作者的話

在這部作品裡又像在以前的三部曲《三大師》中一樣描繪了三個文學大師的形像，他們因其內在的共同性而相聚在一起；但這種內在的共同性打個比方來說頂多是一種偶然相遇，我並不是在尋找思想的模式，而是在描繪思想的各種形式。如果說我在我的書中一再將好多這樣的形像有意識地聚攏在一起的話，那隻能是一種畫家的方法，他們總喜歡給自己的作品尋找合適的空間，在這個空間裡光和逆光相互作用，通過對稱使原先隱藏著的、現在很明確的物體的相似性展現出來。對比對我來說永遠是一種具有啟發性的、具有創造力的因素，我喜歡這種方法是因為運用它時可以避免牽強附會。它豐富的正是公式削弱的部分，它通過出其不意的反射照亮物體，就像給從畫架上取下的肖像裝上畫框一樣使空間顯出深度。這種空間藝術的秘密早已為早的語言肖像家普魯塔克普魯塔克（約46―125），羅馬帝國時代的希臘傳記作家，以《希臘羅馬名人傳》（又名《比較列傳》）一書聞名後世。他的作品在文藝復興時期大受歡迎，蒙田對他推崇備至。所熟知，在他的《希臘羅馬名人傳》裡他總是把一個希臘人物和一個羅馬人物對照著描寫，以使得他們個性背後的精神投影，作為一種典型更好地凸顯出來。我絕不是想以此給天纔的世界植入一個僵化的模式。就像心理學家出於激情、造型藝術家出於造型的願望，我是出於我的描繪藝術的驅使，走近那些使我感到深切的眷戀的形像。這樣就從內心為任何完善的企圖設置了界限。而我決不後悔這樣的限制，因為必要的殘缺隻會嚇住那些相信創造性中也存在體繫的人，他們傲慢地誤以為，無限廣袤的精神世界可以用圓規圈出來；而在這個龐大的計劃中吸引我的卻恰恰是這樣一種兩重性：它觸及了無窮，並且沒有給自己限定界限。我就這樣緩慢地，然而又是充滿熱情地用我那本身還很好奇的雙手把這座出人意料地開始的建築繼續建造下去，讓它直插進那一小片天空——懸在我們生命上面的搖搖欲墜的時間。

荷爾德林弗裡德裡希•荷爾德林（1770―1843），德國浪漫派詩人，死後被遺忘近百年，直到20世紀中葉纔被重新發現，並在歐洲建立了聲譽，被認為是世界文學領域偉大的詩人之一。因情場失意，身心交瘁，後來精神逐漸分裂，以致生活不能自理。代表作有小說《許佩裡翁，或希臘的隱士》、詩劇《恩培多克勒之死》、詩歌《人類頌歌》等。、克萊斯特海因裡希•馮•克萊斯特（1777―1811），德國詩人、戲劇家、小說家，1811年11月21日自殺。代表作有小說《O侯爵夫人》《智利地震》，戲劇《彭忒西利亞》《赫爾曼戰役》等，其《破甕記》與萊辛的《明娜•封•巴爾赫姆》、霍普特曼的《獺皮》並稱為德國三大喜劇。和尼采這三個英雄式的人物單從表面的人生際遇來看就有一個明顯的相似之處：他們處在同一個星像之下。他們三個都是被一個無比強大的、在某種程度上幾乎是超自然的力量從他們本來溫暖的存在中驅趕到一個毀滅性的激情的熱帶氣旋之中，並終因可怕的精神障礙、致命的知覺迷亂、瘋狂或自殺而早夭。不合時宜，不為同代人所理解，他們像流星一樣帶著短暫而又耀眼的光芒射入他們使命的星空，他們自己對他們的道路、對他們的意義一無所知，因為他們隻是從無窮駛入無窮：在人生的大起大落之中他們與現實世界僅僅是擦肩而過。一些超人的因素在他們身上發揮著作用，這是一種高於自身力量的力，在這種力面前他們感覺到自己的無能為力。他們不再聽從自己的意願（在他們的自我為數不多的清醒時刻裡他們也曾驚恐地意識到這一點），而是聽命於別人，是被一個更高的力——魔力所占據該處德文原文為Besessene，有兩個含意。一為著魔的，一為被占領的。（在這個詞的雙重意義上）的人。

魔：這個字從古希臘羅馬人原始的神話宗教觀念中來到我們的時代，已經被許多的意義和解釋弄得面目全非，使得我們有必要給它標注一個專有的注釋。我把那種每個人原初的、本性的、與生俱來的躁動稱為魔性，這種躁動使人脫離自我，超越自我，走向無窮，走向本質，就好像自然把她原始混沌中一個不安定又不可擺脫的部分留在每一個靈魂之中，而這部分又迫切地渴望回到超人的、超感覺的環境之中。魔性在我們身上就像發酵素，這種不斷膨脹、令人痛苦、使人緊張的酵素把原本寧靜的存在迫向毫無節制、意亂神迷、自暴自棄、自我毀滅的境地；在絕大部分的普通人身上，靈魂的這一寶貴而又危險的部分很快就被吸干耗盡了；隻有在極個別的時刻，在青春期的危機中，在愛情或生殖的欲望使內心世界沸騰的瞬間，這種脫離肉體、縱橫馳騁、自暴自棄的感覺纔令人擔憂地控制了庸庸碌碌的存在。但其他時候，矜持的人們往往讓這種浮士德式的衝動窒息在自己心裡，他們用道德來麻醉它，用工作使其遲鈍，用秩序將其園囿；市民永遠是混亂的天敵，不僅在世界中，而且在他們自己身上。在層次高一些的人身上，特別是在有創造性的人身上，躁動不安卻作為一種對日常工作的不滿足而發揮著創造性的作用，它賦予他那個“更高尚的、折磨自己的心靈”（陀思妥耶夫斯基），那種充滿疑問的、超越了自己、向往著宇宙的思想。一切使我們超越自己的本性，超越個人利益，驅使我們求索、冒險，使我們陷入危險的疑問之中的想法都應歸功於我們自身中魔性的部分。但這個魔鬼隻有當我們降伏它，當它為我們的興奮和升華服務時，纔是一種友好的促進的力量。一旦這種有益的興奮成為過度的緊張，一旦靈魂在這種煽動性的衝動，在魔性的火山爆發式的衝擊中敗下陣來，危險就會降臨。因為魔性隻有通過無情地毀滅瞬間的、塵世的東西，通過毀滅它寄居的肉身，纔能回到它的故鄉、它的本質，回到永恆：它先是一步步擴展，接著就要迸裂。它占據了那些不懂得及時馴服它的人的心靈，使那些具有魔性天性的人變得狂躁不安，強行地奪去他們意志的方向盤，使得他們這些失去意志、被任意驅使的人在風暴中跌跌撞撞地朝著他們命運的暗礁漂去。生命中的不安定總是魔性的先兆，不安的血液，不安的神經，不安的思想（這就是為什麼人們也把那些傳播不安、阨運和混亂的婦女稱為妖魔的原因）。生命中的危險和危機總是和魔性相伴而生，那是悲劇的氣氛，是命運的氣息。

每個智慧的、有創造性的人都曾不可避免地與他的魔性展開過較量，這種較量總是一場英雄的較量、一場愛的較量。它是人性中燦爛的一筆。一些人在它猛烈的衝鋒中敗下陣來，就像女人被男人的強力所征服，她感到那愉悅的穿刺和那富有生命力的物質的湧入。另有一些人則馴服了它，使它熾烈、躁動的本性服從他們冷靜、果斷、堅定的男性意志，這種勢如水火而又情意綿綿的扭鬥往往持續一生的時間。在藝術家身上和他的作品裡，這場偉大的爭鬥仿佛生動可見：智慧的人和他永恆的誘拐者初夜時那灼熱的鼻息和撩人的輕顫一直傳達到他的作品的神經末梢。隻有在有創造力的人身上，魔性纔會掙脫感覺的陰影，尋求語言和光線。我們在被它征服的人身上，在被魔鬼擊潰的詩人的身上能夠清楚地看到魔性激情的特性，在這裡我選擇了德語世界有意義的三個形像——荷爾德林、克萊斯特和尼采。因為當魔性專斷地占據了一個詩人的身心，就會在烈焰升騰般的興奮之中產生一種特殊的藝術種類：迷幻藝術，那是痴迷狂熱的創作，是精神戰栗沸騰的飛躍，是戰鬥和爆炸，是高潮和迷醉，是希臘人的μαυτα希臘文，意為瘋狂。，是通常隻有預言者和女巫纔具有的神聖的放縱。無矩無形，誇張無度，永遠希望超越自己直到極限，直到無窮，渴望回歸自己的原始天性——魔性，這些往往是這種迷幻藝術個不容爭辯的先兆。荷爾德林、克萊斯特和尼采屬於普羅米修斯一族，他們猛烈地衝破生活的界限，反叛地打破一切形式並在心醉神迷之中毀滅了自己：在他們的眼中閃爍的顯然是魔鬼那異樣的、狂熱的目光，它借他們的口說話。是的，由於他們的嘴唇早已沉默，他們的思想之光早已熄滅，它甚至借助他們殘破的肉體說話。能真切地觀察他們身心之中這位可怕來客的地方莫過於他們的靈魂，它早已被過度的興奮折磨得支離破碎，人們可以像透過一個裂縫一樣俯視深處那魔鬼盤踞的幽谷。正是在他們的精神衰落的過程中，那平時隱藏著的蠢蠢欲動的魔性的力量纔在這三人的身上突然昭示出來。

為了揭示這三個被魔鬼征服的詩人的本性，為了揭示魔性本身的秘密，我忠實於我比較的方法，給這三個悲劇英雄樹立了一個看不見的對手。但是，被魔性所蠱惑的詩人的真正對手並非沒有魔性：沒有哪種偉大的藝術沒有魔性，沒有那世界原初的曲調裡低回的樂音。沒有人能比這位一切魔性的天敵更能證明這一點，他生前甚至一直強烈地反對克萊斯特和荷爾德林，這個人就是歌德；關於魔性他曾對艾克曼說：“每個的創造，每一句意義深刻的格言……都不在任何人力的控制之下，而是高居於所有塵世的力量之上。”沒有哪種偉大的藝術沒有靈感，而所有靈感又都來自未知的彼岸，來自自省之上的一種知識。我認為，那些亢奮的，被自己的激越制伏的詩人，那些狂妄無度的人，他們真正的對手應該是其有度的主人，應該是一個用現實的願望束縛魔性的力量，並有目的地使用它的詩人。因為魔性雖然是偉大的力量和所有創造之母，但它全無方向：它隻瞄準它所來自的無窮和混沌。如果一個藝術家用人性的力量控制了這種原始的力量，如果他能按照自己的意願給它設立現實中的限制和方向，如果他能像歌德那樣“調遣”詩藝，把“無度無形”的東西轉變成有形的思想，如果他能做魔鬼的主人而不是奴僕，那麼一種高級的、肯定不低於魔性藝術的藝術就會產生。

歌德，我們說出這個名字作為對立面的典型，他的存在將像征性地貫穿全書。不僅作為研究大自然的學者、作為地理學家的歌德是“一切爆發現像的反對者”，在藝術領域他也同樣將“進化”置於“突然噴發”之上，用一種在他身上少見的，但是頑強的堅定性，與一切暴虐乖戾、狂放不羈，簡言之，一切魔性的東西做著鬥爭。正是這種頑強的抵制顯示出，即使對他來說，與魔鬼的較量也曾是他的藝術生死攸關的問題。因為隻有在生命中遭遇過魔鬼的人，隻有戰栗地看到過它的梅杜薩希臘神話中的蛇發女妖，被其目光觸及者即化為石頭。眼睛的人，隻有完全了解它的危險的人，纔會把它當作可怕的敵人來對付。在青年時代歌德肯定曾與這個危險的人物面對面地較量過，進行過生與死的抉擇——維特證明了這一點，在他身上歌德預見性地讓自己擺脫了克萊斯特和塔索托爾誇托•塔索（1544―1595），意大利詩人，作品有《裡納爾多》《阿敏塔》《被解放的耶路撒冷》等。、荷爾德林和尼采的命運！自從這次可怕的遭遇以後，歌德畢生都對他強大對手的致命的力量保持著長久的敬畏和毫不掩飾的恐懼。他憑借神奇的眼睛識破他的死敵的每一種形像和變化：貝多芬的音樂、克萊斯特的《彭忒西利亞》、莎士比亞的悲劇（後他不敢再翻開這些書：“這會把我毀了。”）。他的思想越多地專注於創作和自我保護，他就越是小心謹慎地、戰戰兢兢地躲開他的對手。他知道，如果獻身於魔鬼，下場將是如何，因此他護衛著自己，因此他徒勞地告誡別人。歌德耗費了巨大的力量來保存自己，而那些著魔的人付出同樣多的力量來耗盡自己。對歌德來說，這場爭鬥也是為了一個的自由：他為他的尺度、為他的完善同無度進行鬥爭，而那些著魔的人則為無窮而戰。

我隻是出於這種想法，而不是想讓他們對抗，纔將歌德的形像置於這三個詩人、魔鬼僕人的對立面（現實生活中雖然存在）。我認為需要一個偉大的對立的聲音，這樣那些我敬重的，在克萊斯特、荷爾德林、尼采身上體現的如痴如醉、興奮狂熱、強悍激烈纔不會被看作一種僅見的、價值微乎其微的藝術。而他們的對抗賽對我來說應該是別的精神世界的對立問題。因此如果我把他們某些關繫的這種內在的對立稍加改變使之一目了然的話，應該不是多餘的。因為這種鮮明的對比幾乎像數學公式一樣通用，從他們精神生活的大致輪廓到小時期。隻有用歌德和這些著魔的對手相比，隻有對思想的價值形式進行一次對比，光線纔能照亮問題的深層。

在荷爾德林、克萊斯特、尼采身上，引人注目的是他們與現實世界的脫離。誰落入魔鬼的手心，它就會將誰拽離開現實。這三個人沒有一個有妻室子嗣（他們的同胞兄弟貝多芬和米開朗琪羅也莫不是如此），沒有一個有房子財產，沒有一個有安穩的工作和固定的職位。他們是遊牧民族、塵世的流浪漢、局外人、怪人、遭蔑視者，過著無名小卒的生活。他們在塵世上一無所有：不管是克萊斯特，還是荷爾德林，還是尼采，都不曾擁有過自己的一張床，他們坐在租來的椅子上，趴在租來的桌子上寫作，從一個陌生的房間換到另一個陌生的房間。他們從沒在任何地方扎過根，即使這些和善妒的魔鬼聯姻的人，愛神也不曾長久地眷顧他們。他們的朋友經不住考驗，他們的職位東挪西遷，他們的著作沒有收益：他們總是兩手空空，又徒勞無獲。他們的存在就像流星，像那不安分地旋轉、墜落的星體，而歌德的星則劃出了一條清晰、圓滿的軌跡。歌德根深蒂固，並且他的根還越扎越深，越扎越廣。他有妻子、孩子、孫子，女人像花一樣遍開在他人生各處，少數但固定的幾個朋友一直伴隨著他的人生旅程。他住在寬敞堂皇、裝滿了收藏和珍寶的房子裡，榮譽在長達半個多世紀的時間裡一直和他的名字聯繫在一起，一直溫暖地護佑著他。他有職位和身份，官至樞密顧問，被尊稱為閣下，世界上所有的勛章都在他寬闊的胸前閃閃發光。著魔的詩人精神的飛升力不斷增加，而他身上塵世的重力卻不斷增長，因此他的本性隨著時間越發地沉穩（而那些著魔的人變得越發的易變，越發的不安定，就像被追逐的野獸在原野狂奔）。他在哪兒停留，哪兒就成為他自我的中心，同時也是民族的精神中心；他運籌帷幄，從容不迫地掌握了世界，與他相親的絕不僅限於人類，這種親密關繫還涉及植物、動物和石頭，並創造性地與他的屬性聯為一體。

因此這位魔鬼的主人在他生命的終點仍是生活中的強者（而那些著魔的人則像狄俄尼索斯希臘神話中的酒神。被自己的獵狗群撕碎一樣灰飛煙滅了）。歌德的一生是一個的、有策略的戰勝世界的過程，而那些人則在英勇的但毫無計劃的戰鬥中被從世界中排擠出來，逃向無窮。為了與超凡的淨土統一為一體，他們必須奮力將自己超撥於塵世之上——而歌德並不需要離開大地一步，就能觸及無窮，他慢慢地、耐心地將它拉向自己。他的方法是一種徹頭徹尾的資本主義的方法。他每年都把適量的經驗作為精神的收獲存儲起來，年終他像精打細算的商人一樣把這部分經驗整理記錄到他的《日記》和《年鋻》中，他的生活不斷帶來利息，就像田地帶來收獲。那些著魔的人卻像賭徒一樣經營，帶著豪爽的無所謂的態度跟世界賭博，把他們全部的身家性命押在一張牌上，贏也無窮，輸也無窮——那種緩慢的、儲蓄式的獲利是為魔鬼所不齒的。經驗，對歌德來說意味著存在的根本，對他們來說卻一文不值，從痛苦中他們除了學到更強烈的感覺以外一無所獲，這些空想家，對世界一無所知的人終迷失了自己。而歌德是個好學不輟的人，生活的書對他來說是一本永遠敞開的，應該認認真真、逐句逐行、用勤奮和毅力來完成的作業。他永遠覺得自己像小學生一樣無知，很久以後他纔敢說出這句充滿神秘的話：

生活我已經學過，神啊，限定我的時間吧。

另一些人卻覺得生活既不能學會，也不值得學習，對更高的存在的預感對他們來說比所有統覺和感覺的經驗都更為重要。不是天賦所賜之物，對他們來說都是不存在的。他們隻從它金光閃閃的寶藏中拿取自己的部分，隻從內心，隻讓火熱的感覺使自己興奮、緊張。火是他們的屬性，烈焰是他們的行為，而那種使他們升華的如火熱情吞噬了他們整個的生命。克萊斯特、荷爾德林和尼采在他們的生命終結時比在生命的起點上更加孤單，更加不食人間煙火，更加寂寞，而對歌德來說，和他生命中的每個時刻相比，後的那一刻是富有的。對這三個人來說，隻有他們心中的魔鬼變得強大了，隻有無窮更有力地控制了他們的身心：由於美他們纔生活匱乏，由於不幸他們纔美。

由於這種完全對立的生活態度，即使在天賦上為接近的人也會和現實產生不同的價值關繫。每個魔性的人都鄙視現實，認為它是有缺陷的，他們一直是——荷爾德林、克萊斯特、尼采，每人都以不同的方式——現有秩序的反抗者、叛亂者和叛逆者。他們寧為玉碎不為瓦全；他們頑強不屈，即使面對死亡和毀滅也在所不辭。因此他們成了（光彩照人的）悲劇性的人物，他們的人生也成了一場悲劇。歌德正相反——他大大地超越了自我！——他明哲保身，他覺得自己並不是為悲劇家而生的，“因為他的天性是和善的”。他不像他們那樣謀求永恆的戰爭，他要的是——作為保存和協調的力量——平衡與和諧。他帶著一種隻能稱之為虔誠的感情讓自己屈居於生活之下，對這種更高的、的力，他尊敬它的每種形式和每個階段（“不管怎樣，生活，總是好的”）。而那些被折磨、被追逐、被驅趕、被魔鬼拖拽著在世界上四處遊蕩的人，對他們來說再沒有比賦予現實如此高的價值，或認為現實有價值更奇怪的事情了。他們隻知道無窮，以及到達無窮的道路——藝術。因此他們將藝術置於生命之上，將詩藝置於現實之上，他們像米開朗琪羅敲打成千上萬的石塊一樣，怒氣衝衝，火冒三丈，帶著越來越狂熱的激情，通過他們人生黑暗的坑道，把自己的身體撞向他們在夢境深處觸摸過的閃閃發光的岩石。而歌德（像列奧那多•達•芬奇）覺得藝術隻是生活的一部分，是生活中千萬種美妙形式的一種，對他來說藝術和科學、哲學一樣重要，但它也隻是部分，是他生活中小小的、有影響的一部分。因此，那些著魔的人的形式變得越來越專一，而歌德的形式卻越來越廣泛。他們越來越多地把自己的本質轉換成一個純粹的單一性，一種的性，而歌德卻使他的本性變成了一個越來越廣泛的普遍性。

出於這種對生的熱愛，反抗魔性的歌德的一切行為的目的就是安全，就是智慧的自我保全。出於對現實的生的蔑視，那些魔性的人的一切行為都發展成遊戲、危險，發展成強行的自我擴張，並終結於自我毀滅。在歌德的身上所有的力都是向心性的，從外圍向中心聚攏，而那些人力量的湧動則是離心性的，總想衝出生命內部的界限，這樣就不可避免地把它撕破。這種湧出、外溢到無形處、到宇宙中的願望集中表現在他們對音樂的愛好上。在音樂中他們可以完全無拘無束，放浪形骸地宣洩到他們的屬性之中：正是在走向滅亡的時候，荷爾德林、尼采，甚至堅強的克萊斯特都陷入了音樂的魔力之中。理智完全地化解成了迷醉，語言變成了韻律：著魔的思想坍塌時，音樂就像場大火伴隨著燃燒（即使在萊瑙尼古拉斯•萊瑙（1802―1850），奧地利著名詩人，因愛情和事業上的挫折導致精神失常。）。而歌德卻對音樂執一種“小心的態度”。他害怕它媚人的力量會把他的意志拖入無本質的空洞之中，在堅強的時候他堅決地將它拒之門外（即使是貝多芬）；隻有在軟弱的時候，在疾病或愛情來臨的時刻，他纔向它敞開大門。真正適合他的是繪畫，是雕塑，是所有能提供固定形態的，所有給含混無形的東西設定界限的，所有阻礙質料流逝、散失、消融的藝術。魔性的詩人喜愛分解、無拘無束，喜愛回歸感覺的混亂，而歌德那清醒的自我保護的衝動卻尋求一切能促進個體穩定性的東西——秩序、標準、形式和法律。

我們可以用數百種比喻來形容這種魔鬼的主人和奴僕之間發人深省的對比，而我隻選擇一目了然的、幾何學的比喻。歌德的生活公式是一個圓：閉合的線條，對生活圓滿的包容，永遠向自己回歸，從不可動搖的中心與無限保持著同等的距離，從裡到外全方位地生長。因此在他的生活中沒有真正的如日中天的頂點，沒有創作的——在任何時間，朝任何方向，他的本性都均勻飽滿地朝著無窮生長。而著魔的人的表現卻是拋物線形的：迅猛地朝著的方向上升，朝著更高，朝著無窮，驟然地升起，又驟然地墜落。不管在文學創作上還是在生活中，他們的崩潰總離頂點不遠，是的，它們總是神秘地交織在一起。荷爾德林、克萊斯特、尼采這些著魔的人的毀滅也是他們命運不可或缺的組成部分。毀滅完成了他們靈魂的肖像，就像沒有拋物線的下降弧不能構成完整的幾何圖形一樣；而歌德的死則是完整的圓上一個不引人注意的點，它並沒有給生命的畫像增添什麼重要的內容。事實上歌德的死也不像那些人一樣是神秘的、英雄傳奇式的死，而是床笫之死，兒孫繞床的一家之長之死（民間傳說編造出更多的光！徒勞地想要給它增添一些預言的、像征的色彩）。一個這樣的人生有的隻是一個終點，因為它自身已經圓滿了；而那些著魔者的人生有的卻是一次滅亡，一次慘烈的遭遇。死神補償了他們在世時的貧困，給他們的死亡以神秘的力量：誰的生活是一場悲劇，誰就會有英雄之死。

滿懷激情地奉獻直至消融在屬性之中，滿懷激情地維護自己的形像，這兩種與魔鬼鬥爭的方式都需要無比的英雄氣概，都賦予他們精神上輝煌的勝利。歌德式的生活的圓滿與魔性詩人富有創造力的毀滅——他們完成了兩種不同的死，但每個類型都在不同的創造意義上完成了智慧的個體相同的、的任務：對生存提出無止境的要求。我在這裡把他們的形像放在一起對比，隻是想用像征使他們的美的兩面性顯示出來，而不是要厚此薄彼，或者支持那種流行的、庸俗透頂的臨床的觀點，好像歌德顯示了健康，而另一些人代表了疾病，歌德是正常的，那些人是病態的。“病態”這個詞，隻適用於那些沒有創造力的人，適用於低級的世界，因為創造了永不磨滅的東西的疾病已不再是疾病，而是一種超健康的形式，是健康的形式。盡管魔性站在生命的邊緣，甚至向外伸向不可逾越、不曾逾越之地，但它仍是人性固有的內容，完全是天性範圍之內的東西。大自然給種子的生長規定了數千年不變的時間，給孩子限定了在母腹中的期限，但即使她這個一切法則之母也有過突發事件和感情衝動，也經歷過魔性發作的時刻，——在暴風驟雨中，在熱帶風暴中，在洪水泛濫中，——她的力量危險地聚集，並發揮到自我毀滅的極致。即使她有時也暫停——當然很罕見，罕見得就像那些魔性的人身上顯現人性一樣！——她從容的步履，但隻有這時，隻有從她的無度之中我們纔能發現她的完滿的度。隻有罕見的東西纔能擴展我們的思想，隻有在面對新的強力戰栗之時我們的感覺纔會變得敏銳。不同尋常總是所有偉大事物的標準。而且——即使在令人迷惑、危險的人身上——創造的價值都將高出所有的價值，創造性思維將高出我們的思維。

薩爾茨堡1925年