞的石堡上》、《隻要你高興，可以從我掌中》等）。以這種方式植入的古希臘羅馬，既是一種生活模式，也是理解作品所不可或缺的文化密碼。麗雅·金斯堡說： 《Tristia》試圖在詩歌中創造出一種希臘化方言（曼德爾施塔姆詩學）。保留詩歌形像的感性溫度，得見居於其中的靈魂——普敘赫，這就是曼德爾施塔姆的追求。為此，他要復活詞語中隱藏的古意，創造新的聯想繫列，以此擴大詞語的意義範圍。
如此明顯地遁入希臘生活模式，並將之作為一種獨特的文化符碼，顯然與重大社會政治變革，尤其是十月革命有關。跟許多俄國知識分子一樣，曼德爾施塔姆起初並不接受布爾什維克新政權，他甚至更傾向於克倫斯基政府，但他很快克服了世界觀中的矛盾，終接受了蘇維埃政權（《自由的黃昏》）。
1923年新詩集《第二本書》出版，這實際上就是《Tristia》的國內版，故稱“第二本書”。這期間，詩人撰寫了一繫列文章，如《論詞的屬性》《人類之麥》等，探討文化、歷史和人文的一些重要問題。1925年出版自傳體散文《時代的喧囂》。1926—1929年，是曼德爾施塔姆詩歌創作的沉寂期，整整四年，幾乎顆粒無收。這期間，他除了繼續散文寫作以外，還積極投身文學翻譯活動，翻譯了彼特拉克等一些歐洲經典作家的作品。應該說，在詩歌創作陷入低迷時，正是文學翻譯工作給他提供了一個自我宣洩的渠道。他的翻譯，同樣是他文學遺產的組成部分。
1928年，曼德爾施塔姆將此前出版的《石頭》、《Tristia》與新作《1921—1925》合編，交國家出版社出版，名為《詩集》。這是詩人生前出版的後一本書。其中的《1921—1925》組詩，始終沒有單獨印行。在這裡，對文化“考古”的痴迷已讓位於當下生活題材，隨處可見詩人的個人經歷。抒情主人公“我”與作者的具體個性難以分開。但日常的繁瑣和生活的平淡並沒有妨礙曼德爾施塔姆的哲學詩學概括和他特有的悲劇感激情。組詩的核心作品是《頁岩頌》，從此詩不難看出，曼德爾施塔姆的詩風在求新求變。在詩人看來，真正的藝術是經得住時間的磨礪的。頌歌的高雅語體與復雜的隱喻風格結合起來，仿佛是在有意展示這樣一種創作追求，即打破時間、歷史、語言的桎梏。隱喻縱橫、富於哲思的《世紀》和《19旦》，堪稱“一個世紀兒的獨特自白”，表達了詩人對歷史坐標的“漂移”和個人將與世紀一同毀滅的存在體驗。
四
1930年10月，曼德爾施塔姆遊歷了梯弗裡斯和埃列溫，沉寂多年的詩興重新燃起。尤其是亞美尼亞，這個國家的歷史和文化，給詩人留下深刻印像，令他痴迷，也在他的創作生涯中留下濃重一筆。組詩《亞美尼亞》就是此行結出的一個碩果。從亞美尼亞返回彼得堡後，曼德爾施塔姆臨時借住在弟弟家後樓梯的一間鬥室，膾炙人口的《列寧格勒》就是基於他當時的真實處境寫成的：
我又回到了我的城市，
熟悉得無以復加的城市——
熟悉到眼淚，熟悉到青筋，
熟悉到孩子們浮腫的腮腺。
《列寧格勒》具有明顯的轉折意義，這一點至少從曼德爾施塔姆詩歌形像的變化上可見一斑： 此前，他筆下常見的是“空氣”“生命”“羅馬”“太陽”；此後，他筆下出現多的則是“土地”“水”“莫斯科”“死亡”。
1934年5月，曼德爾施塔姆因一首並未公開發表的諷刺詩而獲罪被捕。幸得阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克和布哈林為之求情，纔得以從輕發落——流放至北烏拉爾的切爾登市，隨即又獲準轉到沃羅涅日。流放期間，在當地報社和電臺做過臨時工作，也給劇院當過顧問。
沃羅涅日三年，是曼德爾施塔姆詩歌創作的多產期。對於以“慢工出細活”的曼德爾施塔姆來說，每年“產量”兩三百行屬於常態，1930年接近五百行已屬juewujinyou，而1937年，竟火山噴發一般高達近千行！三冊《沃羅涅日筆記》是曼德爾施塔姆的精神自白，也是詩人公認的之作。論曼德爾施塔姆對俄羅斯和世界詩歌的貢獻，無疑要首推《沃羅涅日筆記》。阿赫瑪托娃曾經贊賞：“一個罕見的詩人，悲劇性人物，即便流放沃羅涅日，仍在繼續寫作具有難言之美和力量的作品。” “令人驚異的是，曼德爾施塔姆詩中的曠遠、開闊、深呼吸，就是在沃羅涅日期間，在他完全失去自由的時候出現的。”
《沃羅涅日筆記》收入詩人在沃羅涅日三年期間所作的98首詩，這個數量幾近曼德爾施塔姆全部詩作的四分之一。如此旺盛的創作激情和多產，詩人此前還不曾有過。有人將曼德爾施塔姆的沃羅涅日三年，比作“波爾金諾的秋天”，隻不過同普希金相比，曼德爾施塔姆不善於同時創作兩種體裁，做不到詩歌與散文並駕齊驅。
《沃羅涅日筆記》中的詩，源自一種苦悶的悲劇性預感：“平原郁郁寡歡，渴望奇跡已久，我們如何是好？”“啊，這遲緩的、喘息的遼闊，讓我厭煩到了極點。”時間的流淌非但緩慢，而且停止了，於是這時：“我在世紀的心髒裡，道路不明，而時間讓目標漸行漸遠。”“我在天上迷了路——為之奈何？” 在《沃羅涅日筆記》裡，悲劇感和樂觀精神相互交織，具有撼人的藝術感染力。
