序
本書的責編張福生編審和譯者王嘎不約而同地期望筆者能為他們多年心血的結晶寫個序，但當我面對這部由俄羅斯著名詩人德米特裡·貝科夫撰寫的厚重專著時，竟忐忑不安起來。不錯，筆者有緣接觸過鮑裡斯·帕斯捷爾納克，特別是他的詩，也曾為“集藝術的高度、思想的深度和翻譯的難度於一體”的《帕斯捷爾納克詩全集》寫過前言，但那隻是從衝破語言的障礙的角度引導讀者去“循著獨特的藝術邏輯解讀帕詩”。如今擺在我面前的卻是一位俄羅斯詩人洞悉一位天纔詩人的心路歷程而得的精深感悟，我隻是長年沾“與高人為伍”的光對帕詩的難與美略有所感而已，自知不夠為如此高端的詩歌論著寫序的分量。在我很不自信的關頭，福生編審卻鼓勵我說，這是論俄文詩的專著，也是論俄文詩的譯著，期望我憑多年譯帕詩的經驗能為本書把一把關，王嘎還特地為我提供了一份由他精心翻譯的珍貴資料，即俄裔旅美文學評論家伊琳娜·柴科夫斯卡婭對《帕斯捷爾納克傳》的書評《善與光的產兒》（刊載於俄羅斯《海鷗》雜志2006年12月第24期）供我參考，並且給我提供了一個信息：《帕斯捷爾納克詩全集》前言在我國詩歌界受到普遍好評，被認為是國內學界對帕詩本體的重要研究成果，並建議我適當予以引用以饗我國讀者。
筆者擬從借鋻先行者，即伊琳娜·柴科夫斯卡婭的視角切入，先梳理一下她對本書總的評價、對作者研究方法的剖析、對書中獨特閃光點的捕捉以及她所看到的不足之處或瑕疵。誠然，伊琳娜·柴科夫斯卡婭憑著她精通作為母語的俄語、俄羅斯文化和歷史等學術優勢和在本論題上的厚積薄發，值得作為外國研究者的筆者借鋻之處肯定很多；但是，在學術領域裡，仁者見仁，智者見智的現像還是屢見不鮮的。何況詩無國界，對於帕氏這樣一位具有世界影響的大詩人，各國學者的研究無疑是相得益彰的。“縱觀帕斯捷爾納克詩歌創作的漫長道路，他以藝術家多維觸覺的敏感、普通人的真誠和哲人的深邃畢生遵循著三條藝術邏輯：瞬間中的永恆、變形中的真實和繁復中的單純。這也就是帕詩的純詩意境、帕詩的意像結構和帕詩的風格特征，它們共同組成了帕氏與眾不同的詩美體繫。在這個詩美體繫中，瞬間中的永恆是主體，變形中的真實和繁復中的單純是兩翼，兩翼是主體衍生出來又為補充主體而不斷完善的。……在號稱“抒情史詩”的長篇小說《日瓦戈醫生》中，如果沒有作者對近半個世紀的俄羅斯社會各層面藝術信息海綿般的繁復汲取，怎麼可能出現日瓦戈坎坷人生詩情的清泉般的單純噴湧呢？……帕斯捷爾納克的詩是新的和美的，但不是一目了然的。帕斯捷爾納克的詩是深邃隱晦的，但不是無法解讀的。帕斯捷爾納克的詩美需要通過恰當的解讀步驟不斷加以發現。所謂恰當的解讀步驟，既包括認知詩人的時代背景和生活經歷，更包括詩人與眾不同的形像思維模式，即藝術邏輯。他的詩是思想的詩，更是藝術的詩，是用藝術闡述深刻思想的詩。他的詩是冷峻的詩，更是熾熱的詩，他在對世界的各個瞬間感受中不斷傾吐對大自然、人類和宇宙的永恆的摯愛”（參見顧蘊璞：《帕斯捷爾納克詩全集》前言，上海譯文出版社2014年版）。
伊琳娜·柴科夫斯卡婭在書評一開頭先說:“德米特裡·貝科夫是一位著名的詩人，他的文字我以前讀過……為了完成這部881頁的厚重著作，根據標記的日期判斷，貝科夫起碼耗用了8個月的寫作時間，而且據一檔電視節目介紹，他把所有材料都放在書中。毋庸置疑，這一鴻篇巨制的主人公——鮑裡斯·列昂尼德維奇·帕斯捷爾納克——值得作者將大好時光消耗在書桌前，正如他在俄羅斯歷史襯托之下所呈現的人生起伏和作家的命運，值得人們進行嚴肅而不失時代感的探討。”在末尾又說：“在有關帕斯捷爾納克的作品中，德米特裡·貝科夫的書將會占據應有的位置。這是一本智慧的、材料豐富的、具有現代感的書。還可以說是一本詩人寫的書，其中充滿新奇和深邃的隱喻……當古典藝術遇到基督，它便復活了——於是人們稱之為‘文藝復興’。”
接著，她還說，貝科夫的作品……具有長篇小說與藝術研究相結合的自由文體……從序言到尾聲，日期都不連貫——貫穿始終的隻有時間的斷面。序言截取了1890年1月29日《莫斯科消息報》和1960年5月30日《真理報》上刊登的幾則報道。一打開書，讀者會驚異於這兩個時代的如此不同，如此生疏，甚至相互敵對，而作品的主人公居然就生活在它們的疆界之內。尾聲則以“死後的生命”為標題，詳盡列舉了帕斯捷爾納克去世之後著作出版的日期、親友去世的日期、電影開拍及劇作上演的日期、博物館揭幕的日期等等。主人公的生命，從這些慧眼卓識所發現的時代界線當中倏忽而過。“這究竟是怎樣的一生，在貝科夫看來？這個人活著，不顧世道滄桑和它的可怕誘惑，不顧時常出現在周圍的難以承受的重壓——詩中向往著節日與光明。他善於發現它們，更重要的是，他善於將它們帶給身邊的人——不僅通過詩歌和散文，而且還借助於自身在世界的存在。沒有田園詩。貝科夫充分展示著詩人的‘苦難歷程’，從青年時期的彷徨失措到當局構陷和他身陷其中的絕境，接踵而來的是因肺癌猝然發作而過早降臨的死亡。然而，當你在記述中聽到帕斯捷爾納克閱讀自己翻譯的劇作時發出的笑聲，當你讀到那位莉季婭·楚科夫斯卡婭對他的回憶——你就會明白，強加於他生命盡頭的悲劇角色並非適合於他，也並非出自他的某一劇目……”
伊琳娜·楚科夫斯卡婭在德米特裡·貝科夫所著《帕斯捷爾納克傳》中捕捉到的個獨特閃光點就是她在自己的書評一開頭引用的那句話：“我快樂”——這是鮑裡斯·帕斯捷爾納克留給世界的後一句話。另一個獨特閃光點便是完全贊同書中對帕斯捷爾納克在道路選擇問題上的剖析。她寫道：“眾所周知，當初帕斯捷爾納克很久未能確定自己的‘職業’。他在音樂中，在哲學中尋找著人生之路，並且在這兩個領域額裡均有所成就：他的音樂作品吸引了斯克裡亞賓，哲學作品——則吸引了赫爾曼·柯亨。貝科夫繞開帕斯捷爾納克本人在《安全保護證》中提到的淺顯解釋，認為他徘徊不定的是不願停留在太過輕易掌握的技能上，而詩歌則需要重新聚集和分配精力，需要對世界全新的定位和洞察。”筆者認為，伊琳娜·楚科夫斯卡婭在《帕斯捷爾納克傳》中所捕捉到的這第二個閃光點恰恰彰顯了她的高度智慧。黑格爾認為，詩是介於繪畫和音樂之間，兼有二者優勢並在更高的階段上統一的藝術。天纔詩人正是憑他多棲藝術和哲學的資質、學養和氣度，超越了印像主義的局限而形成獨特的詩美世界（他自稱為“永恆的印像主義”）的。而“令我毫無保留並欣然接受的——是貝科夫對詩的分析”，伊琳娜捕捉到的帕斯捷爾納克第三個獨特閃光點也就在於此。通過密集的引詩與評析，帕斯捷爾納克藝術發展和詩學特征的脈絡盡顯無遺。
後我們不妨也看看伊琳娜·楚科夫斯卡婭對於作者貝科夫的論述的美中不足，她是否也言之有理。她說：“我很想稱貝科夫的書為總結性之作——因為所有的一切全都單獨如此之多地彙集在這裡：極其詳盡的生平描述（詳細探究帕斯捷爾納克的生命‘周期’，並通過嚴整的思想聯為一體）、對作品的大量解讀、摘引和轉述，對時代特征和力量分配格局的解析，映襯出帕斯捷爾納克同時代人和詩友們的群像。如此之多，甚至略顯過量——我反倒希望有更多的‘留白’。按照我的口味，在一本論及帕斯捷爾納克的書中，甚至完全不必詳細轉述《斯佩克托爾斯基》的內容，更不必詳細轉述話劇《盲美人》了。涉及這部劇作的冗長拖沓的20頁出現在末尾，損害了書的結構。我還要說：在那些影響過帕斯捷爾納克命運的人物中，就重要性而言，我看不值得以大篇幅來描寫諸如奧麗嘉·弗萊登伯格等人的生活。不過，我重申：貝科夫這樣做，正如讀者所見，是希望把所有間隙都填滿，並且試圖創建某種關於帕斯捷爾納克的材料大全。不用說，材料確實十分充足，而關鍵在於—切材料的總結與歸納。”
筆者認為，她言之確實有理。她在這裡說了兩層意思。層面是她確認作者對帕氏的生平描述、作品解讀和轉述雖堪稱總結性之作，但顯得過量而缺少“留白”，特別是某些不必要的轉述甚至還損害了書的結構。第二個層面是她雖肯定作者的初衷是試圖創建關於帕氏的資料大全，但未見應有的總結與歸納。
下面，筆者在“它山之石，可以攻玉”的啟迪下，擬親自把從通讀王嘎譯貝科夫著《帕斯捷爾納克傳》的瀏覽中我感震撼的章節摘錄出來略加點評，以便讀者能加深對作者貝科夫專著的領悟，並能更加深入到帕斯捷爾納克的心靈世界中去。
首先吸引我眼球的是作者在“章幸福的人”中極其精煉而畫龍點睛式地把一般讀者心目中既熟悉又陌生、既單純又復雜、既清晰又朦矓的天纔詩人身上的融迥異的性格、氣質、藝術風格、宗教氛圍於一體的六個特征概括得入木三分：
1，古典傳統的延續者與現代主義者；
2，著名蘇聯詩人與叛逆的非蘇聯詩人；
3，知識分子，平民思想者，近乎舊貴族階層的唯美主義者，同時也是來自農民階層的良師益友；
4，精英人士與不被官方認可的大眾人士；
5，猶太人——同時也是俄羅斯文學的繼承者，言談中對其猶太屬性表示不喜愛與不認同的基督教作家；
6，哲學家，音樂家 ，文人——植根於日常生活，躬耕田園並且像真正的農民一樣生火爐取暖的普通人。
作者貝科夫不愧為一個悟性頗高的詩人，他用帕斯捷爾納克身上既有藝術性和哲理性的重合，又有永恆性和時代性的交織的復雜現狀作為坐標，來深入剖析生逢極為復雜的20世紀的這位詩人的個性特征，他除了闡釋帕氏為何早期在音樂和哲學中尋找人生之路外，還在第二十三章中對帕斯捷爾納克的革命觀作了獨出心裁的闡釋。他寫道：“在帕斯捷爾納克的世界觀中，憐憫作為一種主要的情感，在很大程度上填補了他的情欲觀念。這種女性觀也投射在革命方面，準確地說，是投射於現實：按照帕斯捷爾納克的詩學，現代性之於歷史，猶如少女之於婦女。‘現實好比私生女，衣衫不整地逃離了明天，相對於合法的歷史，它就是徹頭徹尾的非法產兒，是沒有嫁妝的姑娘’，在他眼裡，革命是對於強暴的復仇，而與季娜伊達·尼古拉耶夫娜之間的新生活，也成為一個類似的隱喻。這一命題極為鮮明地從《冰之春時》一詩中顯現出來……對帕斯捷爾納克來說，‘革命’（революция）與羨慕、忌妒（ревность）不僅是諧音詞，而且在具體語境下還是同義詞。另一個關鍵的詞語‘嫉恨’（зависть）也由此顯現，它包括著對革命的詳盡解釋，並且取代了先前所探尋的語義結構。”
作者除準確把握帕斯捷爾納克不同凡響的六個詩人個性特征外，還捕捉到他在垂暮之年對往昔的逆反表現。他認為本書第四十一章是具有裡程碑意義的帕氏一生中又一個新的時期，它的特點是詩人對時代、朋友和妻子說夠了那著名的“是—是—是”之後，突然冒出尖銳的“不”的時期，很像托爾斯泰在晚年談起文學時難掩鄙薄和憤懣，甚至認為文學家應當盡量少一點，帕斯捷爾納克在生命的盡頭，越來越恨當局，厭恨對手和追隨者們的愚蠢，厭恨妻子……像托爾斯泰一樣，帕斯捷爾納克也從家庭的賓朋中挑選幾位忠實者，將他們聚攏在身旁；他對他們溫和、親切、坦誠，對其他人則很苛刻，近乎殘暴。晚年的托爾斯泰能把任何話題都轉換為必須愛所有人，在後的歲月裡，帕斯捷爾納克也總是把所有言談轉向他的長篇小說以及小說中所表達的非正統基督教哲學。對於自己的早期經驗，晚年的帕斯捷爾納克和托爾斯泰均表示不滿。他們的外在現實也彼此相近：老年的帕斯捷爾納克和托爾斯泰均成為國外崇拜的對像，幾乎被視為聖經意義上的人物，而國內對待他們的態度則錯綜復雜，間或是挖苦加諷刺，難以一概而論。諾貝爾獎準備授予托爾斯泰，他提前拒絕了；帕斯捷爾納克也被授予該獎項，他同樣拒絕接受，雖說是出於壓力。帕斯捷爾納克被蘇聯作協開除，托爾斯泰則被革除教籍，盡管這兩個事件本質上不可相提並論。
晚年的帕斯捷爾納克和托爾斯泰一樣，在一貫心地善良的背景下表現出不近人情的寬容，當他的表妹奧麗嘉·弗萊登伯格——他永遠的對話者去世後，他卻連她的喪禮都不想參加；為了“創造性的工作”，貝科夫試圖為他提出三種並非互相衝突，而是彼此互補的解釋：
1，按照帕斯捷爾納克的基督教世界觀，重要的不是安慰什麼人，不是說些真誠或虛偽的話語，這類安慰有損雙方的自尊，因為它們以假話為前提，盡管目的是救助，在語言中延續一切消逝事物的存在，纔是詩人和藝術家的存在。
2，帕斯捷爾納克不認為死是值得關心的事情。他認為自己的世界裡排除了死，並非出於懼怕，而是因為死被他視若世界存在的結束，僅此而已。福音書中對此也有令人驚顫的斷語：“又有一個門徒對耶穌說：‘主啊，容我先回去埋葬我的父親！’耶穌說‘任憑死人埋葬他們的死人去吧’”（《馬太福音》第八章第21節）。對於帕斯捷爾納克而言，藝術是基督教徒獻身的主要形式，是生動的事業。
3，帕斯捷爾納克當初未去探望流放中的曼德爾施塔姆，是因為不想跟一個陷入困境的人爭執，也可能是不想擺出一副健康完美的形像，讓身遭病痛與恐懼的人感到難堪。
從以上貝科夫對帕斯捷爾納克的生死、禍福觀的闡釋，我國讀者特別易於感悟帕氏後所達到的這一超凡脫俗的境界，因為我國明代洪應明的名著《菜根譚》（下）“九九、禍福生死，須有卓見”比帕斯捷爾納克早四、五百年就已道出他所感悟的普世奧秘：“幸福而先知其為禍之本，貪生而先知其為死之因，其卓見乎。”
從以上貝科夫直接論及或通過伊琳娜·楚科夫斯卡婭的中介而間接論及帕斯捷爾納克所慣用的隱喻來看，都未曾從理論上加以升華。帕斯捷爾納克本人卻說過：“人不能永生，但卻構想出永遠的巨大使命，其自然的後果就是譬喻。由於兩者不相符合，人看待事物必須像鷹一樣敏銳。從瞬間易得的徹悟來表達思想。這就是詩歌……”（見阿格諾索夫主編《20世紀俄羅斯文學史》，中國人民大學出版社2001年版）這一現像已由另一位諾貝爾文學獎得主布羅茨基升華成很前衛的理論闡釋：“人首先是一種美學的動物，其次纔是倫理的生物。因此，藝術，其中包括文學，並非人類發展的副產品，恰恰相反，人類纔是藝術的副產品。如果說，有什麼東西使我們有別於動物王國的其他代表，那就是語言，也就是文學。”（摘自布羅茨基散文集《悲傷與理智》，上海譯文出版社2015年版）可見，帕斯捷爾納克的終極定位，無疑可視為用藝術改變人類命運的世界文化巨匠之一。
如果說，我原先對本書的作者德米特裡·貝科夫知之甚少，那麼，我對本書的譯者則是知根知底，遠在拜讀他這部譯著之前就和他有多年交往了。1995年他從新疆考入北大，師從傑出的翻譯家臧仲倫教授攻讀文學翻譯碩士學位，2000——2004年又由臧先生舉薦在國際關繫學院著名教授黃宗良名下攻讀博士學位，實現了他使用語言的工具廣采博收生活和思維的知識、悟性和靈感的志趣。令人稱道的是他雖有較厚的中俄兩國文化底蘊和較強的工作能力，仍長期在輕俗念重實學的險途上錘煉自己的獨立思考、自主研究的學風，他胸懷一種搶救人性光輝的使命感，得悉德米特裡·貝科夫的巨著《帕斯捷爾納克傳》後，立即試譯一部分並向人文社張福生編審自薦，深深感動了張編審，破例啟用他翻譯此書。
在當下因急功近利而浮躁病流行的我國學界，王嘎這樣矢志於真知追求的學者給我們譯界吹進了一縷春風：1，他譯得十分精進，一定要等對原文喫透，表達恰當纔肯罷休，決不草草地追求形式上的完成進度，因此他的譯文不但準確、細致、曉暢，而且發揮了漢語的優勢，總能譯得出彩（其中當然不無責編的功勞！）2，出於對作者和我國讀者高度負責的考慮，為本書添加了十分詳盡的譯注，不但搭建了溝通作者與我國讀者的心橋，而且也糾正了作者的某些謬誤。張福生編審特別珍愛譯者的這份創造性勞動，像看待原著54幅插圖一樣全部把它保留了下來，這對我國讀者而言無疑是個福音。3，在自己沒有親自翻譯之前，決不先參看別人的現成成果，這是值得肯定的優良學風。但等他把所引帕氏詩譯好後再去參考別人怎麼譯時已留不下任何餘地了。因此，雖然我從總體上對本書譯者的學養、學風和創新銳氣的評價是發自內心和斬釘截鐵的，但假如沒有這點福生編審和筆者均不願看到的美中不足，王嘎的作用定會發揮得更加充分，因為如果遵循“以格律詩譯格律詩，以自由詩（體）譯自由詩（體）”的我國譯詩界的基本共識來翻譯本書所有引詩，譯者必將原創性地揭示帕詩所固有的全素和音樂精神。
是為序。
顧蘊璞，2016年3月6日於北大承澤園寓所
譯後記
2005年，俄羅斯久負盛名的青年近衛軍出版社“傑出人物傳記叢書”推出了作家、詩人德米特裡·貝科夫撰寫的《帕斯捷爾納克傳》。這部作品甫一問世，就非同凡響，不僅一舉摘得俄羅斯2006年度暢銷書獎和獎金規模世界第二的“大書獎”頭名，而且一版再版，迄今為止，印數起碼超過六十萬冊。這的確是一部大書——因為超長甚至顯得過剩的篇幅，也因為與篇幅相匹配的內容、思想、對諸多奇跡的演繹和頌贊，借用傳主的表述，這部書同樣不失為一個“造書的奇跡”。俄羅斯當代作家弗拉基米爾·齊布利斯基評論說，“這是關於詩歌與散文自身的履歷。其餘的一切，包括詩人本人的生活，都隻是詞語誕生前後的種種情形。也正是這些纔吸引了作者，並且決定作品能否吸引讀者。‘其餘的一切，都是文學。’”閱讀這部作品，令人“在帕斯捷爾納克之下得到淨化”。2007年，著名文學教育家、深受愛戴的文壇長者尤裡·哈爾芬（1929—2014）在《文學》雜志上撰文指出，“創作分析與詩人作為個體的分析相得益彰，使德米特裡·貝科夫的著作成為傳記文學中極其罕見、極為出色的現像。”
由《帕斯捷爾納克傳》引發的反響經久不息。2015年，帕斯捷爾納克誕辰125周年前夕，俄羅斯“自由廣播電臺”與作者展開對談，稱“十年來，當我們說到‘貝科夫’，指的則是‘帕斯捷爾納克’。這部記述一位偉大詩人和小說家生平的作品……改變了對傳記體裁可能性之認知，在一定意義上也讓帕斯捷爾納克重歸社會關注的視域，將一位經典作家變成我們同時代的人。”作者對此回應說：“因為帕斯捷爾納克，世界見到了俄羅斯的美麗，並且為她在二十世紀的遭遇而恐懼。”面對傳記給自己帶來的殊榮，作者稱這是對帕斯捷爾納克美好一生及其藝術行為的褒揚，獲獎的是他，“我僅僅充當了傳遞者。”
德米特裡·利沃維奇·貝科夫1967年出生於莫斯科，1984年考入莫斯科大學新聞繫，攻讀文學批評專業。大學期間，他積極參加文學社團活動，已有詩作入選多種詩集。1991年大學畢業後，貝科夫在著名詩人、也是帕斯捷爾納克生前忘年交和“私淑弟子”沃茲涅先斯基舉薦下加入蘇聯作家協會。耐人尋味的是，此時距離蘇聯作協一致表決恢復帕斯捷爾納克會員資格不過兩年，距離蘇聯瓦解的時日則屈指可數。
貝科夫儼然是專為從事創作而生，他具有“七普特男性美”的健碩體格，精力過人，在寫作方面異常豐產（據譯者不完全統計，現已出版八部詩集、七部長篇小說、多本寫給孩子的童話集），他的文學同行稱他一隻手寫詩和大部頭的長篇，另一隻手為大眾媒體撰寫評論，同時還參與多項社會活動，發起“公民詩人”運動，主持電視和廣播節目。在俄羅斯，貝科夫也被認為是著名的反斯大林主義者之一。
2003年9月到2004年6月，貝科夫僅用八個多月就完成了俄文原版將近九百頁的《帕斯捷爾納克傳》。驚人的寫作速度得自此前為期一年半的材料收集與梳理，而“希望看到自己和帕斯捷爾納克出現在同一封面上”的創作動因甚至可以追溯至上世紀八十年代閱讀“禁書”的青春體驗，這就像一粒橡樹的種子，從一開始就孕育著長成大樹的全部特質。貝科夫在一次訪談中提到當年《日瓦戈醫生》在中學生中間的私下流傳。有一天，一位關繫要好的女生告訴他：“有人借給我一本‘醫生’，讓我看了一晚上，我也可以借你一晚上。實話說，這本書真是胡扯。”多年以後，作者在傳記中寫道，帕斯捷爾納克是幻想的生動見證，與他的相遇如同吉兆，而閱讀這部寫給“少男少女們”的詩化的長篇應當慢速，“就像它被書寫時那樣。每天一兩頁，有時一段就夠了，讀者一整天都會感到自己是幸福的，會聽到仿佛是帕斯捷爾納克直接向你耳邊發出的悲欣交集的聲音。”很難想像，帕斯捷爾納克的名字是否給昔日的中學生貝科夫帶來“剎那間幸福的刺痛”，但幸福乃至幸運，實屬《帕斯捷爾納克傳》重要的主題之一。貝科夫認為，在慣於書寫失意與民怨的俄羅斯文學語境下，帕斯捷爾納克屬於鳳毛麟角的異數，他對幸福的追尋令人怦然心動。
當然，通過一部文學傳記，將帕斯捷爾納克塑造為一個幸福明朗的人，一個醉心於生活的歌者，顯然是空前的冒險，既帶有粉飾之嫌，又可能扭曲傳主形像，讓讀者懷疑其整個藝術格局與價值取向。別忘了布羅茨基對帕斯捷爾納克與曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃以及阿赫瑪托娃的比較。這位“六十年代的產兒”認為，與後三者相比，帕斯捷爾納克不算是大詩人，而是“小宇宙的詩人”，“他的小宇宙的激情，彰顯著愛之壯麗，細節之絢爛等等。他的詩行，也是一個小宇宙……作為手藝人，他有趣得簡直讓人著迷。”曼德爾施塔姆在沃羅涅日流放期間也曾不無貶抑地談到帕斯捷爾納克的現實觀：“一個健康的人，把一切都看作現像：動不動就是雪啊、天氣啊、人們行走啊……”鋻於同時代人的評述和帕斯捷爾納克生平研究在俄羅斯已然蔚為大觀，為他這樣一位備受愛戴但向來不乏爭議的詩人立傳，需要的遠不隻是素材的堆疊、取舍、剪裁，使之服務於立意，更需要體裁的創新、結構的營建、敘事手法的變換，以及統攝全局的超強能力。惟其如此，纔能夠限度地避免米沃什說的“一切傳記都是作偽”，猶如一個“沒有軟體動物曾經生活在其中的空貝殼。”
誠如貝科夫本人所言，“幸福也可能是有失分寸、不合時宜和自私自利的，這樣的幸福不啻於凌辱。”人是意義的動物，幸福的倫理學要義在於擺脫外物施加於人的滿足感，成為是其所是的那個人。在寫作過程中，他似乎預見到傳記潛在的危機，故而從一開篇就確定采取多種文的價值立場。他將文本、命運和帕斯捷爾納克三者等同起來，力圖運用一種內在生成的語言，以分析帕斯捷爾納克作品的方式分析其生平，打破傳記體裁通常所依憑的線性時間的單向敘事模式。他選擇夏天作為大自然繁榮與慷慨的像征，作為對詩人履歷和精神氣質的“模仿”，將明顯區分為三個時期的夏日之光拋灑在“幸福的人”身上，整部傳記相應地也分為三個部分：六月——世界的正午、生活-姐妹、暑熱、像“雲朵滴落在印花布上”的愛情、印像主義的光與色的碎影、時代的翻覆、樂觀精神的革命悲劇；七月——誘惑、城裡的夏天、“瘟疫時期柏拉圖的會飲”、斯大林的三十年代、恐怖劇、所有的一切相互懷念；八月——延續四十年的少年成長期，歸結於患難、忍耐與盼望所催生的一部長篇童話，猶如蘋果樹自由地開花結果，被果實壓彎枝條。這是藝術風格從混沌到澄明，從極為主觀的抒情直抵散文敘事的嬗變，這也是一個人在塵世間可能歷經的變易，是充分的成熟，終上升為宗教意蘊十足的變容（преобржение）——並非教會意義的，而是個體意義的。三個部分，構成一個完整的夏季（傳記文本也在這種時空體中不斷滋長，大有將“貝殼”撐破之勢），與帕斯捷爾納克相關的所有重要轉變和奇跡，都發生在這個季節，盡管他筆下與生活中從來不乏俄羅斯的暴風雪，他的春天和秋天也同樣充滿奇麗的意像和生動的氣息。
與季節的隱喻相對應，作者的構思也從三條路徑介入而得以實現：首先是邏輯的，其次是審美的，後纔是價值層面上的伸展和收束。三者相互銜連，貫穿於帕斯捷爾納克作為一個人和一個詩人的生命歷程，一方面揭示出詩人的詩學特征，另一方面也完成了一個幸福命題的論證。
說到這裡，不妨回顧一下帕斯捷爾納克晚年名詩《在醫院》。在某種程度上，這首詩也可反過來佐證貝科夫的構思。1952年，詩人突發心肌梗塞，飽受折磨。病愈四年之後，他在詩中想像和預見著“病床上的結局”，並把感恩的凝望投向窗外，在那裡，霞光像火災映紅了世界的道口：“‘上帝啊，你的這些事業/何其完美,’病人暗自想起/這些床褥、人群和牆壁，/這死亡之夜和夜的城市。”當聽到詩人流著激動的淚水，轉向上帝發出禮贊，我們並不會感到突兀或造作，因為這是事件發展的結果，事件將人裹挾，合乎邏輯的選擇除了禮贊（“像一聲壓抑得太久的嘆息”）並從中獲得崇高的美感，別無其他。詩人相信，相對於當下，還有另一種現實。而美則是通往幸福與信仰的終極道路，引領人在永恆事物中獲得支撐。由此可見，作者與詩人之間潛存著某種互譯關繫。或者按照巴赫金的理論，傳記世界是個未封閉和未完成的世界，它不具有獨立於統一且生存事件的穩定邊界，因而這也是傳主與作者共屬的世界（參見巴赫金：《審美活動中的作者與主人公》）。通過諸多奧秘的解譯，作者和詩人一道參與了世界的構建，出色地詮釋了詩人的生命哲學以及由此決定的藝術哲學：將一切災禍視為意外的幸福，災禍降臨之際，即是內在本質浮現於外之際；的災禍是死，“死又是從罪來的，”隻有在瀕死的絕境，人纔有可能真正認識自我，認清並領受上帝的事業，從非自由的存在狀態中洗贖罪愆，完全得釋放，成為一個幸福的完人。
此外，按照整體布局的邏輯和命運的邏輯（如果有的話），貝科夫精心設計了八個相對獨立的章節，用以呈現帕斯捷爾納克在不同時期的人生際遇、精神困惑、借助藝術創造而展開的左衝右突。這八個章節擁有一個共同的命名——“鏡中人”，從馬雅可夫斯基到茨維塔耶娃到阿赫瑪托娃乃至斯大林，這些離他或遠或近的人物確實像鏡子，反映並塑造著他的面容。與此同時，每一面鏡子也會映照或吸收各自不同的影像，芸芸影像彙集起來，足以形成更多人物關於歷史與事件的豐富見證。
這些同時代人，有的積極參與並影響了國家的進程、文學的命運，更多的卻是卷入了時代的旋流，倏忽即逝。但他們無不曾鮮活地存在於當時的歲月，浸淫其中，透散著隨同時光消逝而無可追憶的獨特氣息。打開這一面面鏡子，那些久別人世的形像似乎觸手可及。德米特裡·貝科夫在“鏡中人”中營造的正是此種近乎迷幻的體驗，使讀者恍若置身於往昔，看到的是昔日的人們，聽到的是他們的聲音。帕斯捷爾納克作為一名社會直覺天生敏銳、並不排斥社會交往的藝術家，則始終居於各類遭逢的核心，就像一顆恆星，眾多行星由於偶然或必然的機緣為他所吸引，環繞他，各自閃爍，或明或暗，周行不止，偶或還有激烈的踫撞，甚至相互吞噬。就這樣，貝科夫復活了年代久遠的印像和破碎的記憶，讓人對越來少的人與事知道得越來越多，並且再現了一片色彩斑斕的俄羅斯文學星空，早在近百年前，這種景像就已出現於帕斯捷爾納克筆端：“講完可怕的故事，/它們留下準確的地址，/敞開門，相互問詢，/像在劇場裡一樣走動……”（帕斯捷爾納克：《夏夜群星》）
巴赫金曾經說過，“傳記是一種饋贈，我將其當作他人對他人的贈予而接受它。”這樣看來，我們眼前的傳記，首先來自帕斯捷爾納克對其詩歌同行貝科夫的惠賜，然後則是兩位俄羅斯詩人對所有讀者共同的饋贈，這一個充分實現的共時性的行為——憑借人的情感和理智，憑借詩歌和散文的語言，以及帕斯捷爾納克詩文所獨有的音樂和繪畫。傳記中蘊含著某種雙向的授受，對此或許帕斯捷爾納克也會欣然同意，甚至會主動提醒讀者加入進來。
以上所述，隻是譯者對《帕斯捷爾納克傳》這部大書的粗淺理解，關於詩歌如何誕生，如何生長起來，如何與人相遇，如何在混沌虛空留下吉光片羽，這些問題顯然還需要更多翻譯之外的專業知識，有待於深入研究，我也願意並期望就教於大方之家。
自2009年秋季與人民文學出版社簽約以來，譯者將大部分時間和精力傾注於此書，周而復始的案頭工作儼如西緒福斯的勞作。這部傳記篇幅宏大，文體駁雜，幾乎涉及所有文學體裁，引文十分繁密，全書引用的詩句超過三千行，天纔詩人思想火花頻現的書信片段殊為難解，傳記作者的思維也極具跳躍性，並且不帶任何注解，隻有若干個增添行文難度的按語。
數年間，除了完成傳記正文的翻譯，譯者為此書添加了一千三百個以上的注釋，力求每句引詩均有出處，並查明準確的創作時間（這是解析帕斯捷爾納克許多詩篇的天然暗記），相關知識背景也著力予以簡介。出自其他作者的詩文及書名，均查對既已出版的漢譯本，書名譯法盡可能統一。當工作進展到中後期階段，我的老師顧蘊璞先生主持翻譯的《帕斯捷爾納克詩全集》問世了，這給我手頭的事情帶來了便利。在堅持獨立創作的前提下，對前輩譯家的適當借鋻無疑是自我提高的重要環節。傳記中引用到《日瓦戈醫生》、《人與事》和《安全保護證》的地方，譯者也參考了力岡和冀剛先生、藍英年先生、桴鳴和烏蘭汗（高莽）先生的譯本，特此說明並向各位先生表示敬意。他們學養深厚，譯文精湛，不愧為我學習的榜樣。
值得一提的是，在艱難歲月裡，翻譯也是帕斯捷爾納克維持生計和排解愁緒的方式。他留下了俄語中好的《浮士德》和《哈姆雷特》，他的翻譯觀對後世也深有啟發。針對《日瓦戈醫生》英譯本在西方受到的詬病，他認為不必苛求譯者。這並非他們的過錯。“他們和所有譯者一樣，已習慣於再現字面的意思，而不是表達文字的音色。其實重要的是音色。”是的，重要的是音色！這無形中成了我在復現帕斯捷爾納克詩文意蘊時的基本原則。在我面對許多文本內外的困難時，他的“在沸水中越來越好”的人生信條，也給予我莫大的激勵。
對於譯者而言，翻譯此書幾乎就是一個不可能完成的任務，好在終於堅持下來，過去的努力大概沒白費。從書房到窗外的廣闊空間，仿佛有一條暗徑，將我引向此前未曾有過的一段生命旅程，途中的認知與發現，遠不止一堆書面的文字。而帕斯捷爾納克就像一張通行證，像一道口令，讓我結識了不少純粹的讀書人，或者未必愛好文學但一定熱愛生活的朋友。彼此之間，交流與分享輕松自然，而非羞於啟齒的事情。另有一些舊友，通過我的近乎愚拙的持守，想必更加了解了一個平凡的人。這樣的收獲，令人心安，這是譯者初動筆時沒有料到的。
借此機會，我要特別感謝北大俄語繫教授、中國資深翻譯家顧蘊璞先生。早在讀研究生時，譯者身為晚輩後學，便有幸蒙獲顧先生教誨，受益良多。此次翻譯《帕斯捷爾納克傳》，顧先生始終對我悉心指導，並以八十五歲耄耋之齡為本書撰寫了高質量的序言，對帕斯捷爾納克的藝術思想予以了精當的學術評價。顧先生與先師臧仲倫先生一樣，是我在學業上重要的導師，雖然直到今天，譯者充其量隻是觸到了文學翻譯的邊緣。兩位先生的言傳身教和大家風範，我將終生銘記。我也要對人民文學出版社資深編輯張福生老師致以誠摯的謝意。張老師文辭斐然，心胸開闊，將如此厚重的作品交給一個名不見經傳的譯者，他對我一再寬容，使我在徹底完稿的前提下，還能按照出版社的嚴格要求，不斷完善譯稿。中國人民大學教授、詩人王家新老師也是我要深表謝忱的人。從初開始，他就告訴我，翻譯《帕斯捷爾納克傳》，相當於向這位偉大詩人的致敬。王老師長期無私的指教和鼓勵，給了我勇氣和信心，對我的讀詩和譯詩助益極大。事實上，值得感念的師友的名字還可一直羅列下去。我願仿效帕斯捷爾納克慣有的節日感，把我與每一位友人的相逢看作幸福的節日。
在這裡，請允許我向我的愛人潘海燕女士說一聲謝謝。在平日的生活中，除了廚房勉強算是用武之地，譯者所能操持的領域幾乎一片空白。沒有愛人的充分理解和全力支持，我是根本無法譯完這部大書的。
譯者
2016年4月於北京
[1]
早創立於1890年的叢書繫列，1924年中斷，1933年在高爾基倡議下重新恢復，1938年至今歸屬於俄羅斯青年近衛軍出版社，到目前為止已出版了將近兩千部俄羅斯和世界傑出人物傳記，對俄羅斯社會文化生活影響深遠。
[2]
出自茨維塔耶娃散文《記憶之井》。“普特”是俄制重量單位，1普特相當於16.3公斤。
