葉嘉瑩
1924年生，中國古典詩詞專家、詩人。
1945年畢業於北京輔仁大學國文繫。曾為臺灣大學專任教授，淡江大學與輔仁大學兼任教授。1969年任加拿大不列顛哥倫比亞大學終身教授。1990年當選為加拿大皇家學會院士。2012年被中華人民共和國國務院聘為中央文史研究館館員。2020年度“感動中國十大人物”。現擔任南開大學中華古典文化研究所所長。
自1966年開始，葉嘉瑩教授先後被美國哈佛大學、耶魯大學、哥倫比亞大學、密歇根大學、明尼蘇達大學等校邀聘為客座教授及訪問教授。自1979年始，葉嘉瑩教授每年回中國教書，曾先後應邀在北京大學、南開大學等40餘所國內大專院校義務教授中國古典詩詞。
2016年葉嘉瑩教授在南開大學教育基金會捐設“迦陵基金”，已完成前期捐款近36人民幣，志在全球推廣中華詩教。
陸有富
1983年生於內蒙古，南開大學文學博士，師從葉嘉瑩教授攻讀詞學。現任內蒙古師範大學文學院教授、院長。先後主持國家社科基金項目2項，主持***項目2項。發表論文40餘篇，發表舊體詩詞多篇，出版《文廷式詩詞研究》（中國社會科學出版社）、《文廷式年譜長編》（中華書局）等著作。全國霍英東青年教師獎獲得者。

小詞餘力開新境，千古豪蘇擅勝場
蘇軾詞·上
浪淘沙
行香子
祝英臺近
瑞鷓鴣
南鄉子
行香子
昭君怨
醉落魄
蝶戀花
少年遊
卜算子
江城子
虞美人
菩薩蠻
江城子
清平樂
南鄉子
南歌子
南鄉子
浣溪沙
南鄉子
定風波
河滿子
阮郎歸
醉落魄
菩薩蠻
采桑子
醉落魄
沁園春
永遇樂
蝶戀花
江城子
雨中花慢
江城子
水龍吟
蝶戀花
滿江紅
望江南
滿江紅
水調歌頭
畫堂春
江城子
南鄉子
蝶戀花
洞仙歌
陽關曲
水調歌頭
浣溪沙
臨江仙
浣溪沙
永遇樂
千秋歲
江城子
西江月
南歌子
漁家傲
西江月
少年遊
浣溪沙
可知天海風濤曲，也雜人間怨斷聲
蘇軾詞·中
江城子
滿江紅
水龍吟
江城子
定風波
浣溪沙
西江月
滿江紅
哨遍
定風波
洞仙歌
念奴嬌
南鄉子
臨江仙
西江月
菩薩蠻
醉翁*
卜算子
滿庭芳
水調歌頭
醉蓬萊
西江月
定風波
鷓鴣天
十拍子
南歌子
瑤池燕
滿庭芳
西江月
漁家傲
浣溪沙
虞美人
行香子
如夢令
浣溪沙
滿庭芳
水龍吟
滿庭芳
南鄉子
漁父
菩薩蠻
蝶戀花
水調歌頭
水龍吟
滿庭芳
西江月
點絳唇
臨江仙
南歌子
減字木蘭花
點絳唇
好事近
漁家傲
浣溪沙
西江月
木蘭花令
臨江仙
八聲甘州
西江月
臨江仙
木蘭花令

莫道先生疏格律，行雲流水見高風
蘇軾詞·下
減字木蘭花
滿江紅
浣溪沙
減字木蘭花
生查子
青玉案
歸朝歡
木蘭花令
浣溪沙
臨江仙
西江月
減字木蘭花
水龍吟
滿庭芳
一叢花
賀新郎
哨遍
木蘭花令
臨江仙
漁家傲
定風波
南鄉子
菩薩蠻
浣溪沙
南歌子
江城子
蝶戀花
減字木蘭花
行香子
點絳唇
虞美人
如夢令
阮郎歸
訴衷情
謁金門
調笑令
人生忽如寄，詩酒趁年華
蘇軾小傳

蘇軾詞·上

一

攬轡登車慕範滂，神人姑射仰蒙莊。
小詞餘力開新境，千古豪蘇擅勝場。

在《宋史》蘇軾的傳記中，開端就記載了他早年時代的兩則故事。一則是說，當他十歲時，“父洵遊學四方，母程氏親授以書，聞古今成敗，輒能語其要。程氏讀東漢《範滂傳》，慨然太息。軾請曰：‘軾若為滂，母許之否乎？’程氏曰：‘汝能為滂，吾顧不能為滂母邪？’”又一則則是說他長大之後，“既而讀《莊子》，嘆曰：‘吾昔有見，口未能言，今見是書，得吾心矣。’”此二則故事，本來都出於蘇軾之弟轍為他所寫的《墓志銘》中，這兩段敘述，可以說是極為扼要地表現了蘇軾之性格中的兩種主要的特質。一種是如同東漢桓帝時受命為清詔使，登車攬轡，遂慨然有澄清天下之志的範滂一樣，想要奮發有為，願以天下為己任，雖遇艱危而不悔的用世之志意；另一種則是如同寫有《逍遙遊》和《齊物論》中之“大浸稽天而不溺，大旱金石流而不傷”的“姑射神人”與“栩栩然”超然物化的“夢中蝴蝶”之寓言的莊子一樣的，不為外物之得失榮辱所累的超然曠觀的精神。
記得以前我們在論柳永詞的時候，曾經述及柳永之平生，以為柳氏乃是在用世之志意與浪漫之性格的衝突矛盾中，一生落拓，而最後終陷入於志意與感情兩俱落空之下場的悲劇人物；然而蘇軾則是一個把儒家用世之志意與道家曠觀之精神，做了極圓滿之融合，雖在困窮斥逐之中，也未嘗迷失彷徨，而終於完成了一己的人生之目標與持守的成功的人物。蘇氏一生所留下的著述極多，他的天纔既高，興趣又廣，各體作品都有傑出的成就。其中所保留的三百餘首小詞，在他的全集中所占的比例並不大，此在東坡而言，可以說僅是餘力為之的遣興之作而已。然而就在這一部分餘力為之的數量不多的小詞中，卻非常有代表性地表現了他的用世之志意與曠觀之襟懷相結合而形成的一種極可注意的特有的品質和風貌，為小詞之寫作，開拓出了一片廣闊而高遠的新天地。這種成就是極值得我們注意而加以分析的。
本來，早在我們論歐陽修詞的時候，就提出來說過，北宋的一些名臣，既往往於其文章德業以外，有時也耽溺於小詞之寫作，而且在小詞之寫作中，更往往於無意間流露出其學養與襟抱之境界。這種情形，原是自歌詞流入文士之手，因而乃逐漸趨於詩化的一種自然之現像。在此一演變之過程中，早期之作如大晏及歐陽之小詞，雖然也蘊含有發自於其性情襟抱的一種深遠幽微之意境，但自外表看來，則其所寫者，卻仍隻不過是些傷春怨別的情詞，與五代時《花間集》中的艷歌之詞，並沒有什麼明顯的區分。一直到了蘇氏的出現，纔開始用這種合樂而歌的詞的形式，來正式抒寫自己的懷抱志意，使詞之詩化達到了一種高峰的成就。這種成就是作者個人傑出之纔識與當時之文學趨勢及社會背景相彙聚而後完成的一種極可貴的結合。如果說晏、歐詞中所流露的作者之性情襟抱，其詩化之趨勢原是無意的，那麼在蘇軾詞中所表現的性情襟抱，則已經是帶著一種有意的想要開拓創新的覺醒了。
蘇氏在給鮮於子駿（侁）的一封信中，就曾經明白提出來說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”（見《東坡續集》卷五《書簡》）其有心要在當日流行的詞風以外自拓新境的口氣，乃是一望可知的。如果我們想要對蘇軾在詞的寫作方面，從開始嘗試到終於有了自成一家之信心的過程一加考查，我們就會發現他的這一段創作歷程，大約是從熙寧五年（107豐二年（1079）之間的事。在蘇軾的早期作品中，似乎並沒有寫詞的記錄。蘇軾抵杭州任在熙寧四年（1071）鼕，而據朱疆村編年龍榆生校箋之《東坡樂府箋》，其最早之詞作乃是在次年春以後所寫的《南歌子》《行香子》及《臨江仙》等一些遊賞山水的短調小令。至於其長調之作，則首見於熙寧七年（1074）秋移知密州時所寫的一首《沁園春·赴密州，早行，馬上寄子由》。自茲而後，其詞作之數量既日益增多，風格亦日益成熟。其在密州與徐州之所作，如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》的一首悼亡詞，及另一首《江城子·密州出獵》詞，和《水調歌頭·丙辰中秋歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由》詞，與《浣溪沙·徐門石潭謝雨道上作》五首敘寫農村的詞。僅隻從這些作品在詞之牌調後面各自附有種種不同的標題來看，我們便已經可以清楚地見到蘇軾之想要以詩為詞的寫作的意念，以及其無意不可入詞的寫作之能力，都已經得到了很好的實踐的證明。他給鮮於子駿的那封信，就正是他對自己此一階段之詞作已經達成了某一種開拓的充滿自信的表示。經歷了此一階段的由嘗試而開拓的創作的實踐，蘇軾的詩化的詞遂進入了一種更純熟的境界，而終於在他貶官黃州以後，達到了他自己之詞作的質量的高峰。
而在此高峰中，有一點最可注意的成就，那就是蘇軾已經能夠極自然地用小詞抒寫襟抱，把自己平生性格中所稟有的兩種不同的特質——用世之志意與曠觀之襟懷，做了非常圓滿的結合融彙的表現。即如其“莫聽穿林打葉聲”之一首《定風波》詞、“照野彌彌淺浪”之一首《西江月》詞、“大江東去”之一首《念奴嬌》詞、“夜飲東坡醒復醉”之一首《臨江仙》詞，以至將要離黃移汝時，他所寫的“歸去來兮”之一首《滿庭芳》詞，便都可以說是表現了此種獨特之意境的代表作品。
經過前一節的概述，我們對於蘇軾在小詞方面由初期之嘗試而逐漸開拓的發展，以及後期之能成功地使用此一形式來表達自己的性情襟抱中的某些主要的特質，從而形成了自己獨特之意境與風格的過程，可以說已經有了簡單的認識。下面我們便將對於促使其如此發展的某些外在與內在之因素略加分析。如我們在前文所言，世所流傳的蘇軾的詞作，是從神宗熙寧五年他出官杭州以後纔開始的。那時的蘇軾已經有三十七歲。關於此一情形，可以引起我們兩點疑問：其一是蘇軾早年是否對於詞之寫作全無興趣？其二是如果有興趣，又何以晚到將近四十歲纔開始著手於詞之寫作？關於此二問題，我們可以從蘇氏全集的其他作品中，找到一些答案。
蘇軾在黃州時曾經給其族兄子明寫過一封信（見《東坡續集》卷五《書簡》），其中曾提到說：“記得應舉時，見兄能謳歌，甚妙。弟雖不會，然常令人唱為何詞。”（按此句原文如此，蘇軾之意，蓋謂自己雖不能歌，然常令人唱為任何歌詞而聽之也。）從這段敘述，可見蘇軾蓋早在赴汴京應舉的時候，就已經對當時流行傳唱的歌詞有了興趣。本來以像蘇軾這樣多纔而富於情趣的一位詩人，來到當日遍地歌樓酒肆、到處按管彈弦的繁華的汴京，若說他竟然完全不被這種流行的樂曲和歌詞所引動，那纔是一件絕不可能的事。所以蘇軾在其與友人的書信及談話中，都曾多次提到當時作曲的名家柳永，這便是蘇軾也曾留意於當日傳唱之歌詞的最好的證明。
不過，值得注意的是，蘇軾在當時卻並未曾立即致力於詞的寫作，我以為那是因為當日的蘇軾還正是一個滿懷大志的青年，初應貢舉，便獲高第，而且得到了當日望重一時的名臣歐陽修的不同尋常的知賞，因此當日之蘇軾所致力去撰寫的，乃是關繫於國家治亂安危之大計的《思治論》和《應詔集》那些為朝廷謀深慮遠的《策略》等論著。在這種情形下，他當然無暇措意於小詞之寫作。如此一直延續到神宗熙寧四年，雖然其間蘇軾曾經先後因母喪及父喪兩度返回眉山守制家居，而且當其再度還朝時，神宗已經任用王安石開始變行新法，但蘇軾之慨然以天下為己任的心志則仍未改變。他既先後給神宗寫了《議學校貢舉狀》和《諫買浙燈狀》等疏狀，更陸續寫了兩篇長達萬字以上的《上皇帝書》和《再上皇帝書》，因此遂招致忌恨，有御史誣奏其過失（見蘇軾墓志銘），乃請求外放，通判杭州。而蘇軾致力於小詞之寫作，就正是從他到達杭州之後開始的。我認為此一開始作詞之年代與地點，對於研究蘇軾詞而言，實在極值得注意。因為由此一年代，我們乃可以推知，蘇軾之開始致力於詞之寫作，原來正是當他的“以天下為己任”之志意受到打擊挫折後方纔開始的。就地點而言，杭州附近美麗的山水，正是引發起他寫詞之意興的另一因素。
本來，如我們在前文所言，“用世之志意”與“曠觀之襟懷”原是蘇軾在天性中所稟賦的兩種主要特質。前者為其欲有所作為時用以立身之正途，後者則為其不能有所作為時用以自慰之妙理。蘇軾之開始寫詞，既是在其用世之志意受到挫折以後，則其發展之趨勢之終必形成以曠觀為主之意境與風格，就原是一種必然之結果。隻不過當他在杭州初開始寫詞時，尚未能純熟地表現出這種意境與風格的特色，而仍隻是在一種嘗試的階段。由杭州時期所寫的一些令詞，到他轉赴密州時所寫的《早行，馬上寄子由》的一首長詞《沁園春》，蘇軾都還免不了有一些學習模仿和受到別人影響的痕跡，而其中最值得一提的，則是歐陽修和柳永。原來早在我們寫《論歐陽修詞》一篇文稿時，在結尾之處便已經引過馮煦之《蒿庵論詞》的話，說歐詞“疏雋開子瞻”。蓋歐詞之特質，固正如我們在以前之所論述，原在於其具有一份遣玩之意興，而且欲以之作為遭遇挫折憂患後之一種排解之力量。而蘇軾早期在杭州通判任內所寫的一些遊賞山水的令詞，其性質便與歐詞的此一種意境及風格甚為相近。蓋歐、蘇二人皆能具有古代儒家所重視的善處窮通之際的一種自持的修養，不肯因遭遇憂患而便陷入於愁苦哀傷，如此就必須常保持一種可以放得開的豁達的心胸，而在作品中，便也自然形成了一種比較疏放的氣勢。而這也正是馮煦所說的“疏雋”的特色，而由此更開拓出去的蘇軾，他在不以窮通介懷的修養方面，既與歐公有相近之處，而且在早年應舉時，又曾特蒙歐公之知賞，而歐公原來本極喜歡寫制小詞付之吟唱，是以蘇軾必曾對歐陽修之詞，留有深刻之印像，此在蘇軾之詞作中，固曾屢屢及之。即如其《西江月》（三過平山堂下）一首，其所詠之平山堂既原為歐公當日之所修建，而其詞中之所謂“仍歌楊柳春風”一句，更指的就是歐陽修當年寫的《朝中措》（平山欄檻倚晴空）一首中的“手種堂前垂柳，別來幾度春風”的詞句；再如蘇軾的《木蘭花令》（霜餘已失長淮闊）一首，更是在題目中便已經注明是“次歐公西湖韻”，而其中所寫的“佳人猶唱醉翁詞”，也指的就正是歐陽修當年所寫的《玉樓春》（西湖南北煙波闊）一首歌詠潁州西湖的詞句。（按《玉樓春》即《木蘭花令》，為同調之異名。）
從這些例證，我們不僅可以見到蘇詞之曾受有歐詞之影響，而且還可以見到這種影響之作用，主要可以歸納為兩點特質：一點即是如歐陽修在《朝中措》一詞中所表現的“平山欄檻倚晴空，山色有無中”之疏放高遠的氣度；另一點則是如歐陽修在《玉樓春》一詞中，所表現的“西湖南北煙波闊，風裡絲簧聲韻咽”之遣玩遊賞的意興。而蘇軾早期所寫的一些遊賞山水的令詞，就正表現了他所受到的這兩點影響的痕跡。即如其熙寧五年在城外遊春所寫的“昨日出東城，試探春情”的一首《浪淘沙》詞，其所表現的主要便是一種遊賞遣玩的意興。而其熙寧六年（1073）過七裡瀨所寫的“一葉舟輕，雙槳鴻驚，水天清、影湛波平”的一首《行香子》詞，則其所表現的又隱然有一種疏放的氣度。而以上這兩類風格，便恰好正代表了蘇軾得之於歐陽修的兩點主要的影響。
不過，蘇軾之性格又與歐陽修畢竟有所不同，歐之放往往僅是借外景為遣玩的一種情緒方面的疏放，而蘇之放則往往是具有一種哲理之妙悟式的發自內心襟懷方面的曠放。所以，歐詞之內容仍大多隻是以寫景抒情為主，而極少寫及哲理或直抒懷抱之句，而蘇詞則於寫景抒情之外，更往往直言哲理或直寫襟懷。即如其《行香子》（一葉舟輕）一首下半闋所寫的“君臣一夢，今古空名”數句，及《虞美人》（湖山信是東南美）一首下半闋所寫的“夜闌風靜欲歸時，惟有一江明月碧琉璃”數句，前者是哲理性的敘述，後者則隱然喻現了一種開闊的襟懷。像這兩種意境，便不僅是歐陽修詞中所少見的，也是《花間詞》以來五代、宋初各家詞作中所少見的。所以蘇氏早期的詞，雖然也流露有曾受過歐詞影響的痕跡，然而卻同時也已經表現了將要從歐詞之“疏雋”，發展開拓出另一條更為開闊博大之途徑的趨向。以上可以說是從早期的蘇詞中所可見到的歐詞對蘇詞之影響，以及二人間之繼承與開拓的關繫。
下面我們便將對柳永詞及蘇軾詞之間的關繫，也略加探討。我們以前在論說柳永詞的時候，本來也曾提到過蘇軾對柳詞之特別注意，以及蘇軾對柳詞之兩種不同的評價。根據蘇軾自己的作品和宋人筆記中的一些記述來看，蘇軾對當時詞人作品的關心和論評，實在以有關柳永的記述為最多，而且往往欲以自己之所作來與柳詞相比較。即如我們在前文所引蘇軾在《與鮮於子駿書》中所說的“雖無柳七郎風味，亦自是一家”的話，其欲以自己之詞作與柳詞相比較的口吻，就是顯然可見的。再如我們以前在《論柳永詞》一文所舉引的宋人筆記的記述，說蘇軾在玉堂之日，曾問幕士自己之所作比柳詞何如的故事（見俞文豹撰《吹劍續錄》）。這些記述都表現出蘇軾對於柳永的詞，實在非常重視，所以纔斤斤欲以自己之所作與柳詞相比較。
至於蘇軾對柳永之評價，則可以分別為正反兩種不同的意見。先從反面的觀點來看，即如《詞林紀事》卷六引《高齋詩話》所記載的秦觀自會稽入京見蘇軾，蘇軾舉秦之《滿庭芳》（山抹微雲）一首中之“銷魂，當此際”數語，以為秦氏學柳七作詞，而語含譏諷之意。從這些記述來看，都可見到蘇軾對於柳詞的某些風格，是確實有不滿之處的。可是值得注意的是，另一方面則蘇軾對柳永之詞卻也曾備至贊揚。我們在《論柳永詞》一文中，便曾經引述過趙令疇之《侯鯖錄》、吳曾之《能改齋漫錄》及胡仔之《苕溪漁隱叢話》所轉引之《復堂漫錄》等諸宋人之記述，皆謂蘇軾曾稱美柳詞《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）一首中之“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”數句，以為其“不減唐人高處”。總結以上之記述，我們可以把蘇軾對柳詞之態度，簡單歸納為以下三點：其一是對柳詞極為重視，將之視為相互比並的對手；其二則是對柳詞中的淫靡之作也表現了鄙薄和不滿；其三則是對柳詞中之興像高遠之特色，則又有獨到的賞識。基於此種復雜的態度，因此柳詞與蘇詞之間，就產生了一種頗不容易為人所體會的微妙的關繫。
首先就蘇軾對柳詞之重視而言，當仁宗嘉祐二年（1057），蘇軾初來汴京應舉之時，蓋正為柳詞盛行於世到處傳唱之際，此種情形必曾予青年之蘇軾以極深刻之印像。因此當蘇軾後來也著手寫詞之時，他所寫的第一首長調《赴密州，早行，馬上寄子由》的《沁園春》詞，就留下了明顯的曾受柳詞影響的痕跡。即如該詞上半闋所寫的“孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦，朝露團團”數句，便與柳永的羈旅行役之詞中鋪敘景物的手法和風格，甚為相近。這種情形，無論其出於有心之模仿，或無心之影響，我以為都是一種可以諒解的極自然的現像。因為一般說來，由寫詩而轉入寫詞之嘗試的作者，習慣上往往多是先從小令開始，即使高纔如蘇軾者，對此也並非例外。此蓋由於小令之聲律與近體詩較為接近，習慣於寫詩之人，對小令之聲律便也更易於掌握。所以蘇軾最早所寫的詞作，原來也是與歐陽修之疏雋的風格相接近的、表現有高遠疏放之氣度和遊賞遣玩之意興的令詞。及至他後來要嘗試長調慢詞之寫作，而慢詞之聲律及鋪排既迥然不同於近體詩和短小的令詞，如此則在未能熟練地掌握慢詞之特色與手法之際，若想找一個足資參考借鋻的作者，則蘇軾所熟悉的一位曾予他以極深之印像的慢詞的作者，當然就是柳永。所以他的第一首長調的《沁園春》詞，就不免流露了柳詞之影響的痕跡。
不過以蘇軾之高纔，自非柳永之所能局限，何況以他的曠逸之天性，對柳永的一些淫靡鄙俗之作本來就有所不滿，因此他遂又想致力於變革柳詞之風氣而獨闢蹊徑，自成一家。在這種開徑創新的拓展中，蘇詞之最值得人注意的一點特色，就是其氣像之博大開闊，善寫高遠之景色，而充滿感發之力量。即如其《赤壁懷古》一首《念奴嬌》詞開端之“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”數句及《黃州快哉亭》一首《水調歌頭》詞開端之“落日繡簾卷，亭下水連空”數句，以及《寄參寥子》一首《八聲甘州》詞開端之“有情風萬裡卷潮來，無情送潮歸”數句，凡此之類，蓋皆有如前人評蘇詞之所謂“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”，大有“使人登高望遠，舉首高歌”之意味。故後人往往稱蘇調為“豪蘇”，而稱柳詞為“膩柳”，以表示二人之風格之迥然相異，而殊不知二人風格雖異，但蘇詞中此等興像高遠之筆致，卻原來很可能正是有得之於柳詞之啟發和靈感。蘇軾之贊美柳永的《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）一首詞，舉出其中的“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”數句，以為其“不減唐人高處”，就正是對此中消息的一點洩漏。因為柳詞這幾句的好處，原來就正在於其所寫的景像之高遠和富於感發之力量。而這也就正是蘇詞對之稱賞有得之處。
而且柳詞中表現有此一類氣像與意境之作，還不僅限於此詞之此數句而已。即如以前我們在《論柳永詞》一文中，所曾舉引過的《雪梅香》（景蕭索，危樓獨立面晴空）一首、《曲玉管》（隴首雲飛，江邊日晚）一首及《玉蝴蝶》（望處雨收雲斷）一首，這些詞便也都是極富於此種高遠之興像的作品。蓋柳詞中雖然有不少為樂工歌伎而寫的淫靡之作，但另外卻也有不少極富於高遠之興像，表現了一己纔人失志之悲慨的作品。所以柳詞中可以說本來就含有兩類不同性質的作品，蘇軾所鄙視的是柳永前一類作品，而其所稱賞者，則是柳永的後一類作品，隻不過柳詞常把這種興像高遠的秋士之慨，與纏綿柔婉的兒女之情結合在一起來抒寫，因此遂往往使一般人忘其高遠而隻見其淫靡了。而蘇軾則具有特別過人的眼光，見到了柳詞中這一類意境之“不減唐人高處”。此種賞鋻之能力，一方面固然由於蘇軾之高纔卓識果有過人之處，另一方面也由於此種高遠之氣像與蘇軾開闊超曠之天性也原有相近之處的緣故。但同時此種天性卻又正是促使蘇軾的詞向著另一條途徑發展，終於形成了與柳詞全然相異之另一風格的主要因素。此種關繫，看似微妙，但卻也並不難於理解。蓋正如上文論及歐詞與蘇詞關繫時之所言，歐詞與蘇詞的同中有異，其故乃在於歐詞之放，僅為借外景遣玩時情緒之疏放，而蘇詞之放，則為發自內心襟懷的具有哲理意味的曠放。是則造成歐、蘇兩家詞風不同的主要因素，原即在於蘇氏天性中所具有的一種超曠之特質。現在我們又論及柳詞所寫高遠之興像，雖與蘇詞有近似之處，但兩家風格乃迥然相異，其主要之區別，便也仍在於二人天性之不同。柳詞所寫景物雖極高遠，但多為淒涼、日暮、蕭瑟、驚秋之景，其景與情之關繫，乃是由外在淒涼之景，而引起內心中失志之悲，這當然是由於柳永自己本來就是一個落拓失志的詞人之故。
至於蘇軾所寫的高遠之景像，則使人但見其開闊博大，而並無蕭瑟淒涼之意，其景與情之關繫，乃是作者天性中超曠之襟懷與外界超曠之景物間的一種即景即心之融會。而且柳詞在寫過高遠的景物以後，往往就又回到其纏綿的柔情之中，但蘇軾則常是通篇都保留著超曠之襟懷與意興。所以蘇軾雖然也曾從一部分柳詞“不減唐人高處”的意境和氣像中獲得啟發，但卻並未為其所限制，而終於蛻變成與柳詞迥異的超曠之風格。總之，蘇軾與柳詞之關繫，也正像他與歐詞的關繫一樣，早期作品中雖曾受到若干影響，但卻終於突破局限，而開拓出自己的道路，至其開拓之主要方面，則是以其天性中超曠之精神為本質的一種超曠之風格。在這種繼承與開拓之關繫中，我們既看到了詞這種文學體式，在本身發展方面之一種要求開拓的自然趨勢，也看到了北宋時到處演唱歌詞的社會背景對一位多纔且興趣廣泛的作者的影響，更看到一位具有特殊稟賦的詩人，如何發揮其本身稟賦之特質，因而突破前人之局限，而開拓出自己的一條途徑來。
英雄既足以創造時勢，時勢也可以成就英雄，在詞之發展史中，蘇軾就正是這樣一位天性中既具有獨特之稟賦，又生當北宋詞壇之盛世，雖然僅以餘力為詞，而卻終於為五代以來一直被目為艷科的小詞，開拓出一片高遠廣大之新天地的重要的作者。

葉嘉瑩

葉先生是引導我進入古典詩詞殿堂的人。
                                                           ——中國當代作家  白先勇
葉嘉瑩老師在臺上的光輝，是她顧盼之間那種自在與從容，仿佛整個生命都在詩詞中涵泳。人和話語合而為一，她就是那個美的本身……葉老師的美是罕有的。我們或許是真的很久沒有遇到美好的事或人，但不是這個原因讓我們感動。真正的原因是，我們面對的是世間難得一遇的纔情和生命！
                                                  ——中國當代詩人、作家  席慕蓉
她是白發的先生，她是詩詞的女兒，她是中國古典文化的傳承者、傳播者，也是很多人通往詩詞國度的路燈和燈塔。她的一生命運多舛卻纔情縱橫，顛沛流離卻度人無數。
                                                         ——央視著名主持人 董卿
葉嘉瑩是中華詩魂、中華詩韻、中華詩風的感受者、體現者、回應者。如今，中華詩風已“下載”到葉先生的身上，她把中華文化作為立身之本、立人之本。同時，她也是中華文化傳承的使者，一直用中華詩教感染著全世界。
                                                    ——中國當代作家、學者  王蒙
曾經有幸在北大的課堂上聽她講《古詩十九首》和杜甫的《秋興八首》，被她的演講所征服、所召喚。
                                                         ——北京大學教授  戴錦華