前言

導讀：艾莉西亞·伊內茲·古茲曼在新墨西哥大學學習藝術史，並在羅切斯特大學獲得視覺和文化研究博士學位。她的作品發表在《現代畫家》《每日服務》《雜志》《後記》《風景》等。她是一名獨立學者、作家和編輯，常駐聖達菲。今天的選文摘自《流浪的花朵·前言》，作者在這一部分裡將通過歐姬芙駐足過的那些地方，描述其多樣化的風景地貌、建築物及人文環境，闡述它們對歐姬芙的作品產生的巨大的影響。本書將另闢蹊徑地從變化的角度去詮釋歐姬芙的創作，探討那些被她稱為家的地方現在何去何從，隨著時代的發展，這些地方在外觀和價值上發生的變化又意味著什麼。

“我出生於何處以及我的生活方式均無足輕重，我在所停留的地方做的事情纔是有意義的。”

這的確是歐姬芙直率的言語風格，當談及生活方式和居住地點對自己藝術創作的影響時，她直言不諱。1976年，歐姬芙在自傳中關於此話題的觀點決絕而堅定，仿佛在提醒讀者，不要試圖通過那些她稱為“家”的地方來詮釋她的作品。的確，如果我們僅通過地點來理解她一生的作品，就可能會忽略作品形成的方式。換言之，側重於地點可能導致對作品進行片面的傳記式解讀，甚至會被理解為“居家”類作品。作為了解自己的人，歐姬芙認為這種解讀作品的方式簡直是異想天開。在她眼中，欣賞她的作品就是看她所見，而不是去解讀她的生活方式。毫無疑問，歐姬芙“看”得與眾不同，她通過自己時尚的視角，從不同角度審視著不同的風景地貌，從紐約到新墨西哥州。那是一種兼具濃縮與放大的視角，她將別人習以為常的空間和物體轉換為線條及色彩，創造出獨樹一幟的視覺效果。在自傳中，歐姬芙似乎在表達，她就是通過這種視角來觀察自己生活和旅行過的地方的。無論地點如何變化，歐姬芙始終堅持著自己的美學品位。然而，“家”的話題依舊值得探討，並非因為她一生定居於某地，而是因為她將不少的地方都稱為家，包括美國中西部、東海岸和西南部。歐姬芙經常旅行，早期是為了學術和教學 交流，後期則是為了藝術和樂趣。在歐姬芙所處的年代，社會對女性的行為有著嚴苛的規定，但她並沒有屈服，始終保持精神的獨立性，跟隨內心遊歷各地。想要定義歐姬芙的“家”並不容易：一方面是因為無論她身居何處，其卓越的藝術創作能力都會讓該地引以為傲；另一方面是因為她頻繁更換住所，“安定下來”成為一件很困難的事情。在很長一段時間裡，歐姬芙的“家”可以用兩處居所來定義：一處位於繁華的藝術中心紐約，是她和丈夫阿爾弗萊德·斯蒂格利茨的家；另一處位於遙遠的新墨西哥州，有著廣闊的田園風光且極具年代感，能讓她獲得慰藉和自由(圖2)。20年間，歐姬芙在這兩處風格迥異的居所之間往返停留，滯留在一處就意味著離開另一處。兩處居所相互影響。

從另一個層面來講，“家”不僅是指地理上的定義，也是一種念想，歐姬芙對兩處居所都有著類似“家”的情感。她在繪畫中對兩處居所的風景進行了藝術加工，反過來，這些風景也潛移默化地影響著她的創作習慣，激發她的好奇心，同時讓她休養生息。她的居所並非一成不變，而是受到時代變化的影響。作為一位顛沛流離卻努力想安頓下來的藝術家，歐姬芙經歷了基礎設施、溝通方式和旅行交通工具的變化，這是本書的核心所在。從這個角度來看，雖然歐姬芙代表性的作品描繪了遺世獨立的美國西南部風景，但她並非是一個孤僻的反社會者，相反，她以一種有意義的甚至矛盾的方式，同周圍的環境和鄰居們打交道。歐姬芙經歷了20世紀的代表性變化，並參與了社會、文化、技術和藝術的變革；同時，她還見證了兩次世界大戰、顆原子彈的成功爆 炸、冷戰、藝術界的變革，以及美國現代主義的開始。研究歐姬芙在哪裡、她是以何種方式生活的，可以幫助我們勾勒出一種獨特的現代生活方式，一種建立在變化及伴隨變化而至的興奮和不安之上的生活方式。許多作家和藝術家都曾解析過歐姬芙的作品，本書將另闢蹊徑地從變化的角度去詮釋她的創作，探討那些被她稱為家的地方現在何去何從，隨著時代的發展，這些地方在外觀和價值上所發生的變化又意味著什麼。我們將從歐姬芙的畫作中尋找蛛絲馬跡，探索她如何通過作品來揭示和暗喻自己豐富的人生經歷，以及在家和離家的意義所指。

一位藝術家的蛻變

導讀：喬治亞·歐姬芙現在被公認為美國現代主義之母，她以描繪鮮花、摩天大樓、動物頭骨，以及風景而聞名。本書完整地記錄了她的繪畫生涯，並展示了她的家庭、朋友的圖像檔案。這些珍貴的記憶和影像資料均來自聖達菲的喬治亞·歐姬芙博物館，部分材料為首次披露。今天的選文摘自《流浪的花朵》章《〈夜間沙漠裡的火車〉：一位藝術家的蛻變》，通過《夜間沙漠裡的火車》這幅作品，展開歐姬芙從一名遊歷藝術家、學生和教師蛻變為一位紐約名聲顯赫的油畫家的過程。

 “現代主義是一個包容性極大的名詞， 適用於對多種公認的、傳統的形式的反叛。”

在作品《夜間沙漠裡的火車》(Train at Night in the Desert) 中，躍動的火車頭燈光牽引出白色的蒸汽團。背景中，漆黑的天空和虛無的大地融彙交織，沒有地平線，唯有柔和的色調漸變。歐姬芙在接受《紐約客》雜志卡爾文·湯姆金斯的專欄采訪時回憶道，她是在西得克薩斯的鄉村創作出《夜間沙漠裡的火車》的，那裡“有一些小窪地”，因此“早班火車從遠處開來時，時隱時見”。觀眾在這幅水彩畫中可以感受到，火車隻是暫時消失在緩坡後，很快會再次出現。我們通過歐姬芙的眼睛捕捉到了這個瞬間，正如她本人所見，火車頭沿著淡綠色軌道線蜿蜒而來，軌道線表明了火車的軌跡。歐姬芙居住於得克薩斯期間，在給丈夫的信中，她這樣描述火車：“很高興看到那個活生生的黑色物體在寧靜中向我駛來，它噴出的蒸汽多麼美妙。當我轉過身時，太陽就在天邊，一道細細的亮光瞬間光芒四射，萬物皆變得耀眼奪目。我想你。”

1916年，歐姬芙在西得克薩斯州立師範學院(現得克薩斯A&M大學)任教期間，在大峽谷創作了《夜間沙漠裡的火車》。作品名中的“夜間”將畫中的景色定義為夜景，不過，這個名字並非歐姬芙本人所起，而是其他人命名的。實際上，我們並不清楚這幅作品是在夜間還是在清晨繪制的。歐姬芙被黃昏和黎明時分似乎要融化於天空的光線漸變吸引，因而這類場景頻繁出現在她同時期的作品中。太陽躍上地平線時的光線，是歐姬芙這一時期作品的主題。在她同年創作的《清晨的天空》 (Morning Sky)中，一條淺黃色的光帶橫亙在肥沃的紫紅色大地上。一道亮光打破夜晚的天空，將其渲染成橙色、血紅色和靛藍色，構 成了充滿生機與活力的混合色彩。歐姬芙運用水彩來描繪光線變化的能力，不僅表現了她和周圍環境的融會貫通，也展現了她對水彩顏料的運用自如。在《夜間沙漠裡的火車》中，她通過水彩顏料和紙張留白來創作，成功地表達出一種模糊感。作品中，火車頭噴出的大部分蒸汽並不是畫出來的，而是紙張的留白。歐姬芙用寥寥數筆便勾勒出了蒸汽的體積感，使其與黑色的背景反襯相映，可見她已經學會如何巧妙地運用白色為畫面增添明亮感。

1917年，斯蒂格利茨在他位於紐約的291畫廊出售《夜間沙漠裡的火車》。在此之前，斯蒂格利茨和歐姬芙頻繁地進行著專業上的交流溝通，建立了良好的工作關繫。不久，兩人便陷入愛河。《夜間沙漠裡的火車》是歐姬芙生活中眾多時刻的縮影。在從教期間，伴隨著年齡、專業度和遊歷經驗的增長，她作為藝術家的實踐水平相應提升。和當時的其他旅行者一樣，歐姬芙熟悉鐵路交通。她看著火車穿梭於鄉間和城市近郊，乘坐火車隆隆前行，在車廂裡給親密的朋友和熟人寫信，翻看火車的照片，並將火車作為自己的繪畫主題。在她的畫作中，火車成了一種現代化的像征、一種時代變革的像征，也是她一生居無定所的 像征。歐姬芙早年遊歷廣泛，1911～1918年，她曾先後在近十個城鎮生 活。她乘坐火車旅行，從美國中西部到東海岸，後又乘著火車去西南部追求自己的藝術，可以說，火車在她的生命中扮演著重要的角色。更重要的是，和大峽谷中的其他事物一樣，火車極具視覺衝擊力，在繪畫中可以被轉化為近乎抽像的形式。和她同時期的其他水彩畫一樣，歐姬芙在《夜間沙漠裡的火車》中僅捕捉了火車頭基本的特征。畫面由幾種簡單的形式構成素都暗示著火車頭的意像。歐姬芙並沒有寫實地畫出火車，而是用自己擅長的線條、色彩素的組合來表現火車。

《夜間沙漠裡的火車》是本章的起點，也是回顧和展望的平臺，記錄了歐姬芙逐漸成長為成熟藝術家的過程，1916～1918年，歐姬芙在峽谷共創作了72幅水彩畫(現存)，《夜間沙漠裡的火車》是其中之一。這些早期的水彩畫是一條分界線，見證了一位女畫家的蛻變，此前歐姬芙隻是一名遊歷藝術家、學生和教師，不久後她便成了紐約名聲顯赫的油畫家。如果說導師們塑造了歐姬芙觀察世界的獨特角度，那麼她所處的環境則給她帶來了不容忽視的影響。

——摘自章：《〈夜間沙漠裡的火車〉：一位藝術家的蛻變》

來自遠方的紀念品

導讀：20世紀30年代初，為歐姬芙的人生和次世界大戰後的美國藝術發展開啟了新的篇章，也是美國藝術家們背離歐洲和歐洲美學根源的時期。在這一時期，藝術家們開始尋求創作具有獨特美國特色的作品。一些藝術家從美國西南部印第安人和西班牙裔(墨西哥混血兒)的文化中尋找靈感，另一些藝術家則將目光投向美國鄉村的綠色景觀。在這樣的大背景下，歐姬芙為美國現代主義藝術貢獻了一己之力，提供了一個令人信服的美國西南部印像，那是一處充滿矛盾的地方……

“我到達喬治湖後，畫了一張馬頭骨的畫，接著畫了一張馬頭骨，然後又是一張馬頭骨。牛是阿馬裡洛非常重要的組成部分，以至於我無法想像那裡沒有牛將會變成怎樣。我在畫畫時會想到在美國東部看到的城裡人，他們總是高談闊論，說要寫一部偉大的美國小說、偉大的美國戲劇或偉大的美國詩歌。我不太確定他們是否會向往偉大的美國繪畫，他們一直在談論塞尚的作品，這讓我覺得偉大的美國繪畫甚至不像是一個可能的夢想……我對國家一腔熱血，但當時，幾乎所有名人賢士都會選擇在歐洲生活，他們甚至不願意住在紐約，那又如何誕生偉大的美國繪畫呢？所以，在畫牛骨時，我將背景塗成藍色，並告訴自己：“我要畫一幅美國繪畫。他們可能認為畫面兩側的紅色條紋不怎麼樣——紅、白、藍——但他們會注意到這一點。”

[……]

幾十年來，藝術家們一直將西南部描繪成美國的邊疆，後融入美國的土地。實際上，新墨西哥這塊由西班牙裔人、土著人和盎格魯人占領的土地爭議度很高，直到1912年纔成為美國的一個州，僅早於歐姬芙的畫作約19年。因此，無論是基礎設施還是語言(繼續使用西班牙語和多種土著語言)，在很多方面，西南部仍處於美國化的進程之中。在西南部，成為美國人並非易事，因為種族、殖民主義和民族的歷史迭代深刻地定義了這裡的地域性特征。1880年，艾奇遜、托皮卡和聖塔菲鐵路 (後簡稱ATSF鐵路)建成，為遊客和移民在東西海岸及西南部之間的溝通搭建了橋梁，使他們得以熟悉這片充滿異域風情的土地和人民。新墨西哥州和當地人依然保留著這裡的地域特征，美國化為這一區域帶來了新的觀眾，包括波希米亞藝術家們和富有的實業家們。

從更加個人化的角度來看，這些畫作暗示了歐姬芙在西南部和東海岸之間的季節性旅行，以及由這種旅行形成的一種生活方式，在二戰後的很長一段時間內，歐姬芙的生活都是這樣一分為二的。眾所周知，自1918年後，歐姬芙都是鼕天待在紐約，夏天待在喬治湖畔，到了1930年，在歐姬芙與斯蒂格利茨結婚的六年後，她開始在新墨西哥州度夏。在歐姬芙宏大的人生地圖中有著許多停靠站。顯然，《牛頭骨：紅、白、藍》是對新墨西哥州的一種暗示，但正如她所說，這幅作品是以她在旅行中收集的骨頭為靈感，在喬治湖畔創作的。歐姬芙通過貨運火車將“成桶的骨頭”運往東部，並將這些新墨西哥州的紀念物收藏了起來。借由這些紀念物，她精心創作了能夠證明她曾經多次涉足那片土地 的畫作。這種對西南部的獨特觀察視角由來已久。

歐姬芙成為美國現代主義藝術家，因其對周圍直接環境的描寫和對所處之地的思考而聞名。她和西南部的連接顯而易見，這種連接在後來的歲月中變得更加深刻。不過，目前歐姬芙對當地的看法，就像在《牛頭骨：紅、白、藍》中一樣，來自距離感。在喬治湖畔，她以運回的骨頭紀念品為靈感作畫，體現了她對一個地方的反思，這個地方也因旅行而變得彌足珍貴。這幅作品在形式和概念上都早於另外一幅名字充滿詩意的骨頭畫——《來自遠方、近在咫尺》(From the Faraway, Nearby)。在這幅1937年的作品中，一個羚羊頭骨懸浮在由條狀山丘構成的景觀中心，鹿角在淡粉色的天空中層層疊疊。這幅作品營造出一種近乎神秘的氛圍，因為它展示了一個尺寸遠大於風景的頭骨，這是對空間的一種調控。在這幅作品的空間安排中，頭骨近在咫尺，而風景則來自遠方，這無疑是作品名的來源。就歐姬芙而言，“遠方”描述了她面對廣闊原野時產生的特別的孤獨情緒。從另一個角度看，《來自遠方、近在咫尺》表達了歐姬芙對多個如家一般的地方的真實情感，從紐約到新墨西哥。當某一處家或者地方近在咫尺時，另一處卻在遠方被牽掛。這種近與遠之間的張力在這幅畫和其他畫作中成為一種含蓄的主題，反映了歐姬芙作為一個旅行者的視角和生活方式。

每一幅作品都是歐姬芙人生新階段的像征，比如《夜間沙漠裡的火車》，這些畫作為我們了解歐姬芙的一生提供了有利的視角。 在這一時期，斯蒂格利茨將歐姬芙引入了自己在畫廊培育的藝術家和文人的圈子裡。歐姬芙舉辦了場個人畫展，並繼續發展自己的風格，從水彩畫轉向油畫。她依舊實踐著道的理論，從周圍環境中汲取靈感，從摩天大樓到花朵。歐姬芙的畫作主題寬泛，但總體上顯示出一種趨勢，即挑戰觀眾的思維定式，以不同的視角來看待平凡和非凡的事物。她關注盛開的和即將凋謝的花朵，也同樣要求別人這樣做。她說，自己的繪畫實踐就是讓不為人知的為人所知。可以說，歐姬芙人生的這一篇章見證了她如何成長為完全成熟的藝術家——從她與斯蒂格利茨的合作到逐漸分離，再到她對完全自主的渴望。

——摘自第二章：《〈來自遠方、近在咫尺〉：來自遠方的紀念品》