章超級月亮之夜

第二章加拿大

第三章陽光燦爛的日子

第四章成為建築師

第五章面對權威

第六章發現歐洲

第七章在洛杉磯重新開始

第八章獨立

第九章易邊再戰

第十章聖莫尼卡的房子

第十一章魚形與其他造型

第十二章登上世界舞臺

第十三章沃爾特· 迪士尼音樂廳：樂章

第十四章古根海姆與畢爾巴鄂

第十五章沃爾特· 迪士尼音樂廳：第二樂章

第十六章紐約：玉汝於成

第十七章弗蘭克的八十歲

第十八章技術的遺產

第十九章從德懷特· 艾森豪威爾到路易威登

第二十章檔案與遺產

序

1974年春天，作為《紐約時報》的一名年輕記者，我前往華盛頓特區，去參加美國建築師協會（AIA）在那一年的年會。我並不經常參加會議，不過那個時候的我，剛剛成為《紐約時報》的初級建築評論員，我盤算著，這次會議，作為整個國家規模的建築師集會，也許能夠給我帶來一些好的報道素材，或者至少，能夠讓我有機會認識一些人，也讓他們認識一下我。美國建築師協會位於紐約大道（New York Avenue）的新總部大樓，當時剛剛落成，為了向參會者們展示這座新建築，會議結束後的盛大派對，並沒有如以往那般被安排在某家酒店的大廳裡舉行，而是被放到了總部大樓的院子裡。我記得當時的我站在派對人群的邊緣，正在與我的同事阿妲·路易斯·赫克斯塔布爾聊著，由於人太多，我幾乎已經是站到了路邊的人行道上，這時，一個留著可愛的八字胡，看起來四十多歲的男子—我那會兒剛二十多歲—認出了她，走過來同她問好。

他似乎也並不是個經常出入於這類會議的人，在穿著上，他比在場的大多數建築師都要隨意一些，在20世紀70年代早期，他的那副裝束，看起來既像是保險推銷員，又像是大學教授。這個人的言談舉止間，有著一種安靜而又充滿渴望的朝氣和活力。他告訴阿妲·路易斯說，他叫弗蘭克·蓋裡，是個來自洛杉磯的建築師。他的名字，當時的我們都還並不熟悉。他又說，我們也許聽說過他所設計的一些紙板家具，幾年之前曾經在布魯明戴爾百貨公司銷售過一陣子，這纔確實讓我有了一些模糊的印像，不過很顯然， 對於他的建築作品，那會兒的我還是一無所知的。他對於我們的記者工作表現出了極大的好奇，對於建築評論和新想法也有著濃厚的興趣。他告訴我們，相比於他的建築師同行，他與洛杉磯的藝術家圈子來往得倒是更多一些。在派對上，他認識的人似乎確實並不多，而沒過多久，他作為“局外人” 的特質便也顯現了出來。不過，他其實並不是一個典型的“局外人”，或者說，他本來壓根就不應該成為局外人。他是個想要進入主流的局外人。但是， 隨著時間的推移，我發現，他所追求的，是以自己的方式進入主流，而不是向主流妥協。

阿妲·路易斯後來先回了酒店，而弗蘭克和我則接著聊了很久。我們兩人之間的對談從那一晚開始，後來持續了四十多年，而這本書便是其成果之一。蓋裡向我發出了邀請，說如果我有機會到洛杉磯去，可以去找他進行更深入的交流，而那個時候的我，確實是正在關注著洛杉磯，並且開始愈加頻繁地對洛杉磯進行造訪和考察—我比大多數的紐約客，都更為深刻地意識到，洛杉磯這座城市，是一座建築和都市主義的實驗室，應該獲得足夠的重視。盡管在當時，我還並不清楚弗蘭克·蓋裡將會在這座城市的建築史上扮演多麼重要的角色。不過，我還是很高興能夠前往洛杉磯，親自看一看他的作品的。1976 年，我在《紐約時報雜志》上發表了《經過研究的粗線條》（Studied
Slapdash）一文，介紹和評論了蓋裡為畫家羅恩·戴維斯在馬裡布設計的那棟住宅，那也是蓋裡的建築作品次見諸全國範圍的大眾媒體。如此說來，我從他職業生涯相當早的階段起，就已經開始記錄他的作品了。當然，如果是以我個人的職業生涯來衡量的話，就更早了，我幾乎是從一入行就開始寫弗蘭克·蓋裡。

多年來，隨著我對於他的作品愈加了解和欣賞，以及他的作品本身在尺度和復雜性上的發展，我在《紐約時報》《紐約客》和《名利場》—自己作為記者和評論家的三個主要的職業陣地上—也發表了越來越多的關於他的建築的文章。蓋裡和我，曾經數次討論過由我來撰寫一部關於他的建築創作的專著的計劃；不過這些計劃沒有一次能夠付諸實現，但是，當阿爾弗雷德·A. 克諾夫出版社（Alfred A. Knopf）找到我，提議由我來為蓋裡寫一部長篇傳記時—那時他已經是整個世界著名的建築師了—我時間找他進行了溝通，問他是否願意跟我合作這個項目，而暫時將那部關於他作品的專著放一放。我對他說，如果他同意與我合作，他就必須向我開放他的全部存檔，與我分享他的個人生活和職業生涯當中的那些不堪回首的往事，當然，還有那些幸福和成功的回憶。此外，重要的一點是，他必須要放棄對於文本的編輯和控制權。他欣然答應了上述所有條件，而這本書， 就是我們的成果。

章

超級月亮之夜

在畢爾巴鄂古根海姆博物館正式落成的幾個月之前，建築師菲利普·約翰遜（Philip Johnson）曾參觀了這座建築。螺旋形的結構、鈦合金包裹的表面，都使得博物館的外形充滿視覺張力。約翰遜直言，這座建築是“我們這個時代偉大的建築”。蓋裡創造了這個世界上從未有過的一種新的建築形式—靈動、粗野，又具有巴洛克式的豐富性和復雜性。除了“現代”，人們找不到更為合適的詞彙來定義這種非同尋常的建築形式，但是這種“現代” 又斷然不是我們所熟知的那種“現代主義”風格—冰冷的玻璃方盒子。

蓋裡很喜歡用紙來做工作模型，隨著折疊、擠壓而揉皺的紙的形態， 常常成為他設計的起點，他由此獲得靈感，進而從中深化和發展出他想要的建築造型。因為這種工作方式，很多人認為他的設計是偶然而隨意的。當然這是一種誤讀，與五十年前人們對於弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline）和傑克遜·波拉克（Jackson Pollock）的繪畫藝術的誤讀十分類似。蓋裡的建築作品與波拉克的“滴畫法”（drip
paintings）一樣，也是一種偶然性的創造，因此他們的作品也都具有一種相類似的怪誕、新奇、熱烈而充滿活力的美。

事實上，你也可以參照哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）對於克萊恩、波拉克以及威廉·德·庫寧（Willem
de Kooning）等人的經典概括—“行動派畫家”（action painters），1 來把蓋裡的建築作品視為是某種“行動派建築” （action architecture）的代表。然而，雖然蓋裡的建築通常也能給人帶來同樣的動態感受，但無論是其建築作品的實現過程還是方式，都與行動派繪畫全然不同。羅森伯格所提出的“行動繪畫”一詞，是為了描述繪畫過程中畫家本人與畫布本身的一種激烈的互動方式。而建築不同於繪畫，建築作品不僅僅需要引發感官體驗，同時也必須滿足實際的日常使用功能。此外，建築作品的完成過程也完全不像繪畫那樣自由：每一個節點和細部都需要事先進行深入而精確的設計，不能異想天開。為了保證設計的可行性與建築結構的可靠性，與工程師的密切配合也是必不可少的。

對於建築創作來說，想像力是必須的，但僅有想像力還遠遠不夠，因為天馬行空的想像終須落到實處，建築的形態不能僅僅停留在想像之中，必須是能夠被建造出來的。2 20 世紀50 年代，偉大的抽像表現主義（abstract expressionist）畫家們創作了大量影響深遠的作品，這些作品可以說是重新定義了現代主義繪畫。但相比之下，同時代的現代主義建築卻並無太多突破， 仍舊停留在自20 世紀20 年代以來就在探討的那些主題之上。在20 世紀50 年代，一座鋼結構的玻璃房子，可能看上去比一座木板牆面的科德角式小住宅（Cape Cod cottage）要先進、前衛許多，但是要論顛覆性的創新，比起房中牆壁上掛著的一幅德·庫寧的畫作（如果房主幸運的話），這座玻璃房子可要遜色不少。建造技術和工藝上的種種限制，使得建築界的新思潮很少能像藝術界一樣迅速地產出成果。畫家進行創作，隻需要在畫布上刷刷點點， 而建築師若想將一個復雜形態的流動的空間付諸現實，則完全是另一回事了。盡管工程師們從未停止追趕時代步伐的努力，但若和當時畫家們的作品比起來，即便是可以稱之為挑戰當時的結構工程極限的作品—埃羅·沙裡寧（Eero Saarinen）設計的紐約肯尼迪國際機場TWA 航站樓（1962 年）— 看起來也幾乎是平淡無奇，無甚亮點。事實上那個時代的建築師，如弗雷德裡克·基斯勒（Frederick
Kiesler）等，也曾做出過許多更為大膽的設計， 但那都隻不過是停留在想像中和紙面上的空中樓閣，根本建不出來。

在藝術界浸淫多年，深受藝術界影響的蓋裡，是批意識到可以利用數字技術的手段追趕藝術家們創作腳步的建築師之一。雖然他自己並不喜歡操作電腦，但他仍以自己身為一個技術上的創新者，以及前所未見的建築形式的創造者而自豪。他發現，在建築師事務所中應用數字技術，除了能使繪圖變得更加方便以外，還可以引發更為深刻的變革。數字技術使得許多從前斷然無法建造的復雜的建築造型獲得了結構設計與建造的可能性。他意識到，頭腦中能夠想像出的所有建築形式，幾乎可以通過電腦實現工程設計。這將使建築師的想像力獲得徹底解放。

蓋裡和他事務所的同事們使用一種原本應用於航空航天工業的先進數字設計軟件進行工作，並有針對性地對軟件進行了改良，使其能夠更適用於建築設計。這款軟件也成為設計類似畢爾巴鄂古根海姆博物館這種形態的項目所必不可少的工具。可以說它就是聯繫蓋裡的想像力與實際建成的建築之間的橋梁。畢爾巴鄂古根海姆博物館並不是數字化設計革命的浪潮所孕育出的座建築，但它是這波浪潮中，個真正意義上引起公眾轟動的建築，也是個向世人清晰展現了這場由計算機引領的建築設計革命的建築。借助新技術，蓋裡得以創造出這種全新的建築形式—一種沙裡寧在幾十年前的技術水平下苦苦追尋而不得的建築形式。

作為一座造型獨特的建築，畢爾巴鄂古根海姆博物館是個能夠在很長時期裡對大眾文化產生持續影響的作品。由蓋裡所塑造的大膽的建築造型，其影響力從建築界延伸至了整個大眾文化領域。在建築業界，這座建築是現代以來少數的幾個為建築評論家和史學家所公認的嚴肅而重要的新建築作品之一，與此同時，尤為可貴的是，它還能夠被公眾廣泛接受。考慮到公眾對於建築的欣賞水平通常還停留在類似於古典主義的市政大樓或者紅磚砌築的喬治亞式小住宅（Georgian houses） 如此這般的建築上，並且他們通常對任何能跟“前衛”沾點邊的東西嗤之以鼻，這座建築在公眾中的大受歡迎，實際上標志著一種非同尋常的進步。若和其他的藝術領域類比來說， 就好比嚴肅文學的代表大衛·福斯特·華萊士（David
Foster Wallace）的小說竟能比流行作家約翰·格裡森姆（John Grisham）的小說更暢銷，或者菲利普·格拉斯（Philip Glass）這樣的音樂家竟然在排行榜上擊敗了流行歌手Lady Gaga。這種令人匪夷所思的進步真真切切地發生在了蓋裡的古根海姆博物館上，許多平日裡對現代建築不怎麼感冒的人慕名而來，流連其中， 講述著他們有多愛這座建築。這不禁令人想起位於紐約第五大道上的另一座古根海姆博物館。1959 年，弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）
為那座博物館所設計的螺旋形結構，也曾在公眾中引發熱烈的轟動和追捧。而自那以來，蓋裡的這座建築恐怕還是個能夠打破建築與大眾文化的邊界，令公眾如此興奮的建築作品。

當然，對於紐約這樣的大都市來說，弗蘭克·勞埃德·賴特設計的古根海姆博物館，僅僅是它眾多的地標之一。然而對於畢爾巴鄂，這樣一個位於西班牙北部巴斯克地區（Basque）的舊工業城市來說，這樣一座建築所能引發的效應就完全是另一回事了。憑借古根海姆博物館的巨大吸引力，畢爾巴鄂迅速轉型成為了一座火爆的旅遊城市。這座建築不僅僅是藝術與建築發燒友們的朝聖之地，每天還有成千上萬的普通遊客被吸引前來參觀遊覽， 源源不斷的遊客賦予了畢爾巴鄂這座老城以新的活力。一座建築能擁有如此巨大的影響力，以至於推動了整座城市的變革和復興，人們開始把這種力量稱之為—“畢爾巴鄂效應”（the Bilbao effect）。

第十九章

從德懷特·艾森豪威爾到路易威登

除了新世界中心之外，弗蘭克還差一點設計了另外一座音樂教育建築， 而那個項目在2014 年的宣告失敗，也令他至今都煩惱不已。那時，由弗蘭克的一位好朋友，阿拉·古茲利米安（Ara Guzelimian）擔任教務長和院長的茱莉亞音樂學院（Juilliard School of
Music），正打算與他們在中國的合作伙伴一起，建立一家分校。於是他們邀請了弗蘭克，希望由他來為這所學校進行方案設計。在設計過程中，弗蘭克自費去了中國兩次，他把這當作了是他對於茱莉亞學院的慷慨捐贈，雖然他並沒有與學院簽訂任何設計合同， 可還是開始了設計工作，他覺得這個項目的委托，歸他已經是板上釘釘的了。但是，茱莉亞學院顯然還有其他想法。在為期一年多的設計過程，以及在紐約、洛杉磯和中國進行的數次方案會議之後，學院的校長約瑟夫·波利希（Joseph Polisi）卻告知弗蘭克，他們要另尋一位建築師了。盡管背後的具體原因至今仍不明了，不過弗蘭克覺得，他之所以沒能得到這個項目，應該是與中國人無法接受他所提出的設計報價有關，整個事情就這樣告吹了。正如他在遭遇失敗之後所經常做的那樣，“我的反應，是思考自己哪裡做錯了—作為猶太人，我就是這種思維方式。”他說。然而，經過對整個項目過程中，弗蘭克與茱莉亞學院之間往來信件的查閱，卻並沒有發現任何跡像， 表明茱莉亞學院曾經意圖邀請弗蘭克以外的建築師，來接手這個位於中國的新音樂學院的設計。一直以來，弗蘭克時常會被指責在合同上的要求太過苛刻，而這一次，他恰恰是對此太過松懈了。出於對茱莉亞學院的信任，而白白投入了大量的時間、金錢和精力。2014 年春季，在他獲頒茱莉亞學院的榮譽學位時—這是給我的安慰獎嗎？他對此頗有疑惑—他對茱莉亞學院董事會的主席布魯斯·柯夫納（Bruce
Kovner）提出，感覺自己在他們的項目上遭受了不公正的對待，而柯夫納對他承諾說會去調查此事。然而事後， 弗蘭克卻沒有得到柯夫納的任何答復。

在與茱莉亞學院之間這段不愉快的合作經歷之前的一年，弗蘭克還在中國遭遇過另一次更大的失望。2012 年，弗蘭克，與扎哈·哈迪德、莫瑟·薩夫迪，以及讓·努維爾，一同被邀請參加了位於北京的一個重要項目—中國國家美術館的方案競標。正是這個方案，使得陳日榮得以短暫地回歸弗蘭克的事務所，而弗蘭克對於他們終的設計成果也感到非常驕傲和滿意。這個設計，將弗蘭克的創作推上了一條全新的道路，甚至比他在路易威登基金會博物館上的嘗試還要走得更遠。他與戴維·南一起，設計出了一種似波浪狀起伏的立面效果，整個立面的材質，運用的是一種專門為這個項目研發的，
非常先進的玻璃砌塊材料，弗蘭克將這種材料稱之為“透明石材”（translucent stone）。與他以往的任何作品都不同，這座建築，是一座龐大而對稱的方盒子： 立面上的起伏，以及從玻璃表面投射出的富於動態的光影效果，取代了他的其他作品當中常見的那些橫衝直撞素，成為建築動感的新的來源。這是弗蘭克的個，可以用諸如“莊嚴”和“高貴”之類的詞彙形容的設計， 也是他所做過的設計當中，大體上為接近古典主義構圖的一次嘗試。不過，
這個設計為值得稱道的一點在於，上述所有的這些特質，都並沒有削弱其強烈的“蓋裡式”風格。那些起伏不平的、沉重的半透明玻璃塊，確實表現出了弗蘭克在大多數作品當中的，那種標志性的活力與動感，並且很好地與這座更為傳統的石材建築，所具有的莊嚴感和儀式感結合了起來。

弗蘭克對自己的設計極為滿意，所以，輸掉這次競標，無論以何種方式， 對於他來說，都將是非常難以接受的。然而，他還是輸了，而且輸得異常痛苦和窩火。2013 年，終入圍的三位建築師在北京彙報了他們各自的方案。但之後相當長的一段時期裡，整個項目沒有任何消息，競標的勝出者也遲遲沒有公布。終，競標的結果揭曉了，項目被交給了努維爾。但是，
終披露出來的努維爾的設計方案，相比於他之前彙報中的初始版本，有了很大的變化。他原本的方案色彩很深，整個建築幾乎呈黑色，而公布出來的方案卻通體呈半透明的質感，眼看上去，與弗蘭克的方案非常類似。看到這個結果，弗蘭克怒不可遏。盡管嚴格地講，努維爾並不是在抄襲他的
設計—於2014 年9 月正式公之於眾的努維爾的方案，事實上與弗蘭克的方案，在觀感雷同的同時，確實還是有著許多不同之處的—但是，對於弗蘭克而言，兩個方案還是太過接近了，這已經超出了他所能容忍的範圍。弗蘭克與努維爾，一直以來，都存在著彼此競爭的關繫，但是在弗蘭克看來，
努維爾這一次對於自己設計的修改，已經不僅僅是正常的競爭，而是一種越界和破壞規矩的行為。